作者：維曷
首發於公眾號「四文在茲」
引言———
《涼宮春日的憂鬱》首次以動畫形式出現在大眾眼前是在2006年。在此之前，從1995年《新世紀福音戰士》在日本掀起軒然大波，到2000年的《不吉波普不笑》成為幾乎是日本第一個爆款的輕小說改編作品，再到2005年可以說是開創了輕改這一流派的《灼眼的夏娜》，漸漸脫離經濟危機陰影的日本動漫業界在2006年這個時間迎來“涼宮春日”系列可以說是恰到好處。 儘管後來我們確實看到06版的《涼宮春日的憂鬱》成為了日本動漫炙手可熱的ip，但是本著認真負責的觀看體驗，06版的第一集是非常勸退的，其原因就在於製作組以“這是涼宮春日的意思”為理由將劇情順序打亂了，以至於第一集的主體部分我們根本就看不到本作的女主角涼宮春日（因為第一話就是涼宮春日導演的）。當然這不是製作組唯一一次作妖。在09版的《涼宮春日的憂鬱》中，製作組確實將劇情的順序調了回來，但是從第十二話到第十九話，除了劇中人物穿著的衣服花色、買的面具圖案略有差別外，這整整八話是完全一樣的劇情，完全一樣的配音，除了第十九話的最後阿虛（本作男主角）成功打破了這令人窒息的循環以外，其他的每一話都可以說是一模一樣（至於番裡面的循環則進行了近15000次）。我很難想象曾經那些追番的觀眾們是一個什麼樣的心情。
本篇文章將從06版第一話開始分析，漸漸擴大到筆者能觸及到的知識範圍，在對《涼宮春日的憂鬱》（以下簡稱《涼宮》）的動漫和輕小說文本進行批評的同時，引入其他的思想家或理論家的思考，將“涼宮春日”系列的潛在維度展現給各位讀者。
一.“元番劇”
06版對第一集內容的處理可以稱得上大膽，雖然我們不必等到最後才知道這一集是一個劇中劇的結構，但是它的配音——男主角阿虛卻一直在以一種反諷的姿態不斷地為這個劇中劇圓上它的劇情，儘管有時是以直接承認錯誤的方式完成的。所以為了更好地區分這兩個層次，我們將涼宮春日導演的作品稱作劇，將涼宮春日所處的被我們觀看的時空稱作番。06版的開篇就是以劇開始的。這個劇除了沒有ed之外與一個番的形式是極為相似的。畢竟劇中人物都是二次元形象，所以儘管這些二次元形象在他們的現實時空中拍攝戲劇，但我們在未經解釋之前是不會將這樣一些二次元人物視作與我們生活在同一世界中的正在演戲的“人”。但是這是一個漏洞百出、失誤頻發的劇（雖然在一開始被我們認作是番），裡面充斥著穿幫、無意義的分鏡、莫名其妙的聚焦、編排上的錯誤以及除了畫外音杉田智和（阿虛的聲優）之外的棒讀和“演員們”拙劣的演技。伴隨著不佳的畫質以及相較於整個屏幕極為不協調的橫豎比例（當我們看到的是劇的時候，畫面接近一個正方形。但是當我們看到的是劇之外的番的時候，畫面會恢復正常），《涼宮春日的憂鬱》正式開始。所以我一直懷疑第一批觀眾是靠著打擦邊球的畫面才堅持看完的。 為了更好地解釋第一集獨特的設計和安排，我在此將該系列的一些設定直接交代清楚。涼宮春日是一個對現實生活感到無聊的少女，她最大的夢想就是能找到外星人、未來人或超能力者。但是，涼宮春日有著她自己無法察覺的能力，即整個世界其實是按照她的無意識建構起來的，換句話說，它所追求的外星人、未來人和超能力者其實一直就在她的身邊，他們分別是長門有希、朝比奈實玖瑠和古泉一樹。而本作的男主角阿虛則處在一個很微妙的位置上，他本人是沒有任何特殊能力的普通高中生，但是他卻也被涼宮春日選定了。以上五個人後來組成了“sos團”，全稱是“讓世界變得更熱鬧的涼宮春日團”，但是後來為了通過審核阿虛就擅自把名稱改為“支持學生會改造世界的服務團體（同好會）”。但是在涼宮春日拍攝導演這部劇的時候，她還依然處於對自己以及周圍世界一無所知的狀態。可正是在這個“劇”裡面，這些在“番”中才會被揭示給觀眾的真理卻已經以直接的方式暴露給了觀眾。