1.怪物的时代
当怪物制造者——童话家、插画家法兰兹·波拿巴出场时，他已经是一位老人，一位戴着弗洛伊德式眼镜、修着弗洛伊德式发型和胡子的老人。整个故事的开端起源于波拿巴的心理实验：以对未来领导者进行灵魂革命制造 “新人” 以指导人类进步，一个十九世纪的乌托邦之梦。法兰兹·波拿巴代表了这个梦的较为精致的形式，而它的较粗鄙形式在 “XX阶级先锋队” 或 “优秀民族” 的二十世纪两大神话中已经为世人所熟悉，在片中以旧苏联和新纳粹的时代背景出现。
时代背景选择决定了故事发展的可能性：心理实验始于冷战初期，而故事主线进行于冷战刚结束，新纳粹与前捷克斯洛伐克秘密警察的幽灵尚未散去的时代。同样的故事若换到冷战时期，除了等到1991年天亮之外就没有其他可能的happy ending了。时间划分了故事中的正邪双方的真正界限：今日的生命与昨日的幽灵。
2.没有名字的幸福——作为容器的自我
在童话《没有名字的怪物》中，当在大千世界到处寻找名字的怪物最终获得了名字，巧遇当初分裂出去的另一只没有名字的怪物时，对方说 “可是没有名字也可以活得很幸福呀，我们是没有名字的怪物！” 这种生存的可能性在整个剧本中由记者 / 间谍葛利马体现。葛利马没有名字，但葛利马并不执着于名字，这是他与很多丢失了记忆或被黑暗的记忆吞噬的人的最大不同。“自我” 对于葛利马而言并没有什么固定的不可舍弃的要素，这类人不关心 “我是谁”。葛利马的性格中和天马、妮娜一样没有杀心，他的战斗是由超人史坦纳完成的。
3.模仿游戏——假如我是你
警官伦克是一个冷峻得犹如机器的人物，他无论何时都好像在空气中敲击键盘的手指就是一个象征。伦克最精彩表现莫过于一次次以假想自己是罪犯的方式进行追捕。他混入日本侨民的圈子并学习日本人的思维方式，对着镜子中的自己练习日式鞠躬，在生活的每一个细节上改变自己的性格。仅因为他模仿的对象 “是一个亲情淡漠的人”，伦克就放弃了去见自己女儿和外孙的机会。他拿着天马购买的同型号狙击步枪自语道：“我是天马……我是日本人……我是混沌……” 伦克最漫长的模仿是对天马的模仿：既然他断定天马是一个精神分裂症患者，是天马臆想出了自己名为 “约翰” 的第二重人格，那么他就干脆顺着约翰的搜寻下去——伦克认定约翰不存在，却知道这个名字对天马而言比一切更真实。可以说伦克是全剧中唯一的英雄式角色，他的身上燃烧着旧时代的无私无畏：伦克若生在腓特烈二世与康德的时代，他的命运应当比一个警官要精彩得多。
4.虚无
虚无的问题在艾娃的故事中体现得最为淋漓尽致。艾娃只爱天马，甚至可以说整个故事中唯一的爱情故事恰恰是关于毁灭了爱情的艾娃。但她从不认真对待自己；虚无令她嫉妒所有人并一把火烧掉了自己的祖上财产，艾娃的率性而为是绝对的。最终她知道自己的任务是指认约翰，任务的报酬是极高的，她将有花不完的钱，可以买到她想买的所有衣服，回到“原本属于她的上流社会”。然而此时的她已经厌倦，只要看到舞会中没有约翰就立刻退场。在一座低级的小酒馆里艾娃说出了真相：她完全清楚自己在完成任务后会被杀掉。她明白死亡将近，在生命最后的短暂疯狂中直言 “既然横竖都要被杀，与其被罗伯特杀死在那个破破烂烂的小旅馆，还不如像现在这样穿得漂漂亮亮，死得漂漂亮亮”，却又紧接着说道 “然而死了还不是都一样。” 全剧中艾娃都在虚无和疯狂中度过，最后她终于和马丁 “一起逃走”。一起逃走，犹如新龙门客栈的结尾 “离开这片冷漠无情的地方”，而对虚无的超越又在哪里呢？
5. 日常生活的颂歌
