讀《聊齋》時，中國人不只會被妖氣所嚇倒，更從妖的身上反射出人的種種醜惡嘴臉，妖的執著和純真，有時比那些偽善的人更可愛。借妖寓人的故事，各國都會有一些，大都篇幅不長，短小生動，寥寥幾筆，刻畫出天下萬物的芸芸眾生。日本人對妖的態度，傳統上更為開放和變換，出於島國居民對自然的敬畏之心，神祕主義的文化傳統在日本民間津津樂道。譬如河童的存在，就從單純的魂妖，演變為了水之精靈，繼而成為動漫裡的可愛角色。
善之精靈
《河童之夏》的原名是“跟河童小咕一起的暑假時光”，一望便知是充滿童趣的兒童電影風格，兩小時下來，帶來了更多的思考，自情入理，強過宣教。影片中的主角便是一隻從江戶時代‘穿越’至今的幼體河童，因偶然重現現代的東京都，引出的一連串幽默溫馨，帶有淡淡憂傷寂孤的簡單故事。
河童這種妖怪，本就不是奪人性命的惡妖，更何況，動畫片裡的小咕被描繪成忽閃兩隻純真大眼睛的‘未成年體’，眼神中時常充滿純真和委屈，自然博得觀眾的喜愛。在日本的古代傳說中，河童住在日本各地的河川或池子裡，依各地的習慣，有不同的名字，但是共通點是，他們都是‘住在河川裡的孩子’，因此才會叫做河童。在大量民間溯源裡，河童或被當作河神受到民眾的膜拜，或是水神的使者，從水神降下的霜所誕生的。 這個形象最初可能來自於中國的‘河伯’，傳到日本後，與當地的百姓也曾有番爭鬥。據說河童曾有有一位名叫九千坊的頭目，帶領著一族從中國輾轉來到九州島的球磨川雲仙溫泉一帶。他經常率領著部下出現在村莊裡，惹出許多麻煩，由於他擁有能夠將馬拉到河邊的怪力，所以村裡的人都敵不過他。知道此事極為震怒的熊本城主加藤清正，利用河童最討厭的猿將為害百姓的河童好好地教訓了一番，從此以後河童只好乖乖地住在熊本縣筑後川。河童族其後成為水天宮的使者，其分社位在江戶之赤羽河岸有馬氏的宅邸，再度移到日本橋附近。
從這個最原始的故事雛形裡，人們已經看到河童一族與人類之間的摩擦和爭鬥，對於地域狹小的日本來說，河童這類妖怪的存在，意味著自然資源的競爭和再分配。農業社會時的人類要發展，自然要重新開闊沼澤湖泊，侵襲河童的生存境地。比起人類的貪婪無止境，《河童之夏》裡的父子是如此純真善良，小咕的爸爸希望用禮貌的方式，乞求武士大人放棄開耕沼澤，卻落到個慘遭殺戮的下場。比起尚處在農耕觀念的河童，已經步入江戶時代的人類早已是利慾薰心，為了金錢和地位自相殘殺，哪會顧及別族的生存。更何況，河童這類妖怪除了自身某些滑稽的特長外，並不具備暴力的攻擊性，在人類突飛猛進的科技面前，只有甘為魚肉的命運。小咕能逃脫一劫，長眠百年，作為活體來到今天的世界上，已經是一種幸運。
作為一個水域國家，雨水和與之相伴的精靈神怪成了日本文化中不可分割的元素。大部分傳說裡的河童的形象，並不具備攻擊性，適合編入童話。在康一家中的小咕，其身份介於家人和寵物之間，其形象一如日本古書的記載，也正好符合現在的卡通造型：河童身高大約一公尺，和小孩子的差不多，臉上長著鳥嘴，背上有甲殼，為暗綠色的保護色，擅於相撲。河童指間有蹼，能在水中以驚人的速度游泳，據說上了年紀的河童，便能擁有神通，可以用心電感應來洞察人心裡的想法，他們的頭上有個裝了水的盤子，若是盤裡的水沒了，法力就會消失。這些特長都成為了影片中幽默的笑點，也成為影片前半段康一家溫馨的源泉。從古代的日本，水神的形象被諸多地方的信仰所接受，影片中不單有善良的河童，也出現了威嚴的龍形。當小咕爬上具有現代文明標誌意義的東京塔時，他的困苦招來了足以令人類敬畏的神龍。這成了整部影片的轉折點，也只有這樣，作為善妖的河童一族才能博得人類殘餘的同情，去尋找孤島上一點點生存的空間。
