说明：这篇杂谈前半部分是动画版第一话评论，后半部分为先前写的【明日酱】漫画评论以作为一个补充和预览。两篇文章首发于B站账号“坂本喜八君”，喜欢的话请到b站三连支持。以上。
作为一种可能的【明日酱的水手服】
【明日酱】动画版第一话杂谈
就着杂谈聊聊“【明日酱】的动画改编”。动画改编本质是一种再创作，其目的固然是重新叙述文本叙事，但更重要的是还原放大体露文本风貌使观众对于文本的内涵有进一步的深入认识。就这点而言，【明日酱】的第一话改编显然是成功的。我将试从动画制作方面和动画版文本叙事方面进行阐发。
【明日酱】漫画的风貌是什么？固然，最重要的，是对于JC女子力的展现。这主要基于对于文本叙事中的主人翁们的刻画完成的。其次应当是在文本场域中少女们自由舒展以得到本真人格之美的体露。若再次之，那么应当是文本中的自然性的审美旨趣。
以此三方面来谈谈动画化过程中对于原作文本的再创作的手段与结果。我对于动画化改编先前最大的顾虑是动画制作显然难以完成博老师取得的在少女形貌上的刻画的深度，继而影响文本的表述。我们看到，诚然，这一顾虑在文本中得到了一定的体现。序幕中博老师惊艳的凭借跨页完成的小路同学侧空翻的动作展示在动画版中得到了拙劣的效仿。
而更严重的是，博老师凭借大量页数的连续动作刻画完成的趋近于“慢动作”的效果和与之相结合的文本在这一段中被刻意放缓的文本叙事节奏在这一段的动画改编中得到了完全的颠覆。制作组没有做到在这一段进行文本叙事上的减速；相反，他们凭借着一系列连贯动作加速了文本叙事节奏，使得第一话开篇部分的叙事被极大拉快。
这严重破坏了文本自然性的文本场域所具有的旨趣；同时，本作开篇采用的福元干的live桥段与现实间的蒙太奇手法使得偶像要素这一异质性的、与文本自然性场域格格不入的要素入侵了文本场域中，极大消解了文本开篇对于文本场域的铺垫刻画。此二者的双重作用，使得第一话的开篇可谓给了观众以当头棒喝。
这样的糟糕改编的消极影响不止于此。你会发现，文本在进入到序幕的第二部分，也就是小路妈妈的初登场一段，文本的叙事节奏依旧很奇怪，尤其是SNS通信一段。这是由于文本叙事节奏在减速的缘故，文本叙事在此处刻意地放慢叙事节奏，因而产生了诸多不连贯的片段切换的产生。这样的减速直到文本进入布匹店的一幕才宣告完成，使得第一话开篇部分让我感到异常失望。
但是，我要说但是了。开篇的失误造成的原因是制作组机械地沿袭了漫画的文本叙事，这必然陷入了改编中文本叙事手段的切换导致水土不服的窠臼。然而，制作组以布匹店一幕为分界，在下文的改编中大胆采用了诸多视觉上的创新，一举使得文本叙事的观感焕然一新。让我们看看制作组做了什么。
首先，是额外的配音台词的加入。布匹店中小路的感触式的言语很好地体露出专属于JC的少女感。之后，在制作水手服的一段中，制作组增添了额外的静止画面以展现小路的情形。上述两点还起到了额外的正面作用，即将文本叙事的节奏拉回原作文本缓慢平和的叙事节奏中的同时增加了文本的信息量，实在是非常高明的手段。
其次是在画面上制作组进行的内容的增添。比方说，与父亲通电话一段凭借着小路双足的情形的特写在提供优质福利的同时将少女感充分展露，揭示了小路此时驳杂的心情。又比如，与漫画在画面背景上的相对淡化不同，通过（尤其是小路家）文本场域的揭示与刻画，完成了增加信息量的同时与人物的心境、文本叙事匹配，使得文本的叙事凭借动画的文本叙事载体的特征，增加、充实了信息密度。
而更为重要且成效显著的，是制作组对于文本叙事策略的改动。前文提到，改编本质是一种再创作，这一点在跨媒介的再创作过程中得到了尤其显著的体现。同样的文本，不同的载体采纳的不同叙事手段可能导致截然相反的效果。反例是本作的开篇的改编，而正面例子则是本话中“小路着水手服”一段及“江利花与小路的初逢”的一段。前者主要是是叙事节奏，后者则更偏向于叙事视角和叙事重心的切换。