在“劇”中長門有希、朝比奈實玖瑠和古泉一樹所扮演的角色分別就是外星人、未來人和超能力者。另一方面，番中的人物出於各自不同的目的不能讓涼宮春日意識到自己的能力，但是在劇的拍攝過程中涼宮春日的能力卻屢次發作，包括且不限於讓貓說人話、讓朝比奈實玖瑠真的從眼睛裡發射可以讓人致死的光線以及賦予古泉一樹以超能力。這個也是我們在劇中能感受到的，畫面用非常生硬突兀的閃電暗示這是後期附加的特效，並用相對自然的作畫告訴我們這個發生在劇裡的超自然現象恰恰處於正在拍攝“劇”的“番”的世界中的。通過這樣一種雙重的虛構，我們獲得了三個觀看視角：第一個是涼宮春日的視角，在她的觀點裡劇就是劇，番就是她所生活的日常時空；對於同是sos團的主演而言，劇確實是劇，但這個劇完全就是番的再現，所以他們其實是在劇中扮演番中的自己，也就是說劇和他們的真實生活是沒有分離的；第三個是一個分裂的視點，既阿虛所處的觀察位置，在劇中他是畫外音，是縫合劇中不一致要素（那些因涼宮春日造成的對番的改變）的關鍵人物，但與此同時他又清醒地知道這些不一致的要素的始末緣由導致他在處理不一致性的時候是以徹底地暴露不一致性作為彌合不一致性的方法。簡單來說，在sos團的三個成員看來，要防止涼宮春日瞭解到真實情況就要用虛假的方式再現自身。而阿虛的策略則是以不可能的方式徹底地暴露不一致性，讓這個劇中真實發生的事物本身變得不可信。但是以上對三個視點的討論忽略了一個關鍵的視點，那就是來自於觀眾的目光。觀眾的目光更是一直處在一個不斷遊移的狀態裡，但是在徹底瞭解前因後果前他的目光更多的還是和阿虛是重合的。 全片最荒謬的地方莫過於劇的突然結束，伴隨著劇中導演涼宮春日為協助電影拍攝的電器店和模型店打廣告以及誦讀“免責聲明”（如有雷同純屬巧合之類的）的聲音，與劇之外的涼宮春日慶祝劇的順利完工的聲音交織在一起。作品此時特地弱化了免責聲明中“如有雷同純屬巧合”的聲音，想不讓觀眾把注意力放在上面。但這句在“劇”中的聲音就具有了雙重指向，一方面它是從涼宮春日的視點出發僅僅表示這個“劇”是虛構的，但也向我們這些在三次元的觀眾表述這個番本身其實也不過是“純屬巧合”的建構。一如前邊利用劇中劇在虛構之虛構中暴露虛構自身的真理，這個旁白再一次揭示了虛構自身的內在張力。
總而言之，第一集中的番中劇以暴露自身的反諷告訴了我們這個番的若干設定：涼宮春日是劇的導演，同時也是番中的神；不管是劇中還是番中的長門有希、朝比奈實玖瑠和古泉一樹就分別是外星人、未來人和超能力者；而阿虛就是通過不斷地吐槽來將觀眾帶入故事的講述者。也正因此，該系列的輕小說的第一卷與09版正序劇情的第一話就是以阿虛為第一人稱限知視角所展開的敘事。
二.吐槽話語與時代分期
儘管這部番劇運用了一個很前衛的手法來開始它的演出，但是輕小說畢竟是一部一部按順序寫出來的。在第一卷《涼宮春日的憂鬱》裡，我們伴隨著同時作為故事參與者和故事講述者的阿虛進入了涼宮春日的世界。 如果說《涼宮》這部輕小說在敘事上又什麼特殊之處的話那就是它通篇採用了反諷的語言風格，或者說通篇都包含在以阿虛為第一人稱主觀視角下所進行的持續不斷的“吐槽”。 吐槽一詞本身來源於閩南語詞彙"黜臭"，而隨著動漫在中國的流行，動漫界對於日本漫才 (日本一種站臺喜劇，類似相聲)的翻譯，用"吐槽"當作譯詞。在另一部由杉田智和主役動漫，同樣於2006年開播的《銀魂》也是一個依靠吐槽製造笑點的動漫作品（但它是漫改作品）。在《銀魂》中，吐槽役基本上是由主角團中的志村新八擔任。但是這個角色有一個特點，就是存在感很低，甚至到了需要被吐槽的地步。吐槽役是一個類似於相聲中捧哏的角色，在一般的作品裡基本是不做主要角色。