尼采曾说《悲剧的诞生》这本书的真正标题是 “希腊人是怎样克服虚无主义”，基调阴郁的Monster却从不曾出现过肯定生命的辉煌时刻，如果曾经有，那么也是出现在他们人格的另一侧：正如故事里的童话《和平之神》，整个故事是由和平之神写下的：没有人能叫出怪物的名字，镜子里的怪物始终陌生，超人史坦纳始终沉默，战争从来没有神性，既然正邪分界是今日的生命与昨日的幽灵，那么可以肯定1991之后的德国人过着的那种日常生活无疑代表了作者的价值观，并提供了对虚无的克服：艾娃回忆中的草地野餐中打翻了的三明治，在一个孩子递给她的三明治中似有似无地得到了慰藉；她最后活了下来，找了一份普通的工作。就连法兰兹·波拿巴在小镇卢恩海姆（德语“宁静的家”）隐居后也获得了新生。这些疯狂的人和虚无的人在亲手制造并亲身经历了重重噩梦之后方才知道日常生活的美好和可贵，查尔斯·泰勒认为西方近代价值观的一大变迁就是对日常生活的肯定逐渐增强，而这一文化变迁的终点就是天马和妮娜这样的人。
6. 共情能力
在一个赞美日常生活的价值的世界，人与人之间除政治关系外的纽带就是共情能力，它从根本上改变了几位人物的心理状态。一个每喝咖啡都要放五勺白糖的杀手，在瞄准镜中看到目标往咖啡里放了五勺白糖，就放弃了暗杀并金盆洗手。杀死妮娜养父母的警察在自己有了家庭之后，才体会到被杀和失去亲人的恐惧，才对妮娜愧疚并决定尽力补偿自己的过错。葛利马一辈子都不知道该对幸福和不幸抱有怎样的情感，在最后临死之前，才共情理解了死去的儿子的痛苦，留下了迟到的眼泪。而全剧的起因也是因安娜和约翰之间的共情而起：如果不是因为约翰完全共情到了安娜记忆，那么他不会变成怪物。从这个意义上说作者是一个极端的经验论者，认为人性是可能被随意抹画的白板—— “人类可以变成任何想要的东西” ——也只有在白板上才可能如涂抹童话绘本那样，塑造出没有名字的怪物。
7. 白板论怪物
如果是对人性中的某些 “先天倾向 / 规律” 有着更坚强的信心的人，或许就会更加着力于描写约翰的痛苦、约翰的欲望、约翰的复仇、约翰的惩罚、约翰的 “正义”，而不是约翰自杀式的冷漠。如果要说这部动画的缺点，那就是约翰的心灵无法被我们正常人同情地理解：对疯狂真正优秀的描写必须令观众产生同情，并怀疑疯狂和理智的界限。然而这部动画中约翰的能力几乎是超自然的，而他的欲望几乎是无法被理解的。伟大的艺术必然意味着对界限的突破，意味着一种反常识的运动，它将日常生活中未经反思的界限击破，然后在更基本、更牢不可破之处肯定生命。然而在此剧中，怪物和正常人之间的鸿沟始终清晰、无法逾越，作者从未进行过精神世界的冒险，这使得这部本来近乎完美的动画无缘于完美的艺术。
由于511幼儿之家的人都会逐渐丧失关于自己的记忆，约翰把妹妹安娜告诉他的记忆误当作是自己的。但他为什么会有杀人狂的病态欲望？作者无法进入约翰的内心世界，无法从 “记忆错乱的他以为自己走进红玫瑰房子 ”推出他想要“完全自杀”，即 “在511幼儿之家与小镇上重演这一惨剧”。这使得全片可能最能够出彩的人物约翰成为了最单薄的人物。如果用音乐来比喻，那么约翰的音乐就是凯奇的4’33’’那样完全的沉默；而他的童年回忆则是广岛受难者挽歌那样的创伤。作者赞同天马和妮娜所代表的价值观——日常生活的颂歌——却没有能力超出这种价值观去描绘它的对立面：人类通过不倦的斗争，超越历史与过去和解的史诗或悲剧——至于最终能成为史诗英雄与悲剧英雄，二者的区别在于史诗英雄在剧末会成为更成熟的人，而悲剧英雄会死在他的 “悲剧缺陷（tragic flaw）” 里。这是约翰唯一可能的出路，却是他从未踏上的路。