小路着水手服一段在原作中并不亮眼，至少在文本叙事的设计上主要是为下文着水手服的小路在母亲和妹妹面前亮相的水彩彩页服务的（这一种风格上的切换在动画版中亦得到了体现，我感到很高兴），因而博老师并没有分配更多的页数，而是以正常的速度带过。而在改编过程中，通过将小路着水手服的情形进行分解、补充并增加文本信息量，制作组放慢了这一段的叙事节奏并取得了出乎意料的全然不同于原作的对于少女感的优秀刻画。
尤其是在小路接过水手服一段叙事节奏改动，凭借着将之拆分为“小路看母亲做最后首尾—小路的眼神特写—小路接过水手服—小路的第二次眼神特写”，小路内心的激动、欣喜，以及期许达成的高涨情感在观众面前一览无遗。
同时改动的还有叙事视角。原作文本的叙事视角介于面向读者的第三人称的“说明书”与第二人称的对小路的刻画间并频繁切换，而在这一段中，制作组将之改动为纯第二人称视角的叙事，拉近小路与观众间的距离的同时，通过对小路着水手服的每个分部进行动态描写，（尤其是原作中便已然是特写的着黑丝与抱膝的两幕），小路的心情便通过她的人物动作完成了极大的揭示。制作组达到了远超出于单纯描写的文本叙事的成果。
这一点在江利花同学与小路的初逢的一幕也得到了体现。原作文本中的叙事主体实际上在小路进教室后便转到江利花同学身上，江利花同学明显占据了更多的格子并且内心独白全是江利花同学的。但是，动画组将此处改为由小路同学作为叙事主体的策略。这首先是由于动画中的视角切换并不如漫画那么方便自然。但，这样的改动造成了意想不到的结果。
首先是负面的部分。江利花同学的刻画自然受到了限制，尤其是江利花歪头说出“要不要再聊两句”的一格，从第七卷的信息量往前看的时候就会发现这处是一个很明显的伏笔和暗示，江利花同学这样的憧憬的心情在动画的改编中没有得到应有的体现。这在12话的文本容量中自然没有问题，但显然并不是一个全无隐患的改动。
但是，相对应的，小路同学的人物形象得到了极大的体露。首先是进教室前的一段，通过台词演出，小路同学的心境较之于漫画的文本有一个提升；在与江利花同学的交谈的一段中，小路同学内心兴奋但稍稍感到不安的心情实在是充分传达了出来。对于原作党来说，给予耳目一新的体验的同时，动画文本实则在整体上增加了【明日酱】的文本叙事的容量，因而我以为这实在是瑕不掩瑜的。
动画第一话在大熊实进入班级的一幕戛然而止，恰好是原作第二话（算上序幕第三话）的结尾。考虑到前三话都是35P+的文本容量，之后的改编大约也会维持相同文本容量的情形下以4话改一话的节奏完成叙事。可能叙事节奏上还会稍稍减速。因而我对文本的改编保持了相当的信心。
【明日酱】的魅力不止于此，也期待您在欣赏每周的更新之于选择漫画版的同步跟进。
（二）
【明日酱的水手服】由博老师原作（同作者的【本田小狼】曾在四月播出）。动画版由CW制作，定于21年冬播出。今次就对这部作品发表一些议论。
首先是对文本大致框架的一个介绍。请抛弃那个令人一头雾水不知所措的简介，【明日酱的水手服】（下称【明日酱】）讲述为能够穿上水手服而考上名门女校“腊梅学校”的13岁少女明日小路在国中校园里发生的日常故事，少女漫画改校园青春群像剧。
就这个概念可以引申出很多必要的论断。首先是年龄，故事中的主人翁均为13岁，也就是国一（初一）。我曾经多次提到，日本的文艺作品中主人翁的年纪与其行为紧密挂钩，形成了相当的文艺传统，这是很需要注意的。这样一个“国中少女”的设定直接导向了角色诸多行动逻辑的合法性。
这样一种表述的另一层含义是，正如官方简介所表述的那样，以“交到100个朋友为目标”的本作女主人翁明日小路是一位社交能力上非常恐怖的奇女子，这使得这位女孩在漫画文本中的表现很有可能让读者在一开始有些难以接受。在这样的情形下，请一定要记得“这是个13岁的孩子”，对这一点的深刻认识将在相当程度上有助于观众对于文本的理解。
