写在前面：不用回应我，我大概是两年前写的草稿，一直没写完，也不打算写完了。
借着写评价的机会，看了《堂斗》、《美国往事》、《纽约黑帮纪实》、《好家伙》、《出租车司机》、《美国华人回忆录》FBI档案等等等等 档案、影片、纪实文学、电影；虽然最后没有形成一篇好文章，但对我来说足够了。
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割裂的人设
亚修的人设，如作者在访谈中提及的“真正的少年暴力团是一群很蠢的家伙，但那样的故事就没人看了。”在作者放弃从现实社会中提炼人物后，我们看到了一位仿佛从《王牌特工》训练营中走出来的“特工演员”（参见：焚纸楼豆瓣评论），外形唯美帅气（至少作者中是这么说的）、精通杀戮的手艺、善于穿着打扮、有良好的沟通谈判能力、博览群书、上知天文下知地理，还有近乎于心灵感应者的推理能力。当然，作为一名绅士品鉴红酒是不在话下的。
但与《王牌特工》令人眼花缭乱的训练课程、和详细展示主人公从内到外、从五大技能到衣着品味的变化不同，亚修的能力似乎总能在需要的时候突然爆发。比如请求医生检测药物时还不知道化学专业名词，转眼就在博士的计算机中识别出了物质的分子结构。对塞林格的小说《9个故事》这样的名作一无所知，却对不知哪个犄角旮旯的报纸专栏印象深刻。
哪怕不去谈论他灰色而又扑朔迷离的少年帮派组织领袖的经历，亚修也是我见过的最消极的主角。他没有人的气味和欲望，一个人只要活着，哪怕心如死灰、行尸走肉，也要吃饭、要睡觉、要获得活下去必须的养分（配图：马洛斯理论）；但是亚修似乎是活在真空中的，像一具灵魂，仿佛是活的，又仿佛死了。他对周遭的一切都说不上关心，身为帮派首领，他似乎更在意自己制定的标准，而不是团员的实际情况，尽管因为哥哥被害而卷入了banana fish的谜团和纷争，但我们也难以感受到他与哥哥情感上的联系，更不用说与父母之间。无论是对于哥哥还是父母，他所做的都是迁怒与并无直接恩怨的第三者，也就是可怜的记者max，他指责他在战场上抛弃了兄长，又指责他不是一个好父亲。
他看的太远，所以看不到近在眼前的人和事，如叔本华等悲观主义者一般陷入了唯我主义的陷阱。
在他一直在避免任何可能的眼神接触，比起JD塞林格青春小说中的主人公，或者心灵捕手中的主人公，上条淳士的eight sex或三轮士郎《dogs》中的青少帮派，亚修的消极简直到了赤裸的地步。
失真的环境
对环境的不在意典型如日本小说芥川的历史短片小说《在竹林中》，和美国的动作片，比如西部片《堕落天使》，环境如何并不重要。而很在意环境氛围描写的则是现代片、科幻电影，比如《阿甘正传》、《银翼杀手》，与前者重视人物塑造不同，后者必须借助环境描写来创造的可信度，而《banana fish》作为一部大量使用时代元素（比如约战、毒品、冷战）并高度依赖社会背景的作品对环境的描绘如此浮皮潦草，如果在80年代大家还有对背景的默认，那么在30年后的今天，其造成的虚浮感就是无法回避的问题。
科技问题，作者在访谈中提到过“对电脑毫无了解”，事实上，如果日本的科技并没有远远落后美国，那么作者对所有信息技术都缺乏了解，在1984年上映的《神探亨特》中，对讲机、计算机是警察的必备工作用品，作者对于电子产品的使用既突兀又随意，想当然地使其服务于剧情需要，其结果自然生硬怪异。
矛盾的镜头表达
整部作品在揭示社会黑暗的主题构想和作者抑制不住的个人癖好间的反复横跳，剧情、表现手法与欲表达的主旨间存在着尖锐的矛盾。
作者似乎打算在亚修身上重现《007》般贵族特工的气质，然而在故事中，他就像《霸王别姬》中的菊仙，一次又一次地被钉回到“花满楼的姑娘”这一身份上。
而与菊仙不同的是，将他钉回到过去的不仅仅是世人的污言秽语和猥琐欲望。
还有他自身的生存方式和心态。
哪怕一个人待在卧室里的时候，作者都采用了全景式的俯瞰拍摄手法，强调了环境的逼仄和人物的孤独，长时间的仰角和特写只出现在格斗和厮杀的描绘中，比如酒吧格斗、监狱格斗、与欧瑟格斗；似乎只有在厮杀的时候亚修才是自由的，这就构成了表意上的矛盾，背后则是创作团队的迷惘，到底是要歌颂暴力还是强调暴力的伤害？
被过分完成的叙事空间
经典电影系统通过影藏摄像机（通常为模拟某个角色的眼睛）和连续叙事将观众置于“偷窥者”的安全位置上。吉田秋生的原著也是这么做的，但内海的分镜和叙事节奏诡异至极，他要么强迫我们成为不可能存在的那个角色，强迫我们进入那个现场，要么剥夺我们看的位置。
反打镜头中的自我复述；经典镜头：英二跃过围墙，A镜头仰拍英二滞空的身影，B镜头调转过来俯拍亚修的眼睛，英二的空中滑翔再一次通过亚修的眼睛呈现了出来，也就是说B镜头是对A镜头的复述。具体分析一下：镜头A表现中心是英二，镜头B可视为另一角度的呈现；就像进球后，导演立刻从各个机位中抓取最佳观测视角，马上用慢动作重现进球过程，一是提醒观众注意精彩时刻，二是通过华丽的镜头语言调动观众，形成情绪上的小高潮。但与电视转播不同的是，此时的镜头是亚修的眼睛，镜头背后是亚修，不是观众；是亚修自己给自己重放了一遍，且在这个过程中对镜头A进行了自我复述和确认。在通常使用的缝合叙事系统中，反打镜头组A的意义需要B来确认，镜头组B的意义也需要镜头A作为补充，镜头AB组的意义则交给观众理解，以此完成 角色a-角色b-观众 的缝合体系，但是内海纮子通过暴露镜头A的画框，把角色ab同时置于舞台上，这是一种反缝合的，没有缺省的封闭性叙述策略，镜头B是亚修对自己“惊艳”（甚至是“一见钟情”）的原因及结果的全面诠释，在这一时刻，我们只能站在一旁观测亚修“观看-复述-体认”的情绪活动，而无法获得诠释者的位置，也就是我们被叙事所排斥、拒绝接纳。