貪惡如人
文明的進步，讓人類的殘暴從血淋淋的刀劍掠奪，收斂為另一種內在的貪婪，但並未消失。《河童之夏》裡有兒童電影裡的好人家，善良的父母，單純直率的同齡兒童，影片中最美好的景色，都來自於這段無憂無慮的和睦時光。日本動畫者在處理這種場景時，很會拿捏那種淡淡的寧靜憂傷，藍天白雲稻田湖泊，原惠一筆下的日本鄉間，承襲了真人版電影裡營造出的那種氛圍。同樣是入圍《電影旬報》的年度十佳，《河童之夏》一如其他優秀的日系電影，甚至於更純淨，符合影片老少咸宜的定位。相比宮崎駿的童話故事，《河童之夏》沒那麼瑰麗浪漫，較貼近於真實生活，小咕的模樣，也沒有金魚姬或龍貓那麼討巧可愛。黑夜裡乍一見到河童父子，人類會本能的舉起刀劍，影片開始時的血腥，給整部作品定下了一個悲傷的基調。小咕的結局是註定的，他甚至無法像《平成合狸戰》裡的那群狸貓一樣，找到自己的同伴，變幻外形後融入到人類社會中。
影片原作和主創在這個矛盾上的堅持，使得《河童之夏》有著不同於宮崎駿浪漫主義風格的另一面。我們也可以把這部影片看做具有現實批判意味的‘妖怪現形錄’，小咕不會像狸貓那樣化為人形，更無法讓自己清澈的心靈被人類的貪慾所汙染，他寧願躲入山林，也不必去學著人類的狡詐功利，這個啟示已經達到了寓言的功用，感動孩子，更教化成年人。另外，單純來看小咕的塑造，簡直是個完美的孩子。它既有兒童的純真和聰慧，又沒有康一兄妹的懦弱和嬌氣，其天性善解人意，通情達理，極易與各種生物交流，如果不是生存空間被動擠壓，他能夠與人類，動物，自然達到最大限度的和睦共處，簡直是地球上最理想的生物狀態。
河童悲寂的命運，與人類不知休止的貪婪舉止，構成了一正一反強烈的對比。開篇時武士大人的刀劍，是人類對自然摧殘最極端的表現。隨著文明的發展，這種摧殘逐漸轉為隱形，表面和諧如日本社會，人類的粗暴索取仍然毫無遏制之心，渾渾噩噩，充斥著愚昧和狂妄。幸而，作為一部具有療傷功效的動畫片，導演原惠一還是給了這個故事足夠光明的引線，帶著一種樂觀的期望，放了小咕一馬，給它找到一個精神家園，留下重回人類的可能性。作為妖怪的河童出現，自然會成為獵奇人群和媒體的焦點，自私和卑鄙在白紙版乾淨的河童面前，愈發顯得醜鄙不堪。在平時，自以為是的人類不會對如今的索取產生一絲反省，似乎作為地球的主宰，這種侵佔是理所當然的。現代科技的進步，也磨滅了人類對自然僅存的一點點敬畏之心，妖怪如河童，也可以物化的成為賺錢工具，被電視臺的攝像機到處捕捉。在導演細膩的視角下，觀眾才會發現河童和黃狗受傷的心靈，站在他們的立場去看待人類的侵犯。對於河童收藏家來說，那個斷臂是值得炫耀的家族資本，而對於小咕來說，這是父親冰冷的遺骸。在人類的荒唐和自私面前，弱小的河童只能獨自悲鳴：“人類從我們這裡搶走水和地，然後是風和天空，連神的居所也佔為己有，作為交換肯定要失去靈魂吧…”這是預言還是報應，人類早該聽此一言，垂目自省。
畫中夏日