吐槽役在一部搞笑作品，特別是依靠與作品之外的現實生活形成反差來構造笑點的作品中往往佔據著常識擁有者的位置，也就是說，佔據與生活在現實時空中的觀眾共情的位置。但是像《涼宮》這樣以一個吐槽役作為主角的作品還是很少見的，這就體現了它獨特的地方。 在《涼宮》中，阿虛的吐槽也多少帶有一點安於現狀的姿態。在第二章涼宮春日向阿虛抱怨學校沒有稱心如意的社團時阿虛如是說道： “就結果而言，人類都會滿足於現狀。無法安於現狀的人，就會藉由發明或發現來促使文明發達。想在天空飛翔就製造飛機，想輕鬆的移動就發明汽車跟火車。不過，那都是因為一部份人的才能跟發明才出現的，只有天才才能將那些想法化為可能。身為凡人的我們，平庸地度過一生才是最好的選擇，最好不要突然湧現不符身份的冒險精神比較好。” 這就向我們展現了吐槽話語的一個特點：以反諷姿態出現的吐槽並不是什麼激進的解構主義話語。吐槽固然是對某種超越現實的“不真實”的揭示和解域化，但是吐槽本身並不產生新內容。恰恰相反，看似是反對宏大敘事的吐槽反而在宏大敘事被消解後維繫了宏大敘事的敘事效果。也就是說，被吐槽縫合好了的敘事恰恰是對日常生活迴歸的嘗試，儘管它是以不可能性作為自己話語的生成基礎的。因此，如果運用一種後現代的元敘事理論來界定“吐槽”話語的話，那麼吐槽就是一種以充分解域化了的姿態構成的看似零散的、以差異為先導的但實際上構成了具有宏大敘事效果卻放棄了一切超越性的元敘事結構。阿虛的名字本身在作品中就屢次被他自己吐槽——這個名字的來歷是一個意外，是純粹偶然的，沒有任何道理的。但是這樣一個純粹的偶然性在最後卻替代了阿虛本來的名字成為了全書中稱呼阿虛的唯一方式。“虛”在日文裡和中文中的意思基本一致，它不是絕對的“空”，而是與“實”相對。在這個維度上，“虛”就暗示了吐槽的敘事強度：吐槽以一種否定性呈現在我們眼前，但是這種否定性卻又不是純粹的完全否定（“空”或者“無”），而是通過否定的姿態消解超出日常的“超越性”，進而以最低的生存姿態維持了自身與日常生活的一致性。另一方面，吐槽可以是自我指涉的，這也是《涼宮》中的突出特點。一方面阿虛是整個故事的講述者，與此同時阿虛講述的又是關於自己的故事，因此他的吐槽在很多情況裡其實是吐槽自己的。在這時，吐槽拉開了作為行動者的主體和作為言說者的主體，呈現給我們一個內在分裂但是又充滿和諧的形象。 二次元作品中的敘事話語其實一直都是針對動漫所展開的文化研究的一個重點。東浩紀在其影響力最大的著作《動物化的後現代——御宅族如何影響日本社會》中對進入二十一世紀之前的日本二次元文化進行了兩個三階段的劃分。第一個是關於御宅族世代的： 1、60年代前後出生，十幾歲時觀賞《宇宙戰艦大和號》和《機動戰士鋼彈》的第一代； 2、70年代前後出生，十幾歲時享受了由上一代創造、已趨嫻熟與細分化的御宅族系文化的第二代； 3、80年代前後出生，當《新世紀福音戰士》引起風潮時正好是高中生的第三代。 另一個劃分就是關於二次元作品的敘事問題： 1、70年代：動漫作品開始失去宏大敘事； 2、80年代：對失去的宏大敘事進行想象性的重新捏造，進入對故事的消費； 3、90年代：放棄捏造的必要性，迎接單純渴望資料庫的階段，進入到所謂的資料庫消費。所謂資料庫消費其實就是進行符號消費，而且是在對已經被打包好了的符號進行消費。但與此同時東浩紀也指出，這樣一個被打好了包裹的符號系統本身依然可以通過建構內在差異不斷地再生產。
三.重建的不可能性
