我們移動的故鄉

我很喜歡“移動城堡”這個概念： 移動的城市。

不知道有沒有人曾經在腦海裡浮現過這樣一個念頭：我們人類其實是不需要一個固定的家的；甚至，我們也許應該重新定義“城市”這個概念。

——什麼是城市？

在Tsutsui 的文章中，城市是一個固定的物理概念，並且在與人的關係裡佔據主導地位：即，一座城市吸引著居民移民、定居，從而演變成更加穩定，具有更多人口的大城市。然而，在Abbott的文章裡，他提出了一個新的觀念，a moving city——流動都市。城市本身的建立，是源於人們的需要，也因此，人才是城市的主體：是人重新定義了城市的結構；城市是圍繞著人類本身被建構的。也因此，城市不再具有物理概念，也不再具有穩定性。在boyer 的文章中，甚至提出了漂浮在空中的城市，即通過通話建立連接的飛船，也可以擁有所謂“城市”的概念；這樣，城市本身的物理性質被解構，更核心的，圍繞著人文主義而建立起的，“想象中的城市”應運而生。

這樣聽來或許有些抽象；但是早在2004年以前，宮崎駿就成功實現了這種超現實主義。“Howl 的移動城堡” 將一個極具前瞻性的概念 具象地展示在觀眾眼前。這甚至可以被理解為一種為兒童打造的，浪漫化的賽博朋克 cyberpunk —— 邪惡女巫及戰爭使得城市支離破碎，不再適合居住；而魔法讓不斷移動的城堡彷彿一種無所不能，披荊斬棘的科技產物 。

事實上，在《人類簡史》（Sapiens）裡，Harari 就說過，放棄遊牧生活，自願選擇被農耕文明/ 種植業俘虜，或許是人類在進化史上做過最蠢的事情。如果從人口/體量的角度而言，植物作為一種生物，其繁殖遠比人類成功得多。要知道，在沒有農耕文明的遠古時期，人類自由自在，並且也不用面對傳染病，饑荒，階級鬥爭等等因為集體生活而無中生有的社會問題。從某個角度來說，也許流動的城市確實會成為人類未來的生活方式，以更為進化的形態與性質。

我認為這正是宮崎駿的想法。讓我們看看這部深入淺出的動畫是如何開始的—— 開頭一望無際的碧綠草原與蔚藍蒼穹，與壓抑的城市情景形成對比；移動的列車和靜止的房屋，暗示著移動的充滿生命力的個體和被迫定居的壓抑的城市生活，在隱喻中充滿誘人反思的張力；大自然中潔淨的天空和城市煙囪傳來無休止的汙染；窗內，工業革命後人們彷彿機器一般工作的生活場景以及窗外，返璞歸真而無拘無束的自然，也不得不說是一種無形的對比。這些對比像一張網，既充滿了美學上的詩情畫意；在質樸的筆觸下，也能夠在屏幕外發人深省，歷久彌新；成就了宮崎駿的經典動畫風格。

人類畫地為牢，被農耕文化殖民，被工業文化殖民，被資本主義殖民。在這部不長的動畫裡，彷彿充滿了對現實的對抗，以及對自由意志的喚醒——假如留心觀察的話。

讓我們再來看看這部動畫在前五分鐘就佈下的處處隱喻。幾位外國人走向Sophie搭訕，Sophie拒絕，“她生氣的時候更可愛了”，象徵著歐美文化對亞洲的殖民與思想強姦；表面上，搭訕是一種喜歡與肯定，但是在片中以一種充滿優越感並且強勢的方法呈現，不由得讓我想到“民主”作為一種打破東南亞傳統集權統治的新產物，同樣也是一種對於亞洲傳統文化和體制的侵犯，儘管布以良好的包裝與有效的市場營銷，在全世界獲得了不錯的反響及洗腦劫持。總之，在此之上，Howl作為一個體制以外的魔法師，以無國籍、無意識形態、無物理限制，橫空出世，並且打敗了殖民者- 那兩個白種軍人，拯救了Sophie。

當然不僅是意識形態的殖民；還有對工業社會的嘲諷。假如細心觀察，會發現十分有趣的事：宮崎駿的電影中總是會出現“人突然從一堆密集的箱子堆裡探出頭來講話”的場景，千與千尋中的浴屋也有了類似的畫面。無論是《Howl》中Sophie堆滿了帽子的工作室，還是廚房裡做麵包的人，亦或是《千》裡可愛的煤堆，八隻長足幹活無休止的鍋爐爺爺，都象徵著在近代工業社會中（尤其是2000前後的東南亞）人儼然成為機器的一部分，被忙碌的資本主義生活模式綁架了精神，瓦解了某一部分的自由意志。