其次，这部作品是一部少女漫画。这一点同样是需要值得深刻认识的。尽管文本的表述很容易让人想起自【A Channel】以降、至【点兔】发展到相当程度的萌系轻百日常作品，以至于文本在相当程度上采纳了这样一种“日常性”的文艺表述，但少女漫画不是萌系轻百日常，两者在发展路径上有着巨大的差别。这样一种表述的另一层含义是，这部作品并不适合没有心理预期的萌豚食用，尽管我戏称这部才是真实一月轻百番。
对少女漫画的文艺发展路径的认识有助于对本作文本中充斥着的诸多根植于文艺传统的要素有一个相当的把握。少女漫画受到相当多的来自于“S文化”的影响。对这样一个结论有一个大体的认识后，便能够对文本产生一定理解，诸如文本中出现的“乡间名门女校”这一设定。这是S文化中经久不衰的一个象征性的符号，其指向了封闭环境下“少女的场域”与作为女性间的朦胧情感的载体的作用。前者指向了文本相当的纯粹性和“干净”的基本表述特征，后者则指向了文本的叙事逻辑。两者均在这部作品中得到了相当程度的体现。
最后是“青春群像剧”这个概念。本作主要塑造主人翁明日小路+4人主角团以及总共16名学生的一年3班的故事。文本的叙事策略为纯日常与完成单数个人物塑造的单元回交替进行的手段，有些类似于【点兔】的文本表述手段。尤其是在东京旅行篇中，通过这一日常中穿插着的非日常叙事的要素，借助一种 “普鲁斯特式”的文艺表述，将主角团“在场”的经历与角色各自过去的经历相连缀，产生局部的、个体性的戏剧冲突。并且，通过这样一种戏剧冲突的“解决”，文本在一个单元回内完成了这一角色的人物形象的塑造。这样一种表述手段很容易让人想起【点兔三】中的万圣节回，这样一种表述手段我在那一篇杂谈中有着详尽的表述。
这样一种表述手段形成了一种与具有明确行文中心的【京吹】式的群像剧塑造手段截然相反的塑造手段。其成立的前提是文本放弃了“集体叙事”的表述和具有强中心性的主线文本，也就是放弃了宏大叙事，转而以日常的洪流作为推动文本发展的主要动力，给予作为个体的角色塑造以极大的文本空间。
而博老师凭借着自身精湛的画工和对少女日常的纤细捕捉、刻画完成了人物形象的塑造堆砌，这样一种大胆的文本表述手段，实则是东浩纪的“资料库消费”与以角色塑造为核心的文艺消费理论推向相当程度的一种体现，给予了这一世代的文艺作品叙事以“另一种可能”。即，
既然文艺消费中故事的消费最终指向了人物形象的塑造，那么为什么不可以跳过“叙事”这样一个作者将所要表达的内涵隐藏在故事中，并由读者们破译的“加密——解密”的过程，直接通过人物塑造的堆砌与读者进行更直接的对话？
从作者对于明日小路的人物形象不厌其烦的、工笔的雕琢，我们看到了作者通过借助于这样一位角色的刻画所传递出的一种积极、健康、乐观，更重要的，“自然性”的本真人格的歌颂与呼吁。在这样的层面上，我们可以认为，这样一种表述手段突破了以戏剧冲突为纲的传统角色塑造的藩篱，使这样一种表述成为了一种“可能”。可以说，这是一种“为日常而日常”的绝对和谐的人物形象表述手段，与文本所表现出的自然和谐的整体氛围形成了绝妙的呼应。
这自然不是说戏剧冲突便不存在了。在文本的表述中，这是通过对“他者”形象的确立完成的。这样的“他者”形象一般是过去生活中带有恶意的同学与整体的“社会性”的“污浊”的环境，比如在东京旅行篇中演唱会公园中出现的具有这样属性的“不良少女”四人组。在这样一个戏剧冲突的语境下，对于“他者”的反抗赋予了角色对于集体的向心力，突出了作为整体的“学校与周遭自然环境”所具有的“隔”的属性，突出了这一场域的理想化因素和绝对的干净，赋予了她们在这样一个文本的场域中完成个体舒展与日常的行程的合法性。
这样一种表述手段，通过矛盾的对外转移，消弭了塑造主角团内部的矛盾的可能，也为这样一个“桃花源式”的文本场域存在的合理性提供了支撑。
对于文本而言，本作采纳了一种“散”的叙事，其内部逻辑是时间变换背后一定的约定俗成的排列顺序。作者并没有抛弃叙事，而是采纳了一种趋近于【点兔】的文艺传统的、不突出时间的主体性地位，而以少女的成长印证事物发展与时间的变化的方法论。换言之，这是一种在几乎不感受到外界变化、几乎静滞，而此中少女又在成长着的场域。这样一种看似矛盾的情形，实则迎合了一种“少女在不知不觉中便走向成熟”的感触，是一种日本文艺已发展得成熟的文艺表述手段。