《河童之夏》改編自日本著名兒童文學家木暮正夫河童系列，作為劇場版動畫，影片中除了河童命運的主線，還有另外一段少男少女的感情副線。這種若隱若現的初戀情結，在日式動漫裡也頗為常見。略帶自閉怪癖的同齡人，相互間敞開心扉，讓整個故事更加豐富立體。河童嘗試融入康一家的主線，被導演處理的不疾不徐，一步步的鋪墊，在夏日的鳥鳴蟬叫中把觀眾帶入田園般的生活中。作為一部具有反思意味的商業動畫片，原惠一也適時的把整個情緒推向高潮，在淚水和憤慨中震撼人們的良心。小咕上電視，見到父親的斷臂，逃脫上鐵塔，暴雨和神龍出現，這一段劇情是整部影片訴求的分水嶺，也讓不習慣日式電影過緩節奏的觀眾有了繼續關注小咕命運的動力。
與許多熱賣動畫不同，《河童之下》裡的人物造型師極簡的，某些表情甚至是粗糙到雷同的地步。顯然，這不是影片主創刻畫的重點，相比人類的冷漠和殘忍，河童才是最為靈巧聰慧的生物。動畫裡的阿咕雖然是龜背鳥嘴，但一雙眼睛飽含感情，驚訝，悲傷，憤慨，喜悅，各種神情都從此表露出來，再配以聲優到位的演繹，活脫脫一個真實的河童躍然銀幕上。更多的時候，這部動漫的情感戲是靠對話完成，尤其是康一家庭成員的關愛，康一和紗代子的理解，小咕和黃狗的交流，逐漸完成了出場角色完整的相互關係，催人淚下。
比起人物表情的簡略，影片中的背景描繪可謂是浪漫之極，2D手繪輔以少量的3D表現，其中田園郊野，小鎮山巒，河川大海，達到一種詩化的境地。小咕和康一都曾去尋找河童可能生存的地區，所到之處無不牧歌般舒緩宜人。日本電影擅長的配樂和取景，在動畫片裡愈發顯得唯美，當康一在黃昏中追著郵車奔跑時，那份真摯的友情打動的不僅僅是兒童。從東京郊外到沖繩山原，影片中的大自然秀麗繁茂，想想曾經的河童和其他物種已然滅絕，世界上能生存的環境越發稀少，這全拜人類所贈。長此以往，何處再去尋找我們的家園，河童的今天，可能就是人類的明天。
Luc，2009年4月25日
發表於《看電影》5月專欄
善之精靈
《河童之夏》的原名是“跟河童小咕一起的暑假時光”，一望便知是充滿童趣的兒童電影風格，兩小時下來，帶來了更多的思考，自情入理，強過宣教。影片中的主角便是一隻從江戶時代‘穿越’至今的幼體河童，因偶然重現現代的東京都，引出的一連串幽默溫馨，帶有淡淡憂傷寂孤的簡單故事。
河童這種妖怪，本就不是奪人性命的惡妖，更何況，動畫片裡的小咕被描繪成忽閃兩隻純真大眼睛的‘未成年體’，眼神中時常充滿純真和委屈，自然博得觀眾的喜愛。在日本的古代傳說中，河童住在日本各地的河川或池子裡，依各地的習慣，有不同的名字，但是共通點是，他們都是‘住在河川裡的孩子’，因此才會叫做河童。在大量民間溯源裡，河童或被當作河神受到民眾的膜拜，或是水神的使者，從水神降下的霜所誕生的。 這個形象最初可能來自於中國的‘河伯’，傳到日本後，與當地的百姓也曾有番爭鬥。據說河童曾有有一位名叫九千坊的頭目，帶領著一族從中國輾轉來到九州島的球磨川雲仙溫泉一帶。他經常率領著部下出現在村莊裡，惹出許多麻煩，由於他擁有能夠將馬拉到河邊的怪力，所以村裡的人都敵不過他。知道此事極為震怒的熊本城主加藤清正，利用河童最討厭的猿將為害百姓的河童好好地教訓了一番，從此以後河童只好乖乖地住在熊本縣筑後川。河童族其後成為水天宮的使者，其分社位在江戶之赤羽河岸有馬氏的宅邸，再度移到日本橋附近。