Howl第一次在黑暗世界戰鬥歸來時，Calcifer說：“好臭，有生物和鐵製品的味道”，隱喻著現代工業社會的殺生和機器的烏煙瘴氣，在所謂的文明社會下，人反而恰恰失去了文明。Calcifer對Howl說過：“飛得太多，小心變不回原型”，彷彿預示著：在物質主義裡徘徊太久，人會失去本真；這也是為什麼近年來極簡主義自日本風靡世界，人們開始意識到無用的消費主義，剝奪了人真正的欲求：我們買，不是因為我們需要，只是因為別人也在這樣做。還記得結尾時城堡分崩離析的一幕嗎？原本偌大的城堡在逐漸剝除不必要的傢俱時，也移動得更迅速，更有力量了—— 我們往往也在搬家的時候，發現生活中有太多非必要的用品，在丟棄過後，讓生活迴歸最簡單的也最舒服的模樣。人生彷彿一場不斷做減法的過程，只有在拋棄的過程中，才能留下最為核心的生活，簡單往往也會帶來舒適和快樂。這就是極簡主義，源自wabi-sabi的日本茶禪哲學。

仔細留意Howl與人的對話，會發現更多有趣的線索。關於戰爭，Calcifer說：“俺討厭火藥引起的火，因為那群傢伙是不講禮貌的”；Howl說：“我被同行襲擊了；只有最下等的禿鷹才會變成惡魔”——只有最下等的人才會自相殘殺，襲擊同類；Calcifer緊接著說：“以後有他們哭得的時候；首先就是他們再也無法變回人形 ”，因為那些非為生存需要而殺人的人（即不是士兵，而是挑起戰爭的人），其為人的本質已經變了，而且覆水難收；Howl說：“他們不會在乎的，反正連怎麼哭也會忘記的。”那些作惡的人，已經失去內心最原始的善意，也即人性；根據日本的禪宗，哀與樂是無法分離的，也因此，那些再也無法哭泣的人，不但無法再感知到悲傷與同情，連快樂也會失去。

不僅如此，動畫裡甚至道出了政治權術的核心：魔法不過是一種障眼法，“雖然因為Suliman（Howl的師傅，最厲害的魔法師，效力於皇家）皇宮可以避開所有導彈，但是那些炸彈都落到周圍的村莊裡去了。”當權者往往只在乎自身的利益，而對於所謂的平民毫不關心，彷彿是將自己的畏難轉嫁到他人身上的吸血鬼。

魔法除了折射政客的自私，也教會觀眾做人的道理。比如：永遠不要通過外表批判對方的為人，因為對方可能是喬裝成富人或老人的小孩，也有可能是被下咒的美貌少女和英俊王子。房子的四個按鈕分別對應著荒原、摩登都市、鄉野小鎮和Howl的祕密花園，彷彿預示著人永遠處於階級的輪迴與旋渦之中，也正因此，無論身處何方，任何階層，怎樣的社會形態都不重要，重要的是當下的心態以及看世界的角度。

還記得Sophie曾經問過Howl：“你到底有幾個名字？”他答：“剛好夠我自由地活下去”。這不正是現代社會的我們？被迫接受不同身份，承擔與之伴隨的壓力，生而為人，為子女，為丈夫，為妻子，為長輩，為公民；不同的身份就是不同的面具，戴著不同的面具，也逐漸泯滅了真正的自我，迷失在這個混亂的社會之中。