其中，本作推动叙事的主要动力多是主人翁们凄凉的过去。这突出了“少女的场所”的保护、庇护的属性。通过事件的解决体现角色的心路历程和成长，又为对于“当下时间”的珍重和归属感提供合法性。“有故事的女孩”的形象是之于日本校园文化的某些阴暗面发展形成的一种实用主义解决手段，在迎合受众（拯救的主题）的同时，也受到“S文化”文艺传统的影响，这可以视作是通过确立“异己”的形象，强化固有文本场域“隔”的属性及主人翁们的向心力、凝聚力和身份认同。
文本的少女漫画的属性隐含了相当程度的“S文化”文艺传统，例如姐妹相称、“乡间女校”这般与外界隔绝的文本场域，以及具有相当典型特征的女性形象。这样一种表述的隐忧是，其可能最终指向某种“爱的决断”式的情形、文本内部的戏剧冲突，破坏文本一以贯之的日常叙事。但“初中女生”这样的设定很巧妙地规避了这类问题，将这样一种文艺表述的程度控制在了相当有限的范围内，从而将文本的叙事空间更多地留给角色。
同时，这样一种留白变相给予了小路以充分的行动逻辑的空间和多样化的表述手段的可能。总而言之，这样的更趋近于通过掺杂消费主义要素以贴近迎合观众的、对“S文化”文艺制品的“改良”，我以为是相当精妙的。这一点尤其体现在对于小路同学及江利花同学人物形象的充分塑造上。
文本中的明日小路的人物形象应当放到整体的叙事中去——由于小路具有的作为叙事的中心和支撑叙事的载体的属性，她的具有个体性的人物形象塑造是与文本的行文绑定的。换言之，文本的行文和诸多文本设定在相当程度上迎合了小路的人物形象的塑造。
小路同学身上的许多特质反映在了她所处的环境中。只有在这样一种特定的环境下才能够诞生这样一位角色，一如茶峒之于翠翠、高邮水乡之于小明子和小英子一样。让我们回想概念PV中的情景，一位少女站在芳草遍野的山岗上，而后她回首，展露出少女高昂的心情与身上合身的水手服。而后，少女跑下山岗，在镜头前冲着镜头露出笑容。
这样一段影片首先展现出一位阳光的、积极的少女形象，而后才是她所处于的、具有乡土田园色彩的自然环境。但，我们又何尝不能说，只有在这样一个自然的环境中，才能使少女这般自然地、无拘无束地流露出自身的本真人格、以一种毫无掩藏的心境装点自身的魂灵？就这层意义而言，文本构筑的这样一个具有自然性属性的场域，在相当程度上影响、反映出了明日小路这样一位具有深刻自然性属性的人物形象——“翠翠式”的，在中国的文艺传统中，我们这么称呼小路的角色形象。
不仅如此，不止是小路同学受到自然环境的极大滋养，就连进入了这样场域的、原本远离自然的少女们，也展露出了这样一种无拘无束的情形。文本中有两段揭示了这一点：一则是被小路邀请的江利花同学与小路在池塘边的经历，另一则是购买泳衣一回三位少女们顶着倾盆大雨在田野间的奔跑。蒋勋很喜欢用“少男少女们的青春王国”来形容大观园之于红楼梦中的孩子们的情形，而本作中乡间的广阔天地之于少女们而言何尝不是如此呢？因而，对于本作的文本环境的把握对于小路同学的人物形象的认识是重要的。
但是，这样一种场域又不只是“乡土性”的。固然，田野间的土路与水稻田很具有东亚地方村庄的特征，但文本中大片的草地与小路家的西式房屋又一下子给这样一个文本场域添加了某种西洋的、尤其是欧陆的风貌。小路的家很容易让我想起【魔女宅急便】中的琪琪家。在宫崎骏的访谈中，宫老说，故事中的原型城市并不存在，而是将几个欧洲城市杂糅在一起形成的印象，或是意象。这一点对于本作的文本亦然。
这样一种表述常见于日本的文艺中，以点兔为例，日本文艺作品中的西欧小城的意象深植于民族审美中，其本质则是一种对于象征着美好生活的意象的“想象”。这样一种“想象中”的欧陆风格意象的加入，使得本作的文本的场域具有了某种显著的异质性的特质。这指向了文本的环境设定中的一个显著的特点，即文本的场域是美好的、干净的纯粹的，在此间生活着的个体是单纯的，这样的生活是令人憧憬的。