從這個最原始的故事雛形裡，人們已經看到河童一族與人類之間的摩擦和爭鬥，對於地域狹小的日本來說，河童這類妖怪的存在，意味著自然資源的競爭和再分配。農業社會時的人類要發展，自然要重新開闊沼澤湖泊，侵襲河童的生存境地。比起人類的貪婪無止境，《河童之夏》裡的父子是如此純真善良，小咕的爸爸希望用禮貌的方式，乞求武士大人放棄開耕沼澤，卻落到個慘遭殺戮的下場。比起尚處在農耕觀念的河童，已經步入江戶時代的人類早已是利慾薰心，為了金錢和地位自相殘殺，哪會顧及別族的生存。更何況，河童這類妖怪除了自身某些滑稽的特長外，並不具備暴力的攻擊性，在人類突飛猛進的科技面前，只有甘為魚肉的命運。小咕能逃脫一劫，長眠百年，作為活體來到今天的世界上，已經是一種幸運。
作為一個水域國家，雨水和與之相伴的精靈神怪成了日本文化中不可分割的元素。大部分傳說裡的河童的形象，並不具備攻擊性，適合編入童話。在康一家中的小咕，其身份介於家人和寵物之間，其形象一如日本古書的記載，也正好符合現在的卡通造型：河童身高大約一公尺，和小孩子的差不多，臉上長著鳥嘴，背上有甲殼，為暗綠色的保護色，擅於相撲。河童指間有蹼，能在水中以驚人的速度游泳，據說上了年紀的河童，便能擁有神通，可以用心電感應來洞察人心裡的想法，他們的頭上有個裝了水的盤子，若是盤裡的水沒了，法力就會消失。這些特長都成為了影片中幽默的笑點，也成為影片前半段康一家溫馨的源泉。從古代的日本，水神的形象被諸多地方的信仰所接受，影片中不單有善良的河童，也出現了威嚴的龍形。當小咕爬上具有現代文明標誌意義的東京塔時，他的困苦招來了足以令人類敬畏的神龍。這成了整部影片的轉折點，也只有這樣，作為善妖的河童一族才能博得人類殘餘的同情，去尋找孤島上一點點生存的空間。
貪惡如人
文明的進步，讓人類的殘暴從血淋淋的刀劍掠奪，收斂為另一種內在的貪婪，但並未消失。《河童之夏》裡有兒童電影裡的好人家，善良的父母，單純直率的同齡兒童，影片中最美好的景色，都來自於這段無憂無慮的和睦時光。日本動畫者在處理這種場景時，很會拿捏那種淡淡的寧靜憂傷，藍天白雲稻田湖泊，原惠一筆下的日本鄉間，承襲了真人版電影裡營造出的那種氛圍。同樣是入圍《電影旬報》的年度十佳，《河童之夏》一如其他優秀的日系電影，甚至於更純淨，符合影片老少咸宜的定位。相比宮崎駿的童話故事，《河童之夏》沒那麼瑰麗浪漫，較貼近於真實生活，小咕的模樣，也沒有金魚姬或龍貓那麼討巧可愛。黑夜裡乍一見到河童父子，人類會本能的舉起刀劍，影片開始時的血腥，給整部作品定下了一個悲傷的基調。小咕的結局是註定的，他甚至無法像《平成合狸戰》裡的那群狸貓一樣，找到自己的同伴，變幻外形後融入到人類社會中。
影片原作和主創在這個矛盾上的堅持，使得《河童之夏》有著不同於宮崎駿浪漫主義風格的另一面。我們也可以把這部影片看做具有現實批判意味的‘妖怪現形錄’，小咕不會像狸貓那樣化為人形，更無法讓自己清澈的心靈被人類的貪慾所汙染，他寧願躲入山林，也不必去學著人類的狡詐功利，這個啟示已經達到了寓言的功用，感動孩子，更教化成年人。另外，單純來看小咕的塑造，簡直是個完美的孩子。它既有兒童的純真和聰慧，又沒有康一兄妹的懦弱和嬌氣，其天性善解人意，通情達理，極易與各種生物交流，如果不是生存空間被動擠壓，他能夠與人類，動物，自然達到最大限度的和睦共處，簡直是地球上最理想的生物狀態。