另外，Sophie的家庭模式也發人深思；儘管這個劇本來自英國的Diana，宮崎駿卻巧妙地日本在地化，體現出日本當代社會的獨特性（尤其是上世紀七八十年代的經濟盛夏之後）。在動畫中，當Sophie因為被荒地女巫施了魔法成為老人，並且因無法見人而扯謊時，前來看望的女人得知她病得很嚴重，甚至聲帶都扭曲了，只說了一句“讓自己白跑一趟”之類的抱怨就走了。後來，我才知道這個時髦的帽子女郎竟然是Sophie的母親。這個設定放到任何劇本里，都是極為怪異的，因為母女之間竟然如此疏離，漠不關心。事實上，這卻反映了真實的日本，一種扭曲的社會文化：陌生人假惺惺地關心著彼此，而身邊的人卻無動於衷——人們的內心只在乎自己，卻用盡所有的力氣維持著表面的修養與禮儀。在這樣的社會體制下，根據年功序列制運轉的工廠無法裁員，青年勞動力過剩，導致中小企業壓力過大；日本的老人逐漸被淘汰，成為家庭的累贅，自殺率居高不下，甚至衍生許多匪夷所思的社會倫理犯罪；形成了越來越沉默，越來越壓抑的社會。假如仔細留意，動畫裡基本沒有出現過一個老人。Sophie的遠走，彷彿呼應了這個“老人被拋棄、被遺忘”的時代，引人深省。

最後，宮崎駿亙古不變的主題：自然。

無論是幽靈公主，天空之城，千與千尋，龍貓……他的每一部電影彷彿都擁有著同一個根深蒂固的伏筆與執念。在Howl的移動城堡中，城堡隨著四個不同的窗口而變化，有時是貧民家，有時是由一堆破銅爛鐵構成，有時珠光寶氣，後來也成為Sophie的房間，但是只有在通往自然的那個窗口裡看，才是最漂亮的，也是城堡真正的模樣。儘管，在皇宮內也有自然，但這是人工的假自然，因此毫無生機。假如人在香港、東京、新加坡的摩天高樓間長大，就會理解，饒是再多的人工植被都取代不了真正的森林。

面對蔚藍的天空，Sophie緊靠著Howl說：“真奇怪，內心感到如此幸福安詳，這還是第一次。”有時候我們愛上一個人，也許只是因為身處在美好的環境，在心曠神怡中將自己對生活的熱愛轉移到了眼前這個人身上。這是心理學中的上吊橋效應，即：人會將環境因素導致的情緒反應與當時面對的人緊密聯繫。當然了，也可以把如畫的風景視為兩人愛情的見證和投射。無論如何，真正的自然同愛情一樣美好。

日本文化中極為重視人與自然的關係，類似泛神論。無論是幽靈公主還是移動城堡，主角們彷彿循著一種原則：假如幫助了動物，對方也會在某程度上給予回饋。比如不斷幫助Sophie的菜頭稻草人，只是源於Sophie一次善意的無心之助。火神Calcifer背後的佛像出現了好幾次，彷彿暗寓著因果輪迴，而被上下顛倒稻草人也許正預示著進入輪迴的人類；那無心之失踩死的一隻螞蟻，也許正是前世重要的人。

之所以愛上宮崎駿的電影，不僅是因為這些暗中埋下的玄機與伏筆，更因為在他的動畫裡，所有的人物都各行其是，羽翼豐滿，栩栩如生；沒有絕對的善惡之分，只有對現實世界的折射和寄託於動畫世界的真實。哪怕只是一句臺詞，一個場景，或是一個配角的抬頭與落腳，都因此顯得豐沛飽滿，意蘊無窮。所以才會有人說：宮崎駿是給成人看的動畫。

也許，被浮沉的硝煙染指太久的日本，確實逐漸失去這座小島的純粹；在越來越繁華的都市，人的赤子之心也確實越來越難以堅持。對自然的憧憬構成了宮崎駿的電影，而他的想象多少喚起了人心底的共鳴與最原始的衝動。所以，哪怕用現在的審美來看，那些已經不再新鮮，不夠精緻的畫面，仍然能夠掀起一股悸動和無以言表的惆悵，像秋雨過季的一地落紅，美得支離破碎。

也許，這是一部獻給成人的動畫。只希望在繁華盡處，我們還能記起那座，移動中的故鄉。

Reference:

Boyer, C. (1992). The Imaginary Real World of CyberCities. In Assemblage (pp. 114-127). No. 18 (Aug.). Cambridge: The MIT Press.

Abbott, C. (2016). Migratory Cities. In Imagining Urban Futures: Cities in Science Fiction and What We Might Learn From Them (pp. 72-92). Middletown, CN: Wesleyan University Press.

Tsutsui W.M. (2010). Oh No, There Goes Tokyo: Recreational Apocalypse and the City in postwar Japanese Popular Culture. In Noir urbanisms: Dystopic images of the modern city (pp. 104-126). Princeton, N.J.: Princeton University Press.