與上面幾個日本思想家類似的是，美國著名的馬克思主義理論家傑姆遜在它的著作裡也進行了兩個三階段的劃分。其一是對曼德爾在他的《晚期資本主義》一書中資本主義的發展三個階段的接受和改寫： 第一階段的“市場資本主義”； 第二階段的“帝國主義的壟斷式的資本主義”； 以及當代的作為第三階段的“晚期資本主義”。 對於此第三階段的資本主義的名稱，傑姆遜不同意用“後工業階段”來概括，而把它叫做“跨國資本主義”，將它視為“資本主義最純粹的形式”。相對應的，傑姆遜提出了一種與資本主義階段論相對應的資本主義文化分期的三類型論，即：現實主義、現代主義、後現代主義。與此同時，傑姆遜又利用了德勒茲和瓜塔裡的“解碼”（亦可理解為規範解體），“重新編碼”（可理解為“重建規範”），以及“精神分裂的邏輯”。他借用德勒茲與瓜塔裡的這三個表達方式把它們分別對應於他的三個文化分期：“解碼”的時代是現實主義；“重新編碼”,或者各種規範重建的時代是現代主義；而患“精神分裂症“要求迴歸到原始流時代的理想則是後現代的特質。在後續的論述中我會引用以上的新區分對《涼宮》進行分析。
在《涼宮春日的憂鬱》裡，驅使涼宮春日不斷地做出驚人之舉的動力源於一個匱乏經驗。在輕小說第一卷第六章裡，涼宮春日向阿虛吐露了自己的創傷經驗： “你曾不曾覺得自己其實是地球上一顆小小的螺絲釘……小學六年級時，我們全家曾一起去球場看棒球。雖然我對棒球沒什麼興趣，但入場後卻嚇了一跳，因為放眼望去到處都是人。球場對面的觀眾看起來就像米粒一樣小，而且不停蠢動著。當時我以為全日本的人都聚集到這個空間來了。於是，我問了我爸現場到底有多少課時學過日本有一億多的人口，於是，回家後我用計算機算了一下，才發現五萬人不過是所有人口的二千分之一而已。那時，我又愣住了。原來我不過足球場上那麼多人中的其中之一，而球場上看起來那麼多的人，也不過佔總人口的兩千分之一罷了。在那之前，我一直覺得自己是個挺特別的人，不但與家人相處和樂，也覺得自己的班上聚集了全世界最有趣的人。 不過那一刻，我才發現事情根本不是那樣。我在班上體驗到的自認為世界上最快樂的事，其實在每一所學校都會發生。對日本全國的人民而言，並沒有什麼特別的。當我發現這件事時，突然覺得周圍的世界都褪了色。晚上刷牙睡覺、早上起床吃飯，這種事到處都看得到。一想到這是每個人都在過的普通生活，就覺得好無聊。我深信既然世界上人口這麼多，那其中一定也有過著毫不平凡、充滿趣味生活的人，但為何不是我呢？小學畢業前，我一直在想這件事。最後終於讓我想到了，一直等待有趣的事降臨是沒用的。因此，升上國中後，我決定改變自己。我要讓這個世界知道，我不是個只會等待的女生，而我也認為自己盡力了，但結果還是一樣。就這樣，在不知不覺間升上高中，我還是相信生活能有一些變化。” 如果我們對這一段內容稍加概括，涼宮春日的意義匱乏來自於“數量”的豐盈。也就是說在當今時代，一切特殊化的體驗都是不特殊的，都是有待於並且是可以被龐大的數據流加以複製和強化的。正如本雅明所言，複製使靈暈（aura）失效，曾經存在的藝術品所引人深省、發人深思的神祕感被數量龐大的複製品毀滅。這種因數量而產生的意義感喪失在某種程度上與東浩紀所說的“資料庫時代”的二次元生產方式具有同構性。鮑德里亞否認意識形態概念，認為當今時代沒有意識形態只有擬像的增殖。消費者只能以組合的方式來表現個性原則，差異化的商品以及記號被大量的囤積和流通，形成“超真實”的商品世界。而商品世界的數量原則和差異化原則落實在涼宮春日的獨白裡就體現為被眾多數量中潛在的可供被複制的獨特生活經驗的危機——沒有什麼體驗是特殊的了。但問題卻在於，在商品世界裡維繫人類存在的意義感卻恰好就是這樣一種以差異化的方式進行的體驗。所以我並不認同當今世界無意識或意識形態消失了，恰恰相反，就像涼宮春日的第一話一樣，它以一種直接呈現自身真理的形式被我們遺忘了，換句話說，如此這般的商品邏輯本身其實就是當代人的無意識或意識形態。 在經歷了這次創傷經驗後，涼宮春日決定尋求生活的特殊意義，因此她進行了一種對特殊性的近乎偏執狂地追求。