并且，尽管在文本的构筑中，作者有意使文本的场域具有很强的现实色彩，但本质上，其并不是一个存在于现实生活中的场景，而是一个与现实生活相对应的、两者间具有“间隙”的、“隔”的、理想主义的空间、一个当代消费主义文化语境下的“桃花源”意象的翻版。而自然，这样的环境指向了一个单纯、健康、自然的小路同学的形象，一如沈从文笔下的茶峒与汪曾祺笔下的高邮水乡所具有的那种纯洁的特质。
此外，很重要的一点是，男性形象在文本的场域中是被排斥的。女校中自不用多提，而在学校外的乡野的场域中，也不存在这样一个具有相当重要性的男性的形象，除了父亲。本作的父亲实则涵盖在了小路家“模范家庭”的构筑中：自食其力的父亲，具有一技之长兼顾工作与育儿的母亲，以及两个乖顺的女儿。父亲的形象在文本中指向了对于小路的引领指导作用。这对于女孩走向成熟自立是极端重要的，很高兴看到博老师能够在文本的建构中着重强调这一点。这一点上实则也与江利花同学的家庭情形形成了一组对照。
而除此之外，父亲的加入反而在某种程度上深化了文本场域中“少女的空间”的属性。这样一种属性源自于S文化，具有很明显的性别上的排他性。本作文本的建构的优越性，体现在通过排除男性形象及其具有的主导性地位以营构出一种文本场域中的缺位、一种文本叙事上的留白，将文本的场域与塑造的空间尽可能地给予需要被塑造的女孩们的形象。不论是文本中游泳部的水树莉莉的形象、抑或是排球部的鹫尾瞳的形象，这样的形象在通常的文艺表述中具有相当的男性化的特质，但在文本中作为少女的形象的一个侧面被单独拿出来塑造。这实则是对于少女的形象的一种“刻板印象”的突破，使少女形象以尽可能丰富的手段展现出来。
在这样的层面上，我们可以说，小路同学的形象也是“反传统”的。小路同学有腹肌。而这样一种可能通常在刻板印象中缺席，或者说，这样一种表述的可能通常被主流文化意象“拒斥”。而本作的文本通过使男性形象缺位，完成了对于这样一种可能的表述，其本质是一种对于人物形象建构的可能性的尝试与呼吁，通过对于名为“少女的意象”的文本库的扩充，以尽可能展露出名为“少女”的意象具有的一切魅力。
而这样一种文本所具有的特质，反映到明日小路同学这样一个人物形象身上，就形成了一个极具“个人风格”的个体形象。这样一个角色很难用三言两语进行形容。她一定不是日常性的，也一定不可能发生在我们的身边。但，这样一种存在，以及她的存在具有的由文本支撑的深刻的合理性，又似乎在向我们提出这样一种疑问，为什么不可以呢？因而，在这样一种层面上，小路同学展现出的是一个作为个体的13岁的少女具有的可能性的一个侧面，以及更重要的，一种对于生活的绝对热情——而正是这样一种热情，给予了她作为名为“少女”的叙事上的可能。而这，正是我所珍视的。
江利花同学的人物形象的塑造则引向了文本的另一面。江利花同学的人物形象塑造被我视作一大败笔。她所具有的富裕生活和外国父亲的设定脱离了一般现实，与前文文本中洋菓子店一家形成了鲜明的反差。更进一步地说，这样一种表述限制妨碍了读者与之共情的能力，博老师这样的文本表述也无疑是生涩的。
我的文艺观是倡导对现实生活实情的表述，这可以视作是当代的日本文艺消费浪潮中一次写实主义、现实主义的回潮。批评者认为，对于人物的共情并不一定需要一个所谓“现实”的基本面。但实情是，人的一切情感生活均来自生活的直接经验。幻想题材作品中场景的构筑与人物的塑造终究与作品所处的时代生产力水平与社会生活情形相符，是一种对于生活意象在异质性场域中的重构，也就有了“太空歌剧”一说。实情是，文艺创作是决不能脱离生活的基本面的。
