梵高印象·野史

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梵高印象·野史

向日葵味道是怎么樣的。
看完了混沌武士，我還是不知道。不過說起向日葵，在前面的某集中曾經有過這樣的情節：德川幕府時代，一位日本的畫家，一心想往南蠻，學習更高層次的畫技，然而在偷渡過程中被捉，遣送回了日本；然而，當時他的一幅畫作——盛開向日葵的背景前，一位從和服中露出一個雪白臂膀的女人，遺落在了前往南蠻的船隻上，並被帶到了南蠻國——荷蘭。日後，向日葵成為了荷蘭一代畫聖梵高作品中最為著名和極為常見的植物。
這段固然是戲說，然而作者戲說得極為冷靜，正如人們無法考證這一段歷史是否存在過一般，無人能夠知道梵高是否真的得到過一幅畫有向日葵的日本畫，也無從知道得到後是否受到它的影響等等。混沌武士，每每用一種冷靜的卻又猶如狂言般的語調，訴說著一些只存在於傳說中的故事，讓它像歷史一般流淌在眼前，亦真亦假，無從分辨。
也正如，我們無法分辨我們所理解為“正史”的東西，是否真正如此發生過一般。歷史總是由人撰寫為人解讀被人褻瀆，它的存在永遠只對當代人有效，對當時的人們是毫無價值的存在。
不管怎么樣，那個情節發生在17世紀的日本；梵高的畫作集中在19世紀末的歐洲。

現今，已經看完了混沌武士的全部26集，猛然想起這個情節，想起了梵高，想起了當時被忽略的一個更具有戲劇化的情節。情節中，那幅被帶到了南蠻的畫，出現在了梵高的一幅著名作品中。故事講述的過程中十分肯定了這個細節，以此證明這一情節雖為“野史”卻也可能是事實。
這幅著名的作品，正是曾經出現在我們的《美術》課本中的那幅《溫森特的臥室》，梵高於1888年10月創作於阿爾。溫森特，是梵高的名字，這幅作品所描繪的也就是梵高自己的臥室——可能我們不能記住畫的名字，但是所有看到的人都會有深刻的印象：一張不大的單人床，橙色的，幾乎佔據了臥室的一半空間，兩把椅子，一張桌子。從窗子上看，看不出任何古樸的屋子，所有的陳設卻是如此古樸，一如那張床板的曲線。印象更深的可能是，牆上、床上掛滿了畫作。
我翻開這幅畫作，看了那段情節中，那幅日本畫應該出現的那個位置，笑了。
完全，不是那幅畫。
那幅畫，是所有畫幅中最為模糊的，但是又是最為清楚的。藍色的畫面，什么都沒有，除了藍色。什么都沒有畫，但是非常肯定地，不是那幅日本畫。
這樣的證據，類似的，或許已經成為正史的證據，雖然我們不曾知道，但是實際上，如果要顛覆它卻是如此簡單。可能混沌武士的作者想要表達的，是這樣一個觀點也說不定。

儘管如此，用向日葵將日本，和梵高聯繫起來，也是情有可原的。
向日葵，知道這幅畫作的人很多，一些記不住梵高名字的人，看到這幅畫作，也至少能說出“有名的”三個字來。
但是不出意外，如果讓他們看到梵高的《瓶中的十四朵向日葵》和《瓶中的十二朵向日葵》的時候，他們的反應應該差不多都是這樣，儘管這兩幅構圖上來看幾乎一模一樣的畫作都是創作於1888年8月的阿爾。
除卻梵高用的畫法和筆墨的極度不同外，對比的時候至少很快能發現背景色、花瓶色的截然不同，就算是再不懂畫作賞析的人——如同我——也能輕易看出這本是兩幅畫。然而，前者比後者卻著名得多，可能是人們更喜歡畫面充斥著雖更單一但明顯更明亮的橙色的緣故吧，儘管《十四朵》中更多的向日葵已經凋零了花瓣，圖留下褐色的花盤。
事實上，梵高的向日葵不僅僅《十四朵》和《十二朵》兩幅，早在1887年秋日，梵高就畫過兩幅向日葵畫作：《四朵向日葵》和《兩朵向日葵》，作圖地點是巴黎，而這兩幅畫作中，向日葵不是置放在花瓶中，而是橫放在了桌子上。
哪怕除卻這兩幅作品，1889年1月，梵高筆下又有了《瓶中的十四朵向日葵》和《瓶中的十二朵向日葵》各一幅，如果不仔細看，可能發現這兩幅與1888年8月作品幾乎一模一樣——至少從兩瓶花的形狀上來看，然而用色和風格上，卻還是有了較明顯的不同。
說到這裡可能會讓很多人一頭霧水，梵高，究竟有幾幅向日葵作品。我也不知道。但是我看過的，至少有6幅，其中4幅極為相像，相像到任何一幅放到某個不熟悉梵高的人面前，他都會將其視作最著名的那幅作品——或許這也是為什么，那幅最著名的作品被命名為《向日葵》而不是《十四朵》、《十二朵》的原因，反正就是梵高的向日葵，幾朵花，什么時候畫的，或者簡單的說哪一幅，不併那么重要。
其實，最著名的那幅，應該是1888年8月的《瓶中的十四朵向日葵》。然而，人們對梵高的向日葵的態度，其實就是一種迷信罷了，真正從中獲得感動的人，是很少的吧。

