亞里士多德給出了關於悲劇的許多嚴格要素——“情節”、“性格”、“思想”、“臺詞”、“扮相”和“音樂”。但他將喜劇棄置於不顧。他認為喜劇是淺顯的，不至於有悲劇那般有引發受眾“憐憫”與“恐懼”之情的力量，繼而使得我們的情感得以淨化。我們也一直堅信樹人先生“悲劇是將美好的事情毀滅給人看”中對悲劇本身神聖性的解讀。
但縱觀近現代喜劇，我的觀念有所改變。自Wilde《The ideal husband》始，深覺優秀的喜劇生命甚至長於悲劇：在於喜劇性的“情節”表面下悲劇性的“思想”。這悲劇性不在於故事本身（例如老病死）——甚至他們是年輕的健康的活生生的，而在於某些被我們稱為精神的存在：英雄主義或者人道主義。它們本身就是悲劇性的，因為現實過於真實，而這樣的追求過於理想化崇高化。
如果僅僅於此，我們不會喜歡銀魂——“英雄”和“人道”的概念太抽象，我們大概不會對為人類盜取天火、被縛岩石終日遭受鷹隼啄食的偉大的普羅米修斯產生同情，也不會對受罪而被迫將不斷滾落下山的岩石推向山頂的西緒福斯表示憐憫。甚至我們人性本身崇尚的英雄主義人道主義，已經被我們的政府扭曲成了氾濫雷同的教條主義用用以實現統治目的。在這個顛覆傳統的叛逆時代，在這個“娛樂致死”的時代，我們怎樣尋找回我們自己？
銀魂無疑做到了這一點。儘管它頂多算作“俗文化”，儘管空知猩猩也許僅僅是因為看了過多動漫畫才揮灑出如此戲劇性而肆意的作品。但我們潛意識卻意識到，它呼喚回了我們一直以來深藏於心的、不願接受教條灌輸的存在——人性。
這樣的精神，被作者歸為日本的傳統精神“武士道”。但武士道也正如普羅米修斯或西緒福斯一樣，離我們的現實生活過於遙遠。於是作者有意將它世俗化了——“武士”銀時表現為吊兒郎當不修邊幅，區別於嚴謹的武士形象，彷彿普通人。但他心底卻藏著野獸般的武士的靈魂。但遺憾的是，作品在日本本土的反響並不如往常JUMP熱血故事高，但在中國卻好評如潮。這讓很多人費解。其實，作者在創新同時，已經“不經意”將中國傳統文化納入其中了——“儒”的入世中庸，“道”的天法自然，“佛”的因果修行。我們仔細思考，必定會深覺銀時的形象存在價值正在於此。拔刀相助不畏強權置之死地而後生，是為“儒”；為人肆意豁達懂得享受生活本身，是為“道”；而在“萬事屋”的清貧生活中落拓不羈、將過往的“白夜叉”深深掩埋，本身就已經是“佛”了。
我們擔心如此高度物質化膚淺化的世界會使我們“娛樂致死”嗎？也許我們該考慮的是大眾文化的走向問題。讓所有人開懷，也讓所有人深思。這不是高山流水的學術研究能做到的。而這正是俗文學存在的意義，是俗文學的最高境界。
但縱觀近現代喜劇，我的觀念有所改變。自Wilde《The ideal husband》始，深覺優秀的喜劇生命甚至長於悲劇：在於喜劇性的“情節”表面下悲劇性的“思想”。這悲劇性不在於故事本身（例如老病死）——甚至他們是年輕的健康的活生生的，而在於某些被我們稱為精神的存在：英雄主義或者人道主義。它們本身就是悲劇性的，因為現實過於真實，而這樣的追求過於理想化崇高化。
如果僅僅於此，我們不會喜歡銀魂——“英雄”和“人道”的概念太抽象，我們大概不會對為人類盜取天火、被縛岩石終日遭受鷹隼啄食的偉大的普羅米修斯產生同情，也不會對受罪而被迫將不斷滾落下山的岩石推向山頂的西緒福斯表示憐憫。甚至我們人性本身崇尚的英雄主義人道主義，已經被我們的政府扭曲成了氾濫雷同的教條主義用用以實現統治目的。在這個顛覆傳統的叛逆時代，在這個“娛樂致死”的時代，我們怎樣尋找回我們自己？
銀魂無疑做到了這一點。儘管它頂多算作“俗文化”，儘管空知猩猩也許僅僅是因為看了過多動漫畫才揮灑出如此戲劇性而肆意的作品。但我們潛意識卻意識到，它呼喚回了我們一直以來深藏於心的、不願接受教條灌輸的存在——人性。
這樣的精神，被作者歸為日本的傳統精神“武士道”。但武士道也正如普羅米修斯或西緒福斯一樣，離我們的現實生活過於遙遠。於是作者有意將它世俗化了——“武士”銀時表現為吊兒郎當不修邊幅，區別於嚴謹的武士形象，彷彿普通人。但他心底卻藏著野獸般的武士的靈魂。但遺憾的是，作品在日本本土的反響並不如往常JUMP熱血故事高，但在中國卻好評如潮。這讓很多人費解。其實，作者在創新同時，已經“不經意”將中國傳統文化納入其中了——“儒”的入世中庸，“道”的天法自然，“佛”的因果修行。我們仔細思考，必定會深覺銀時的形象存在價值正在於此。拔刀相助不畏強權置之死地而後生，是為“儒”；為人肆意豁達懂得享受生活本身，是為“道”；而在“萬事屋”的清貧生活中落拓不羈、將過往的“白夜叉”深深掩埋，本身就已經是“佛”了。
我們擔心如此高度物質化膚淺化的世界會使我們“娛樂致死”嗎？也許我們該考慮的是大眾文化的走向問題。讓所有人開懷，也讓所有人深思。這不是高山流水的學術研究能做到的。而這正是俗文學存在的意義，是俗文學的最高境界。
