【轉】離開巨人國的冒險小人:麻呂與阿莉埃蒂


3樓貓 發佈時間:2022-09-02 21:44:44 作者:撒哈拉的熱風 Language

2015年3月12日,被視為吉卜力新一任接班人的米林宏昌監督出席了動畫電影《回憶中的瑪妮》舉行的特別動畫完成披露會與訪談活動。在這次活動上,他宣佈了一個驚人的消息:他在去年年末退出了吉卜力。但米林宏昌監督退出吉卜力,並非打算就此離開動畫這條路。他將創作一部與《回憶中的瑪妮》(2014)作品風格完全相反的作品(他的最新作品《瑪麗與魔女之花》現正在日本各大院線上映)。

米林宏昌在業內被稱為“麻呂”。“麻呂”在日語中是一種典雅文言的用法詞彙,是日本古代公家男性貴族的常用名,現代“麻呂”的意思被賦予了一層性格化的色彩——意指這個人具有溫文爾雅的品質,具有卓越的典雅氣質,“麻呂”這個稱呼非常適用於性格溫和、為人友善的米林宏昌,在公眾傳統的印象裡,這個自1996年就開始加入吉卜力工作室的動畫師是最得宮崎駿精髓與賞識的弟子。為了栽培米林宏昌,宮崎駿甚至讓出了自己在吉卜力標誌性的監督席。

可為何麻呂最終選擇了離開呢?

2009年5月18日,麻呂搬到了吉卜力只有監督才能坐的首席位置,他正式投身於《借東西的小人阿莉埃蒂》的製作中去。

這個位置代表著吉卜力乃至日本動畫的高峰——以宮崎駿、高畑勳為首的歷代導演在這裡創造出了延續經典的名作。出人意料的是,作風一貫強勢的宮崎駿並沒有檢查分鏡腳本,而只留給了麻呂一句話:“正是因為前輩們畫到拿筆都拿不住,才有你們今天的悠閒,無論如何,盡力去做。”宮崎駿徹底放手的態度並沒有給麻呂團隊帶來創作衝動的自由,反而充斥著巨大的不安。更令製作團隊惶恐的是,麻呂一上任就修改了宮崎駿為《借東西的小人阿莉埃蒂》定下的“人與自然對話”的主題(《風之谷》、《龍貓》、《懸崖上的金魚姬》都延續了“對話”主題),而將主題定位於小人與人類之間的愛情。今天回過頭來看,麻呂的“愛情”主題設定顯然出於新人導演保險主義的考慮,將愛情故事講得清新脫俗與純真可人,也算是為自己的處女秀交上了一份合格的答卷。但是從長遠來看,這也將必然成為麻呂的短板——只能侷限於個體複雜情感的描摹,無法超越狹小格局將作品上升至如宮崎駿一樣對於人類發展、環境保護與生命價值的永恆思索上,這無疑會成為麻呂動畫職業上的瓶頸,過於拘泥於個體情感的聚焦往往也會陷入自我風格的沉湎與迷醉中,導致觀眾的審美疲勞。

華人學界中最頂級的吉卜力研究學者秦剛先生曾指出這樣一個問題:“吉卜力作品在其主旨幾乎未被觀眾接受的狀態下,歷經二十多年終於成為了日本的國民化文藝,逃避現實的奇幻世界與歷史、現實的寓意化表現的合二為一是吉卜力作品的共性,而在這樣的雙重結構中,後者幾乎完全被日本的‘粉絲’和觀眾所漠視。”其實,吉卜力後繼無人的困境也不能全部歸咎於宮崎駿的極權統治,宮崎駿之所以為天才在於他實質上是日本戰後一代的文化巨匠與思想大師,與黑澤明一樣都只不過是藉助影像技術傳遞自己的思想與感悟,獨特的生命經驗與海量的知識不僅僅是吉卜力無法給予麻呂這樣年輕畫師的,也是日本任何一家動畫公司無法提供的。