但正如拉康的格言，主體總是慾望著他者的慾望。涼宮春日去尋找的那個超越性時刻是早已被消費社會建構出來的特殊性體驗：外星人、未來人與超能力者。但是，這並不是說涼宮春日只是一味地沉浸在商品形式給定的特殊性幻覺裡，並不存在什麼超越性話語的重建。在涼宮為sos團寫的創團聲明中寫道： “我們SOS團正擴大募集這世上所有不可思議的事。歡迎過去曾經歷不可思議事件的人，或者現在正面臨不可思議、謎樣現象的人，以及有預感不久的將來一定會經歷奇幻事件的人踴躍向我們諮詢。我們會盡力替你解決問題。不過，普通的不可思議事件恕不受理，一定要讓我們覺得相當驚人的不可思議事件才行，敬請注意……” 有趣和不可思議這樣無法具象化的體驗固然可以凝定在外星人、未來人、超能力者這樣的符號上，但是“讓生活有趣起來”還是完全可以遵循慾望的辯證法在對象與對象中不斷地流動和轉換。文中有提到涼宮春日在上高中之前快速接受異性表白卻又立刻與他們分手的傳言，理由都是“太無聊了請不要浪費我的時間”。這反映的就是慾望的流動性，但是這並不代表涼宮春日就進入了傑姆遜所謂的後現代的精神分裂話語。 但在另一方面，當阿虛在接受古泉一樹的邀請，乘車去觀看他的超能力時二人聊到了涼宮春日的能力。阿虛認為如果涼宮春日真的有能力改變這個世界的話為什麼她不讓外星人之類的事情出現在她的身邊： “既然如此，為何春日一直都沒發現？相反的，反而是你們跟我都知道了，這未免太奇怪了吧！”（虛） “你覺得矛盾？其實並沒有，真正矛盾的是涼宮同學的心。”（古泉一樹） 用我聽得懂的話講啦！ “也就是說，她既期盼有外星人、未來人、超能力者的存在，可是她的常識又告訴她世上根本沒有這些東西，這兩種想法不停在在她心中拉鋸。雖然她的言行勁爆，但其實她的思考模式還是跟普通人沒兩樣。”（古泉一樹） 因此，進行到這個階段，如果我們以拉康的觀點看，涼宮春日將被我們定位為一個“歇斯底里者”。也就是說，儘管在表面上涼宮春日擁有著對超越性的近乎偏執狂的愛好，但是在內心深處總有一個無法被抹除的聲音在懷疑。也就是說，涼宮春日在某種程度上意識到了自己對於超越性的想象性建構。這樣一種清醒是非常危險的，更何況涼宮春日是意識到了自己在通過幻想建構超越性，這就表現為涼宮春日對待眼前的一切事物都感到無聊。另一方面，正如古泉一樹所說：“一個不愛自己創造的世界的神是可怕的，因為他可能隨時毀掉它。”齊澤克將拉康的歇斯底里話語解讀為“主體對自身的質疑”，也就是在面對著支配著符號秩序的大他者的質詢時，我發出疑問：“你想從我這裡得到什麼？”。那麼對於涼宮春日來說就是自己的幻想對自己產生了質詢——“我想從我自身之中獲得什麼？”因此，在某種程度上，涼宮春日是“虛構時代”的回聲，也是現代主義話語的產物。她執著於重構超越性，但與此同時，她又預示著在“不可能的時代”就連想象超越性都變得不可能了——唯有在忘卻和不滿裡才能維繫一點對超越性的渴望。 古泉一樹並非唯一一個超能力者，但這些超能力者們只有在涼宮春日情緒不穩定時才會展示自己的能力。當涼宮春日的情緒不穩定後，世界上會產生一個灰色的空間。在空間裡，一個被這些超能力者稱作巨人的“發著藍光的巨人”會出現並大肆破壞城市。這時，這些超能力者就會發動能力將巨人擊倒並將世界恢復。這裡沒有五官、全身發散著藍光的巨人指向的就是涼宮春日的死亡驅力，這意味著，死亡和破壞成為了絕望的涼宮春日捕捉超越性的救命稻草。 在我看來將死亡視作超越性並不是偶然。1995年日本發生了奧姆真理教地鐵沙林事件。這些新興宗教是日本戰後“虛構時代”的產物，依靠“彌賽亞的降臨”給了人們一種意義感的保障。但是隨著“彌賽亞降臨”的不斷推遲，啟示宗教對超越性的保證越來越不值得信賴。