【转】离开巨人国的冒险小人:麻吕与阿莉埃蒂


3楼猫 发布时间:2022-09-02 21:44:44 作者:撒哈拉的热风 Language

2015年3月12日,被视为吉卜力新一任接班人的米林宏昌监督出席了动画电影《回忆中的玛妮》举行的特别动画完成披露会与访谈活动。在这次活动上,他宣布了一个惊人的消息:他在去年年末退出了吉卜力。但米林宏昌监督退出吉卜力,并非打算就此离开动画这条路。他将创作一部与《回忆中的玛妮》(2014)作品风格完全相反的作品(他的最新作品《玛丽与魔女之花》现正在日本各大院线上映)。

米林宏昌在业内被称为“麻吕”。“麻吕”在日语中是一种典雅文言的用法词汇,是日本古代公家男性贵族的常用名,现代“麻吕”的意思被赋予了一层性格化的色彩——意指这个人具有温文尔雅的品质,具有卓越的典雅气质,“麻吕”这个称呼非常适用于性格温和、为人友善的米林宏昌,在公众传统的印象里,这个自1996年就开始加入吉卜力工作室的动画师是最得宫崎骏精髓与赏识的弟子。为了栽培米林宏昌,宫崎骏甚至让出了自己在吉卜力标志性的监督席。

可为何麻吕最终选择了离开呢?

2009年5月18日,麻吕搬到了吉卜力只有监督才能坐的首席位置,他正式投身于《借东西的小人阿莉埃蒂》的制作中去。

这个位置代表着吉卜力乃至日本动画的高峰——以宫崎骏、高畑勋为首的历代导演在这里创造出了延续经典的名作。出人意料的是,作风一贯强势的宫崎骏并没有检查分镜脚本,而只留给了麻吕一句话:“正是因为前辈们画到拿笔都拿不住,才有你们今天的悠闲,无论如何,尽力去做。”宫崎骏彻底放手的态度并没有给麻吕团队带来创作冲动的自由,反而充斥着巨大的不安。更令制作团队惶恐的是,麻吕一上任就修改了宫崎骏为《借东西的小人阿莉埃蒂》定下的“人与自然对话”的主题(《风之谷》、《龙猫》、《悬崖上的金鱼姬》都延续了“对话”主题),而将主题定位于小人与人类之间的爱情。今天回过头来看,麻吕的“爱情”主题设定显然出于新人导演保险主义的考虑,将爱情故事讲得清新脱俗与纯真可人,也算是为自己的处女秀交上了一份合格的答卷。但是从长远来看,这也将必然成为麻吕的短板——只能局限于个体复杂情感的描摹,无法超越狭小格局将作品上升至如宫崎骏一样对于人类发展、环境保护与生命价值的永恒思索上,这无疑会成为麻吕动画职业上的瓶颈,过于拘泥于个体情感的聚焦往往也会陷入自我风格的沉湎与迷醉中,导致观众的审美疲劳。

华人学界中最顶级的吉卜力研究学者秦刚先生曾指出这样一个问题:“吉卜力作品在其主旨几乎未被观众接受的状态下,历经二十多年终于成为了日本的国民化文艺,逃避现实的奇幻世界与历史、现实的寓意化表现的合二为一是吉卜力作品的共性,而在这样的双重结构中,后者几乎完全被日本的‘粉丝’和观众所漠视。”其实,吉卜力后继无人的困境也不能全部归咎于宫崎骏的极权统治,宫崎骏之所以为天才在于他实质上是日本战后一代的文化巨匠与思想大师,与黑泽明一样都只不过是借助影像技术传递自己的思想与感悟,独特的生命经验与海量的知识不仅仅是吉卜力无法给予麻吕这样年轻画师的,也是日本任何一家动画公司无法提供的。

在日本动画业,动画巨匠之间比拼到最后的往往不是绚丽奇幻的技术,而是至臻至善的思想与知识。究其原因,还在于以麻吕为首的年轻画师只学到了吉卜力的动画技艺,自身知识结构的匮乏很难支撑其突破自我,达到大师之境。1993年,52岁的宫崎骏慕名前往富士山拜访83岁的黑泽明,作为当时日本文艺的两座高峰,两人之间的对话也充满了深厚的思辨意味,他们甚至都没有一丝技艺上的探讨,而是谈到了家庭、情感与各自独特的艺术体验。发生在24年前的这场巅峰对谈对于宫崎骏来说无疑是一次重要的经验,在当下动画业难有比肩者与之共鸣,个体间的细微“小确幸”已取代“大欢喜”的悲悯。

当然,如果说2009年《借东西的小人》只是麻吕出于新手保险主义的一次吉卜力画风小品文式的成功复制,那么5年后的《回忆中的玛妮》显然颠覆了吉卜力一贯的传统叙事,麻吕在片中玩转了大量碎片化叙事方式与螺旋式剪辑技巧,是一部极度反“吉卜力”的吉卜力作品。