河童悲寂的命運，與人類不知休止的貪婪舉止，構成了一正一反強烈的對比。開篇時武士大人的刀劍，是人類對自然摧殘最極端的表現。隨著文明的發展，這種摧殘逐漸轉為隱形，表面和諧如日本社會，人類的粗暴索取仍然毫無遏制之心，渾渾噩噩，充斥著愚昧和狂妄。幸而，作為一部具有療傷功效的動畫片，導演原惠一還是給了這個故事足夠光明的引線，帶著一種樂觀的期望，放了小咕一馬，給它找到一個精神家園，留下重回人類的可能性。作為妖怪的河童出現，自然會成為獵奇人群和媒體的焦點，自私和卑鄙在白紙版乾淨的河童面前，愈發顯得醜鄙不堪。在平時，自以為是的人類不會對如今的索取產生一絲反省，似乎作為地球的主宰，這種侵佔是理所當然的。現代科技的進步，也磨滅了人類對自然僅存的一點點敬畏之心，妖怪如河童，也可以物化的成為賺錢工具，被電視臺的攝像機到處捕捉。在導演細膩的視角下，觀眾才會發現河童和黃狗受傷的心靈，站在他們的立場去看待人類的侵犯。對於河童收藏家來說，那個斷臂是值得炫耀的家族資本，而對於小咕來說，這是父親冰冷的遺骸。在人類的荒唐和自私面前，弱小的河童只能獨自悲鳴：“人類從我們這裡搶走水和地，然後是風和天空，連神的居所也佔為己有，作為交換肯定要失去靈魂吧…”這是預言還是報應，人類早該聽此一言，垂目自省。
畫中夏日
《河童之夏》改編自日本著名兒童文學家木暮正夫河童系列，作為劇場版動畫，影片中除了河童命運的主線，還有另外一段少男少女的感情副線。這種若隱若現的初戀情結，在日式動漫裡也頗為常見。略帶自閉怪癖的同齡人，相互間敞開心扉，讓整個故事更加豐富立體。河童嘗試融入康一家的主線，被導演處理的不疾不徐，一步步的鋪墊，在夏日的鳥鳴蟬叫中把觀眾帶入田園般的生活中。作為一部具有反思意味的商業動畫片，原惠一也適時的把整個情緒推向高潮，在淚水和憤慨中震撼人們的良心。小咕上電視，見到父親的斷臂，逃脫上鐵塔，暴雨和神龍出現，這一段劇情是整部影片訴求的分水嶺，也讓不習慣日式電影過緩節奏的觀眾有了繼續關注小咕命運的動力。
與許多熱賣動畫不同，《河童之下》裡的人物造型師極簡的，某些表情甚至是粗糙到雷同的地步。顯然，這不是影片主創刻畫的重點，相比人類的冷漠和殘忍，河童才是最為靈巧聰慧的生物。動畫裡的阿咕雖然是龜背鳥嘴，但一雙眼睛飽含感情，驚訝，悲傷，憤慨，喜悅，各種神情都從此表露出來，再配以聲優到位的演繹，活脫脫一個真實的河童躍然銀幕上。更多的時候，這部動漫的情感戲是靠對話完成，尤其是康一家庭成員的關愛，康一和紗代子的理解，小咕和黃狗的交流，逐漸完成了出場角色完整的相互關係，催人淚下。
比起人物表情的簡略，影片中的背景描繪可謂是浪漫之極，2D手繪輔以少量的3D表現，其中田園郊野，小鎮山巒，河川大海，達到一種詩化的境地。小咕和康一都曾去尋找河童可能生存的地區，所到之處無不牧歌般舒緩宜人。日本電影擅長的配樂和取景，在動畫片裡愈發顯得唯美，當康一在黃昏中追著郵車奔跑時，那份真摯的友情打動的不僅僅是兒童。從東京郊外到沖繩山原，影片中的大自然秀麗繁茂，想想曾經的河童和其他物種已然滅絕，世界上能生存的環境越發稀少，這全拜人類所贈。長此以往，何處再去尋找我們的家園，河童的今天，可能就是人類的明天。
Luc，2009年4月25日
發表於《看電影》5月專欄