在這樣一個過程裡，重生的彌賽亞變成了破壞的彌賽亞，貌似唯有死亡可以成為唯一一個通往超越性的渠道能賦予人生以意義。 在這個時候我們也可以給“吐槽”話語進行進一步的分析，吐槽本身其實也暗含著對超越性想象的壓抑。用阿虛自己的說法就是儘管： “老實說，要到幾歲才開始不相信聖誕老人的存在……這類無聊的話題對我而言，根本不痛不癢的。不過，講到我從幾歲起開始不相信聖誕老人就是那個穿著紅衣服的老公公時，我能確定地說，我根本打從一開始就不相信。” 但是： “和我生活的這個普通世界相比，運用特效拍成的動畫裡頭所描繪的世界，反而更有魅力。我也想活在那種世界裡！” 因此，吐槽本身也是一種歇斯底里話語，相較於絕望的歇斯底里，吐槽更近似於一種對歇斯底里的壓抑。吐槽話語自身是依靠對較之於常識的“例外”的否定建構起來的，但從另一方面看，吐槽的實踐者又未嘗不是不渴望超越性的例外。所以《涼宮》並不符合傑姆遜意義上的後現代作品，因為它不屬於一種精神分裂式的書寫。但是，《涼宮春日的憂鬱》最終對這個超越性難題的解決卻又不同於一般的現代主義作品——它運用了“事件化”的策略對一個被神（超越性）拋棄了的世界進行了拯救。但我們需要意識到的是，這個世界的神就是涼宮春日，因此，我們稍後要處理的就是已經將超越性訴諸於死亡的存在意義的難題怎樣被“事件”內在的自我拯救。
四.拯救與事件
傑姆遜在《政治無意識》中指出，文學文本一方面是對一個已經存在的歷史的或意識形態的潛文本的再書寫，另一方面又必須依據現實重建，也就是說，文學作品為我們反向投射了一定對意識形態潛文本的解決策略，所以傑姆遜認為寫作是一種策略性的勞動。而經過上文對於吐槽話語的分析我們不難看出，那個在《涼宮》文本內一直存在的有待被重寫的意識形態潛文本就是一個關於超越性的難題，是一個存在主義的、關乎生存價值的難題。 在小說《涼宮春日的憂鬱》即將結束時，對世界最終感到失望的涼宮春日將阿虛拉到了自己無意識間創造的灰色空間。這個灰色空間把兩個人交集最多的校園給圍了起來。作為一個普通高中生的阿虛在此時為什麼被選中其實已經被挑明瞭——涼宮春日在一系列的誤認裡對阿虛暗生情愫。 雖然在後來的《涼宮春日的消失》中對其他的故事進行了補完（包括涼宮春日留下的那句伏筆“我是不是曾經在哪裡看過你啊，在很久以前？”），但是隻從《憂鬱》中提取二人關係的發展，我們會發現兩人一直處於拉康所謂的想象和誤認的關係裡。 阿虛最早注意到涼宮是因為她在進入新班級的自我介紹環節聲稱“我對普通的人類沒有興趣。你們之中要是有外星人、未來人、異世界的人、超能力者，就儘管來找我吧！”在此之後，阿虛又發現了涼宮生活中的細節，包括每天梳的辮子的數量的規律。當阿虛詢問涼宮春日辮子數量的含義時，涼宮第一次注意到了他，儘管依然認為他是一個無聊的普通人。再後來，在阿虛發表完平凡人就過平凡日子的發言後，涼宮春日受他的啟發開始創辦“sos團”。 再後來，涼宮春日對阿虛的情感和她對世界“超越性”的理解是一致的。在“sos團”的第一次活動中，五個團員要分成兩隊。但是在兩次抽籤過程中涼宮春日，這個能操控世界萬物的神卻沒能讓阿虛和自己分在一個隊裡。這裡體現的就是涼宮春日的內在矛盾：一方面她希望自己和阿虛可以在一個隊裡行動，但在潛意識的層面，她又對自己不夠自信。 誤認的極點發生在故事的最後，灰色空間裡的“巨人”出現開始瘋狂的破壞校舍。聯繫前面的分析，這個畫面就預示著超越快樂原則的“死亡驅力”不受控制地展開它的毀滅行動——巨人破壞校舍的樓房所暗示的就是維繫日常生活的蘊含在象徵秩序內的超越性想象的自我毀滅。但恰恰是在這個過程裡，涼宮春日在全書中第一次爆發出了驚人的狂喜。阿虛牽著她的手向校舍外跑去，認真的說著不能在這個世界留下去的理由。