以宫崎骏为首的吉卜力监督一直严格遵循着传统的因果叙事,不玩转任何剪辑技术与叙事线索的技巧,即便是高畑勋1999年的实验作品《我的邻居山田君》也只是在作品风格上进行了极简化的开拓,而叙事节奏仍然遵循着传统的因果链条。麻吕在《回忆中的玛妮》所尝试的悬疑设定与结局翻转显然具有超越前辈的野心,但对于习惯了吉卜力质朴叙事风的观众来说无疑产生了巨大的审美裂隙——碎片化的悬念导致叙事节奏的拖沓中断,而奇幻化的现实与梦境的交融又使得悬念的真实性岌岌可危,沦为创作者本身勉强连接的呓语。影片最后高潮的来临——悬念的揭露因为过于冗长、碎裂的线索伏笔反而缺失了集中的爆发力,片中现实与梦境的交织看似为观众提供了多元解读的空间,实质上使行为的动力因素、梦境与现实间的映射与共振都彻底丧失了真实再现的可能。宫崎骏2002年的作品《哈尔的移动城堡》同样将悬念内爆留在了最后一刻,苏菲重回少女之所以震撼人心就在于影片设定的魔幻世界已为剧情的反转提供了叙述的可能,而最终悬念洞开也因人物形象的典型化而存留了补叙的空间,魔幻与现实的融合首先建立在叙事的分立上,而非两者暧昧不清的混乱叙述。

因此,从麻吕的前两部作品来看,极端精致的画面质量与人物造型已然证明了麻吕是吉卜力内部最为出色的匠师型人才,但从监督角度审视,他还远远没有达到胜任的能力,或者说,他尚难孕育这方面的天赋。宫崎骏始终认为一名优秀的动画监督必须要首先建构“完整的世界观”——对于社会现实敏锐的观察力与富有活力的批判精神,这也是吉卜力作品始终能与现实社会产生同步共振的原因,与其说宫崎骏创造了一则则的温情童话,不如说他用动画折射出了日本自战后撕裂的社会断代史,隐藏在动画中大量的政治讽刺、民族弊病与人文想象恰恰是吉卜力作品最核心的价值,在某种程度上,宫崎骏是一个“现实主义”的瞭望者,其作品与日本地缘政治形势与生态环境样态产生着紧密的耦合,这种立足于民族视角的“国家寓言”的核心书写在麻吕作品中始终处于缺席的状态,甚至他的创作对于现代的吉卜力来说已经“过时”,日本国内右翼势力的抬头与地震、海啸等灾难的频繁出现,使得身处于国家旋涡中的吉卜力失去了讲述神话的时代,也就是宫崎骏在《起风了》中有感于现世环境所悲观预言的“大风时代”:每一人在要在“大风时代”中“尽力活下去”。所以,宫崎骏认为“奇幻题材不好做,现在人们已经没有心情看了”,而从麻吕的两部作品仍限定在奇幻题材来看无疑暴露了一个重要的事实——麻吕并未真正学会吉卜力的精髓,精巧的工艺无法遮掩其作品中空洞的叙事,当下观众无法从作品中获得任何现实的弹射与呼应,一旦作品失去了与现实互文、拼贴的可能,那么创作本身也就陷入一条虚无之途,甚至成为创作者自我经典仿像的机械复制,最终暴露的只是影像文本的恶俗化趣味,现实被迫彻底放逐毁灭。

因此,从这个角度观视,《借》与《回忆》的失败正是缺乏对于日本当前现实的呼应,甚至在某种语境中呈现出一种逆反性的倾向——以温情成长故事抚慰人心的“现实逃避主义”,而这恰恰是吉卜力所深恶痛绝的。宫崎骏时刻保持着高度警觉,不希望自身的作品沦为寄生于日本肌理深层的御宅族一代“逃避现实”的工具。高畑勋与铃木在创社之初,要求宫崎骏的奇幻世界必须“返照”历史和现实,“大欢喜”的悲悯精神在麻吕的作品中被一种更为直观刺激的“小确幸”所替述,在很大程度上甚至直接沦落为俗套的言情剧。如果说《小人》中的爱情因为借助了吉卜力经典的“成长叙事”尚可折射一些青春碎影的话,那么《玛妮》中的奇幻世界则完全是创作者本身的一次封闭性想象,在这座将现实完全隔绝在外的奇幻空间里主人公的成长不但缺乏现实的动机,甚至不惜借助梦境抵达自我想象的满足,现实生活中青春成长所必经的坎坷在片中无法获得深层的整合,反而被迪士尼式的公主美梦所过度遮掩,麻吕有意以童话遮蔽现实创痛的手法恰恰暴露出童话本身的虚无与绝望。任何童话都必然具备返归现实、嵌置社会的能力,在这一点上,麻吕就只停留在了童话娱乐性的功能认知上,将童话局限于幻想、抵达与期待满足的表层叙事中,而欠缺了进一步洞察成长与成人秩序复杂博弈的深度。这种只注重技巧形式而缺乏现实讨论的“过时性”命题展现对于吉卜力来说无疑是一次主旨性的倒置,甚至失陷于迪士尼式的公主梦化的俗套模式中。纵观宫崎骏的少女形象,无一不是反“公主梦”的少女形象,她们都在艰苦的社会动乱中获取成长的动力,在饱尝现实人情的冷暖中逐渐塑造自身的生命品格,所以宫崎骏的成长叙事是一种日本流行文化中的“残酷青春”,但麻吕作品中现实社会的彻底性隔绝导致人物成长一度呈现出“魔幻”化的狂飙状态,一场突然其来的爱情,一段神奇遭遇的梦境成为成长的催化剂,与魔女琪琪的伤痛、狄野千寻的坚执相比,麻吕的阿蒂埃蒂、安娜毫无任何成长伤痛罅隙的、异常平滑整洁的青春结局实质上也是创作者本身成长创伤性内核匮乏与青春误读的显影。

(原文转载自“深焦”)

动画信息

记忆中的玛妮
中文名:记忆中的玛妮
原 名:思い出のマーニー
又 名:回忆中的玛妮(台) / Omoide no Marnie / When Marnie Was There
首 播:2014-07-19(日本)
IMDb:tt3398268

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