江利花同学的人物形象塑造，在这样的语境下，是有问题的。如前文所言。但这并不意味着一种共情的可能的丧失。木崎同学的背景设定是异质性的、是陌生的。这对于我们和作者而言同样如此。作者在完成角色塑造的过程中采纳的意象实则来源于文艺传统、文学意象的文本库与自身的生活经验。而这使得文本（呈现出）最终使我们感动的要素无一不是中产的、世俗的生活化要素的堆砌。只不过，此中有一个相当的“加密——解密”的过程的存在。
在江利花同学身上、背后，我能看到一个全然不同的、拥有截然相反身世背景和人物形象的存在，而二者却又共享了使读者悲悯的共通的文学记忆与经历。而这，便是我被感动的缘由——一个“面具”之下的、个体性的而又根植于“S文化”与消费主义文化语境中的存在。
对于这样一个人物形象的讨论的楔子应当是第7卷中江利花同学的独白，体现出一个与小路同学对照的形象，一个典型的、社会性的，充斥着消费主义文化幻想要素的，而又在这样的环境中干枯的人物形象。通过这样的分析，不用将其置于“儒家知识分子的自然观”的文本语境中也能认识到，木崎同学恰是读者最能或愿意带入的形象、一个带有些许自恋人格的作为旁观者的“他者”形象。
这样一个形象的最典型困境是塑造问题。一如既往的，作者揭示了其人格中悲剧性的过去，并通过一个和解的过程完成了人格上的更进一步，完成了人物形象的塑造。但很不幸的是，这样的塑造很糟糕。这使我反思这样一种同理心的真正来源。其结果——在我看来——是木崎同学人物性格上的矛盾性，即一组自恋型人格与自卑人格共存的永恒困境——揭示了当代社会中个体内心向度的矛盾普遍存在这一实情。
这要放到东亚儒家社会秩序的语境中解释。总的来说，首先，作为个体的人被赋予了极高的个体性的使命，“修齐治平”的既定路径使产生自恋人格——体现在文本中，木崎同学出色的才与外貌，使她身上的这样一种特质具有相当的合法性。其次，木崎同学具有相当的自卑型人格和顺服的精神，她奋斗的目的只为了父亲的“在场”，而当这样一种情形破灭之际，其顺从性的特质使她的反抗变得盲目。
而当她真的进入腊梅学园后，旋即她便陷入一种“现代性的精神危机”——作为个体的人的无所适从——从而鲜明地使她与具有天然的自主性与积极人格的小路同学形成了反差。在这一幕中，在前文提到的作为理型、形而上的、“翠翠式”的小路同学的形象成为了某种程度上“桃花源式”理想在当代语境中的体现。而在这样一个过程中、在文本的语境下，木崎同学自然成为了被带入的对象、那个孤独漂浮难以被拯救的人格形象、更大语境下的“我们”。
因而，我们对于木崎同学的共情，更像是一种文本行文的必然，同时又是一种带有自怜自哀成分的“作秀”。正是通过木崎同学的人格形象，使我们认识到了小路同学身上的某些人格特质的深刻含义。而与之相对应的，在这样一个“凝视”的过程中，我们何尝不曾期待通过木崎同学的被拯救，以象征一种更大程度上的和解么？由此可得，这样一种对木崎同学的怜爱，实则出自对人类永恒困境的和解的希冀，实在是一种高尚而又纯粹的情愫。
回到最初最本源的那个命题，喜欢这样一部作品的心情是怎么样的？嗯，少女的身影十分耀眼。这么说是否有些太轻浮了？不应当将江利花同学与小路同学分而视之的。但，显然的，在消费主义要素堆砌的外表下孤寂而难以触及的内心，才是某种更本源、更重要的事实。
在那样的情形下，在小路同学的陪伴下，江利花同学会逐渐开朗起来并最终得以被拯救的罢。既然如此，不妨使我作为那个在少女们身后注视着她们前行的存在。因为，在跌跌撞撞中逐渐学会迈进的勇气、与人相处的手段、终至长成亭亭玉立的女孩的情形、那样的身影——实在是，光彩夺目的啊。
【明日酱】给我带来了一种很深刻的感触。少女们日常的情景终究会被逐渐淡忘，但文本凭借着其构筑形成的场域、与此中少女生活进展的情形，形成了一种带着淡淡的感伤的氛围，使读者产生真切的情愫。这更像是一种对于现实生活的补充，一个理想性的彼岸，在遍地便士的时代里表述着月亮的存在与存在着的可能。“生活是美好的”，带着这样一种坚定的信心，作为个体的“我们”的生活有了某种切实的依凭，我想，这便是这部作品所具有的意义。
最后的最后，让我祝福少女们的前途。当然，还有感谢。