但涼宮春日卻認為這就是最美好最有意思的世界。 代表著徹底的毀滅性的巨人唯一一次在涼宮春日面前的展現，就是在只有阿虛和涼宮春日在場的灰色空間。只能說就算到了事關世界存亡的危急關頭也阻止不了製作組們玩梗：他們在兩人為了躲避正在進行毀滅的巨人而奔跑時播放的背景音樂是馬勒的第八交響曲——這很明顯是對《eva》創造性的使用歡樂頌作為配樂的致敬。此處的畫面處理也很有特點。阿虛在書中曾提到過因為學校不能停自行車導致自己要把自行車停在校外，這使得他每天都要和涼宮春日一起走很長一段路才能進入教學樓。此時，他們二人正沿著他們兩個人最熟悉的路朝著與平時相反的方向跑去。由於他們的學校地勢較高，所以畫面中二人不論是下樓還是下坡，整個身體都是向下傾斜的。這是一個下降的過程，阿虛要把涼宮春日拉回到原先的世界就要讓涼宮春日背棄依託死亡建立起的超越性時刻。另一方面，一邊跑一邊說話的二人在鏡頭裡呈現的卻是一個靜止的造型——奔跑卻沒有動作，說話嘴卻不動，人物背後的背景以線條的形式“流”過他們，顯示他們確實在以極快的速度奔跑。此時聲音發揮著主體的功能，它既在主體之內卻又超出了主體，是主體的自我分裂與去中心化。兩種差異極大的話語彼此碰撞，在這一刻是留下來還是回去、是壓抑還是絕望。二人因此進入到一種迷狂的靜止裡。在這一步，《涼宮》為我們呈現了一幅“歇斯底里式的崇高”。恰如傑姆遜所描繪的圖景那般，在後現代超空間這個全新的、去中心的世界網絡裡,人們喪失了位置感和座標能力,產生出一種茫然不知所措的感覺,迷失於由現實的非現實化所帶來的“既詭譎奇異又富夢幻色彩,而且一概是奔放跳躍的感官世界"。儘管傑姆遜強調的是商品邏輯在其中發揮的作用，但是此時，面對著自我的無限的毀滅衝動，涼宮春日以一種虛幻而又充滿異彩的狂喜化的姿態展現在了我們的眼前,這就是“歇斯底里式崇高”。
但很快，涼宮就意識到了阿虛確實想回到“原來的世界”。這一段比較長，我將他們的對話引在下面： “總不能一輩子都待在這裡吧！這裡連一家商店都沒有，肚子餓也沒地方吃飯。而且，學校還被無形的牆壁包圍．我們根本無法離開這裡。這樣一定會餓死的。” “嗯，雖然很不可思議，但我卻一點都不在乎，總覺得船到橋頭自然直。但不知怎麼的，我現在就是覺得很開心。” “那SOS團怎麼辦，那是你創立的社團耶！你打算不管了嗎？” “我已經不在乎了。因為我已經親身體驗到有趣的事，已經沒必要尋找不可思議事件了。” “可是，我想回到原來的世界。” 巨人暫停支解校舍的動作。 “直到處在這種奇妙的狀態裡，我才發現自己就是喜歡原本的生活。那裡有我喜歡的笨蛋谷口、國木田、古泉、長門還有朝比奈，甚至包括已經消失的朝倉。” “……你在說什麼啊？” “我想再見到那些好朋友，我還有好多話想跟他們說。” 春日低下頭，過了一會兒又繼續說： “一定見得到的，這個世界也不可能永遠被黑暗包圍，一到明天，太陽一定會升起的，這點我很清楚。” “不是那樣的。這個世界並不是你想的那樣。我真的很想再見到原本那個世界的朋友們。” “我不懂你在說什麼。” 春日嘟起嘴望著我，就像珍貴的禮物被搶走的小孩般，露出混和了憤怒和悲傷的微妙表情。 “你不是也對那個無聊的世界感到厭倦了嗎？那是個沒什麼特別、平凡到極點的世界耶，你難道不想體驗更有趣的事物嗎？” 這就表明：涼宮春日選擇了阿虛是在自己幻覺的建構產生的誤認——她覺得阿虛和他是一類人。當阿虛說著要回去時，巨人毀滅的行動被停止，似乎是阻止了涼宮春日的激情。但是在最後，兩個人面對著面，阿虛開始了他的告白： “春日，這幾天我遇到很多非常有趣的事。雖然你都不知情，不過其實有各式各樣的人都很在乎你。甚至說世界以你為中心轉動也不為過。大家都認為你是個非常特別的人，並將這個想法付諸為行動。