在日本動畫業,動畫巨匠之間比拼到最後的往往不是絢麗奇幻的技術,而是至臻至善的思想與知識。究其原因,還在於以麻呂為首的年輕畫師只學到了吉卜力的動畫技藝,自身知識結構的匱乏很難支撐其突破自我,達到大師之境。1993年,52歲的宮崎駿慕名前往富士山拜訪83歲的黑澤明,作為當時日本文藝的兩座高峰,兩人之間的對話也充滿了深厚的思辨意味,他們甚至都沒有一絲技藝上的探討,而是談到了家庭、情感與各自獨特的藝術體驗。發生在24年前的這場巔峰對談對於宮崎駿來說無疑是一次重要的經驗,在當下動畫業難有比肩者與之共鳴,個體間的細微“小確幸”已取代“大歡喜”的悲憫。

當然,如果說2009年《借東西的小人》只是麻呂出於新手保險主義的一次吉卜力畫風小品文式的成功複製,那麼5年後的《回憶中的瑪妮》顯然顛覆了吉卜力一貫的傳統敘事,麻呂在片中玩轉了大量碎片化敘事方式與螺旋式剪輯技巧,是一部極度反“吉卜力”的吉卜力作品。

以宮崎駿為首的吉卜力監督一直嚴格遵循著傳統的因果敘事,不玩轉任何剪輯技術與敘事線索的技巧,即便是高畑勳1999年的實驗作品《我的鄰居山田君》也只是在作品風格上進行了極簡化的開拓,而敘事節奏仍然遵循著傳統的因果鏈條。麻呂在《回憶中的瑪妮》所嘗試的懸疑設定與結局翻轉顯然具有超越前輩的野心,但對於習慣了吉卜力質樸敘事風的觀眾來說無疑產生了巨大的審美裂隙——碎片化的懸念導致敘事節奏的拖沓中斷,而奇幻化的現實與夢境的交融又使得懸念的真實性岌岌可危,淪為創作者本身勉強連接的囈語。影片最後高潮的來臨——懸念的揭露因為過於冗長、碎裂的線索伏筆反而缺失了集中的爆發力,片中現實與夢境的交織看似為觀眾提供了多元解讀的空間,實質上使行為的動力因素、夢境與現實間的映射與共振都徹底喪失了真實再現的可能。宮崎駿2002年的作品《哈爾的移動城堡》同樣將懸念內爆留在了最後一刻,蘇菲重回少女之所以震撼人心就在於影片設定的魔幻世界已為劇情的反轉提供了敘述的可能,而最終懸念洞開也因人物形象的典型化而存留了補敘的空間,魔幻與現實的融合首先建立在敘事的分立上,而非兩者曖昧不清的混亂敘述。

因此,從麻呂的前兩部作品來看,極端精緻的畫面質量與人物造型已然證明了麻呂是吉卜力內部最為出色的匠師型人才,但從監督角度審視,他還遠遠沒有達到勝任的能力,或者說,他尚難孕育這方面的天賦。宮崎駿始終認為一名優秀的動畫監督必須要首先建構“完整的世界觀”——對於社會現實敏銳的觀察力與富有活力的批判精神,這也是吉卜力作品始終能與現實社會產生同步共振的原因,與其說宮崎駿創造了一則則的溫情童話,不如說他用動畫折射出了日本自戰後撕裂的社會斷代史,隱藏在動畫中大量的政治諷刺、民族弊病與人文想象恰恰是吉卜力作品最核心的價值,在某種程度上,宮崎駿是一個“現實主義”的瞭望者,其作品與日本地緣政治形勢與生態環境樣態產生著緊密的耦合,這種立足於民族視角的“國家寓言”的核心書寫在麻呂作品中始終處於缺席的狀態,甚至他的創作對於現代的吉卜力來說已經“過時”,日本國內右翼勢力的抬頭與地震、海嘯等災難的頻繁出現,使得身處於國家旋渦中的吉卜力失去了講述神話的時代,也就是宮崎駿在《起風了》中有感於現世環境所悲觀預言的“大風時代”:每一人在要在“大風時代”中“盡力活下去”。所以,宮崎駿認為“奇幻題材不好做,現在人們已經沒有心情看了”,而從麻呂的兩部作品仍限定在奇幻題材來看無疑暴露了一個重要的事實——麻呂並未真正學會吉卜力的精髓,精巧的工藝無法遮掩其作品中空洞的敘事,當下觀眾無法從作品中獲得任何現實的彈射與呼應,一旦作品失去了與現實互文、拼貼的可能,那麼創作本身也就陷入一條虛無之途,甚至成為創作者自我經典仿像的機械複製,最終暴露的只是影像文本的惡俗化趣味,現實被迫徹底放逐毀滅。