当怪物制造者——童话家、插画家法兰兹·波拿巴出场时，他已经是一位老人，一位戴着弗洛伊德式眼镜、修着弗洛伊德式发型和胡子的老人。整个故事的开端起源于波拿巴的心理实验：以对未来领导者进行灵魂革命制造 “新人” 以指导人类进步，一个十九世纪的乌托邦之梦。法兰兹·波拿巴代表了这个梦的较为精致的形式，而它的较粗鄙形式在 “XX阶级先锋队” 或 “优秀民族” 的二十世纪两大神话中已经为世人所熟悉，在片中以旧苏联和新纳粹的时代背景出现。
时代背景选择决定了故事发展的可能性：心理实验始于冷战初期，而故事主线进行于冷战刚结束，新纳粹与前捷克斯洛伐克秘密警察的幽灵尚未散去的时代。同样的故事若换到冷战时期，除了等到1991年天亮之外就没有其他可能的happy ending了。时间划分了故事中的正邪双方的真正界限：今日的生命与昨日的幽灵。
2.没有名字的幸福——作为容器的自我
在童话《没有名字的怪物》中，当在大千世界到处寻找名字的怪物最终获得了名字，巧遇当初分裂出去的另一只没有名字的怪物时，对方说 “可是没有名字也可以活得很幸福呀，我们是没有名字的怪物！” 这种生存的可能性在整个剧本中由记者 / 间谍葛利马体现。葛利马没有名字，但葛利马并不执着于名字，这是他与很多丢失了记忆或被黑暗的记忆吞噬的人的最大不同。“自我” 对于葛利马而言并没有什么固定的不可舍弃的要素，这类人不关心 “我是谁”。葛利马的性格中和天马、妮娜一样没有杀心，他的战斗是由超人史坦纳完成的。
3.模仿游戏——假如我是你
警官伦克是一个冷峻得犹如机器的人物，他无论何时都好像在空气中敲击键盘的手指就是一个象征。伦克最精彩表现莫过于一次次以假想自己是罪犯的方式进行追捕。他混入日本侨民的圈子并学习日本人的思维方式，对着镜子中的自己练习日式鞠躬，在生活的每一个细节上改变自己的性格。仅因为他模仿的对象 “是一个亲情淡漠的人”，伦克就放弃了去见自己女儿和外孙的机会。他拿着天马购买的同型号狙击步枪自语道：“我是天马……我是日本人……我是混沌……” 伦克最漫长的模仿是对天马的模仿：既然他断定天马是一个精神分裂症患者，是天马臆想出了自己名为 “约翰” 的第二重人格，那么他就干脆顺着约翰的搜寻下去——伦克认定约翰不存在，却知道这个名字对天马而言比一切更真实。可以说伦克是全剧中唯一的英雄式角色，他的身上燃烧着旧时代的无私无畏：伦克若生在腓特烈二世与康德的时代，他的命运应当比一个警官要精彩得多。
4.虚无
虚无的问题在艾娃的故事中体现得最为淋漓尽致。艾娃只爱天马，甚至可以说整个故事中唯一的爱情故事恰恰是关于毁灭了爱情的艾娃。但她从不认真对待自己；虚无令她嫉妒所有人并一把火烧掉了自己的祖上财产，艾娃的率性而为是绝对的。最终她知道自己的任务是指认约翰，任务的报酬是极高的，她将有花不完的钱，可以买到她想买的所有衣服，回到“原本属于她的上流社会”。然而此时的她已经厌倦，只要看到舞会中没有约翰就立刻退场。在一座低级的小酒馆里艾娃说出了真相：她完全清楚自己在完成任务后会被杀掉。她明白死亡将近，在生命最后的短暂疯狂中直言 “既然横竖都要被杀，与其被罗伯特杀死在那个破破烂烂的小旅馆，还不如像现在这样穿得漂漂亮亮，死得漂漂亮亮”，却又紧接着说道 “然而死了还不是都一样。” 全剧中艾娃都在虚无和疯狂中度过，最后她终于和马丁 “一起逃走”。一起逃走，犹如新龙门客栈的结尾 “离开这片冷漠无情的地方”，而对虚无的超越又在哪里呢？
5. 日常生活的颂歌