儘管你不覺得，不過這個世界確實朝著非常有趣的方向發展。” 我抓住春日的肩膀後，才發現我一直握著她的手。而春日則以一副“你是吃了什麼怪東西”的表情望著我。 然後，她把視線從我身上移開，以一副理所當然的表情望著瘋狂破壞校舍的藍色巨人。望著她那線條柔和的年輕側臉，想起長門口中的“進化的可能性”、朝比奈提過的“時間的歪曲”，以及竟然把春日當作“神”的古泉。不過對我來說，春日又是什麼呢？我是如何看待涼宮春日這個人的？ …… 我的理性這樣主張著。但人類並非只靠理性生存的生物，或許還需加上一些長門口中的“雜波”才行。我放開春日的手，抓住她的肩膀轉向我。 “幹嘛啦……” “說真的，我很喜歡你綁馬尾的樣子。” “什麼？” “不知從什麼時候起，你綁馬尾的樣子已深深印在我心裡，我真的覺得那非常適合你。” “你在耍什麼白痴啊？” 黑色的眼珠裡閃過一抹對我的抗拒。我不顧口出抗議的春日，強行吻上她的嘴。這時要閉上眼睛才有禮貌，所以我便乖乖閉上了。此，我並不曉得春日是什麼樣的表情。是驚訝地雙眼圓睜？還是配合我閉上眼睛呢？抑或是此刻正打算揚起手扁我，不過，就算被扁也無所謂，反正我就是賭下去了。任何人只要對春日做了這種事，心情一定會跟我一樣。我摟住她肩膀的手微微使力，暫時不想放開她。 與此同時，馬勒第八交響曲結束在了“Veni, creator spiritus（降臨吧！造物主的聖靈）”一句。在最後，這樣一種激烈的創傷性的愛怎樣完成了從死亡裡的逃離？我想借用巴迪歐對愛的討論加以說明。巴迪歐認為，愛本身就蘊含著一種獨特的超越性。如果說一個個體單槍匹馬地與世界接觸最終會受制於商品世界的邏輯，進入歇斯底里的話語，那麼“愛”就是兩個人的建構。兩個單槍匹馬地面對著世界的個體產生了聯繫，意味著他們是以“倆”而非“一”的觀點看待世界。但與此同時，這個“倆”又是“一”。一個歇斯底里的偏執狂，一個壓抑自己歇斯底里的“普通人”從誤認中體驗到了一種幻想中的關於愛的一致性，但是“愛的事件”真正降臨了之後，橫亙在兩個人之間的是兩個人各自擁有的徹底的差異化的經驗。在一方面，這樣一種絕對的差異化使得這個世界確實變得有趣了起來，但是也使得兩個愛者之間的同一變得不可能了。此時兩個主體面對兩條解決思路：第一是“重塑幻想”，也就是將兩個人對同一性的理想安置在一個意識形態框架裡，就像長門有希、朝比奈實玖瑠給阿虛的提示那樣，將自己的遭遇融合進一個敘事裡來彌合不一致性帶來的創傷；第二則是“超越幻想”，也就是拒絕一切已經被建構起來的彌合創傷的象徵秩序幻覺，向齊澤克說的那樣，“徹底的承認錯誤並將他堅持到底，我們將這個行為命名為愛”。 故事的最後，涼宮綁上了單馬尾，阿虛也願意和涼宮出發尋找生活中有趣的事。兩個人從愛的事件走出進入到了巴迪歐意義上的真理的建構。而那個構成全書的吐槽話語其實在開頭處曾經是以全知視角回顧過遇到涼宮春日對自己的意義。在全知視角里，那些偶然的相遇變成了必然的相識。這就是對“事件”最準確的定義——事件就是超出原因的結果，它回溯性的拯救了無聊的世界。
———結語
東浩紀在《動物化的後現代》裡強調同人創作與原作品在對作品的詮釋地位上的不加區分是二次元文化的一個突出重點。所以我並不覺得我的解析是不合法的。相反，令我比較害怕的是我的解讀使我運用的這些理論降格為市場中被消費的理論玩具（就像傑姆遜對《反俄狄浦斯》的評價）。 另一點是我在前文沒有展開的關於阿虛的話。阿虛認為“在虛擬作品中尋找現實感的人腦子一定有問題”，但是我們目前生活的世界不正是對這個自我指涉的反諷的倒轉嗎？現實生活早就沒有了真實感，反而是虛擬世界能給予我們充盈的意義滿足感。
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