因此,從這個角度觀視,《借》與《回憶》的失敗正是缺乏對於日本當前現實的呼應,甚至在某種語境中呈現出一種逆反性的傾向——以溫情成長故事撫慰人心的“現實逃避主義”,而這恰恰是吉卜力所深惡痛絕的。宮崎駿時刻保持著高度警覺,不希望自身的作品淪為寄生於日本肌理深層的御宅族一代“逃避現實”的工具。高畑勳與鈴木在創社之初,要求宮崎駿的奇幻世界必須“返照”歷史和現實,“大歡喜”的悲憫精神在麻呂的作品中被一種更為直觀刺激的“小確幸”所替述,在很大程度上甚至直接淪落為俗套的言情劇。如果說《小人》中的愛情因為藉助了吉卜力經典的“成長敘事”尚可折射一些青春碎影的話,那麼《瑪妮》中的奇幻世界則完全是創作者本身的一次封閉性想象,在這座將現實完全隔絕在外的奇幻空間裡主人公的成長不但缺乏現實的動機,甚至不惜藉助夢境抵達自我想象的滿足,現實生活中青春成長所必經的坎坷在片中無法獲得深層的整合,反而被迪士尼式的公主美夢所過度遮掩,麻呂有意以童話遮蔽現實創痛的手法恰恰暴露出童話本身的虛無與絕望。任何童話都必然具備返歸現實、嵌置社會的能力,在這一點上,麻呂就只停留在了童話娛樂性的功能認知上,將童話侷限於幻想、抵達與期待滿足的表層敘事中,而欠缺了進一步洞察成長與成人秩序複雜博弈的深度。這種只注重技巧形式而缺乏現實討論的“過時性”命題展現對於吉卜力來說無疑是一次主旨性的倒置,甚至失陷於迪士尼式的公主夢化的俗套模式中。縱觀宮崎駿的少女形象,無一不是反“公主夢”的少女形象,她們都在艱苦的社會動亂中獲取成長的動力,在飽嘗現實人情的冷暖中逐漸塑造自身的生命品格,所以宮崎駿的成長敘事是一種日本流行文化中的“殘酷青春”,但麻呂作品中現實社會的徹底性隔絕導致人物成長一度呈現出“魔幻”化的狂飆狀態,一場突然其來的愛情,一段神奇遭遇的夢境成為成長的催化劑,與魔女琪琪的傷痛、狄野千尋的堅執相比,麻呂的阿蒂埃蒂、安娜毫無任何成長傷痛罅隙的、異常平滑整潔的青春結局實質上也是創作者本身成長創傷性內核匱乏與青春誤讀的顯影。

(原文轉載自“深焦”)

動畫信息

回憶中的瑪妮
中文名:回憶中的瑪妮
原 名:思い出のマーニー
又 名:回憶中的瑪妮(臺) / Omoide no Marnie / When Marnie Was There
首 播:2014-07-19(日本)
IMDb:tt3398268

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