尼采曾说《悲剧的诞生》这本书的真正标题是 “希腊人是怎样克服虚无主义”，基调阴郁的Monster却从不曾出现过肯定生命的辉煌时刻，如果曾经有，那么也是出现在他们人格的另一侧：正如故事里的童话《和平之神》，整个故事是由和平之神写下的：没有人能叫出怪物的名字，镜子里的怪物始终陌生，超人史坦纳始终沉默，战争从来没有神性，既然正邪分界是今日的生命与昨日的幽灵，那么可以肯定1991之后的德国人过着的那种日常生活无疑代表了作者的价值观，并提供了对虚无的克服：艾娃回忆中的草地野餐中打翻了的三明治，在一个孩子递给她的三明治中似有似无地得到了慰藉；她最后活了下来，找了一份普通的工作。就连法兰兹·波拿巴在小镇卢恩海姆（德语“宁静的家”）隐居后也获得了新生。这些疯狂的人和虚无的人在亲手制造并亲身经历了重重噩梦之后方才知道日常生活的美好和可贵，查尔斯·泰勒认为西方近代价值观的一大变迁就是对日常生活的肯定逐渐增强，而这一文化变迁的终点就是天马和妮娜这样的人。
6. 共情能力
在一个赞美日常生活的价值的世界，人与人之间除政治关系外的纽带就是共情能力，它从根本上改变了几位人物的心理状态。一个每喝咖啡都要放五勺白糖的杀手，在瞄准镜中看到目标往咖啡里放了五勺白糖，就放弃了暗杀并金盆洗手。杀死妮娜养父母的警察在自己有了家庭之后，才体会到被杀和失去亲人的恐惧，才对妮娜愧疚并决定尽力补偿自己的过错。葛利马一辈子都不知道该对幸福和不幸抱有怎样的情感，在最后临死之前，才共情理解了死去的儿子的痛苦，留下了迟到的眼泪。而全剧的起因也是因安娜和约翰之间的共情而起：如果不是因为约翰完全共情到了安娜记忆，那么他不会变成怪物。从这个意义上说作者是一个极端的经验论者，认为人性是可能被随意抹画的白板—— “人类可以变成任何想要的东西” ——也只有在白板上才可能如涂抹童话绘本那样，塑造出没有名字的怪物。
7. 白板论怪物
如果是对人性中的某些 “先天倾向 / 规律” 有着更坚强的信心的人，或许就会更加着力于描写约翰的痛苦、约翰的欲望、约翰的复仇、约翰的惩罚、约翰的 “正义”，而不是约翰自杀式的冷漠。如果要说这部动画的缺点，那就是约翰的心灵无法被我们正常人同情地理解：对疯狂真正优秀的描写必须令观众产生同情，并怀疑疯狂和理智的界限。然而这部动画中约翰的能力几乎是超自然的，而他的欲望几乎是无法被理解的。伟大的艺术必然意味着对界限的突破，意味着一种反常识的运动，它将日常生活中未经反思的界限击破，然后在更基本、更牢不可破之处肯定生命。然而在此剧中，怪物和正常人之间的鸿沟始终清晰、无法逾越，作者从未进行过精神世界的冒险，这使得这部本来近乎完美的动画无缘于完美的艺术。
由于511幼儿之家的人都会逐渐丧失关于自己的记忆，约翰把妹妹安娜告诉他的记忆误当作是自己的。但他为什么会有杀人狂的病态欲望？作者无法进入约翰的内心世界，无法从 “记忆错乱的他以为自己走进红玫瑰房子 ”推出他想要“完全自杀”，即 “在511幼儿之家与小镇上重演这一惨剧”。这使得全片可能最能够出彩的人物约翰成为了最单薄的人物。如果用音乐来比喻，那么约翰的音乐就是凯奇的4’33’’那样完全的沉默；而他的童年回忆则是广岛受难者挽歌那样的创伤。作者赞同天马和妮娜所代表的价值观——日常生活的颂歌——却没有能力超出这种价值观去描绘它的对立面：人类通过不倦的斗争，超越历史与过去和解的史诗或悲剧——至于最终能成为史诗英雄与悲剧英雄，二者的区别在于史诗英雄在剧末会成为更成熟的人，而悲剧英雄会死在他的 “悲剧缺陷（tragic flaw）” 里。这是约翰唯一可能的出路，却是他从未踏上的路。