說起來，這個責任未必應該全部推給喜歡迷信的後來人，畫出如此想象作品的梵高本人，或許也難辭其咎。
梵高向來喜歡臨摹畫作，後兩幅——1889年的兩幅同名作品，是他臨摹了自己的1888年畫作的可能性是很大的——對此，我沒有做過任何考證，但是如果是靜候向日葵自然生長而作出這樣的作品，那么可能性近乎為零，這也是不爭的事實。
臨摹，本來應該是複製的關係，但是在梵高來說，卻將其自身的力量烘托到了一個較高的境界。正如梵高自己對畫作、畫家的理解一般，真正能夠感動人的作品上的每一筆，都是畫家精神和意志的表現，而並非實物的存在，哪怕是再寫真的寫生畫也一樣。
所以，梵高在臨摹自己的畫作的時候，也能臨摹出不同的味道，以至於曾經給我一種一瞬間錯覺，就是1889年1月的向日葵，可能是相同的兩瓶花，繼續成長、繼續凋零後的靜物寫生作品——不過這個錯覺，在我對比後發現連葉子生長的細節輪廓都是一樣的以後，才得以消除。

不過，梵高曾深受日本畫的影響，卻是不爭的事實，雖然一定程度上並不一定為知道他名字和他最著名的幾幅畫作的人們所知。
之前說到了臨摹，梵高曾經臨摹過日本版畫，而我看到過3幅，分別是《開放中的李花》、《雨中之橋》和一幅無名的版畫。如同梵高臨摹和其他名家的作品時，會融入自己的精神和意志一般，這3幅畫作，唯一能夠讓人聯想起日本畫的，可能只是畫邊上的文字和畫中穿著和服的仕女罷了。色彩和風格，已經被敲上了濃重的梵高的烙印。
特別是那幅無名的版畫。
這幅從畫面本身來說，在我們中國人看來，可能是最為著名的日本版畫之一，因為我們常常能夠見到它原作的複製品——是複製品不是臨摹作品。畫面呈豎長方形，畫面正中，一位穿著絢爛和服的仕女，她側揹著觀者，而面部也同時向觀者半側回看，她凌波微步向前行走，衣襬拖在地上，而途中的這一回眸已經成為了當年日本版畫的經典形象。
3部日本版畫的臨摹作品全部是創作於1887年的9、10月間。
對於日本版畫，梵高給予了極高的評價：“如果誰的房間裡沒有掛日本版畫，這就不成其為房間了。”而同時，梵高本人也極度崇拜日本畫家的風格：“我羨慕日本畫家，在他們的作品中，每一樣事物都是非常清晰的。他們的作品如呼吸一樣單純，他們以流暢的寥寥幾筆來畫人物。”
這一評價是極度到位的。一如我們現在能在日本料理店中看到的相撲畫也好，或者極為著名的日本浮世繪也好，都是由連續而簡潔的線條勾勒出了人物形象，特別是臉龐的刻畫屬於極其簡潔的，所有五官基本上都是一筆完成，毫不拖沓。
梵高的臨摹仕女圖中，和服則和日本畫顯現出了極度不同的風格，選用了濃重的色塊卻又有點粗枝大葉地勾勒，與日本和服本身的精細形成了鮮明對比，而對臉部的臨摹是最為接近日本原畫的，同樣的寥寥數筆，同樣的黑色線條白色臉龐，簡單，清晰。

猛然惘然起來，自己怎么突然開始寫梵高了呢。人們對梵高的理解是過於感性的，一如我一樣，如果不是對荷蘭有較深的感情，梵高對於我來說，可能也就是一個普普通通的“名人”而已，雖然現在，也差不多。
從一段野史，談到了向日葵，以及梵高和日本的關係——實在是奇怪得可以的文字思路。想起來，日本和荷蘭兩個國家另一個共同點在於，兩國的傳統鞋子都是木屐，不同的是日本的木屐是拖鞋形狀，荷蘭的拖鞋是船鞋形狀——這點也常常被人忽略了，以至於大多人聽到“木屐”兩字想到的都是日本式拖鞋。
說起來，好事者不妨設計一個故事，類似於木屐飄洋過海，異地紮根，說不定多少年來，也會成為一段可以流傳的野史也不一定。