面向海洋的日本动漫

为了交作业瞎写的小作文

面向海洋的日本动漫

——《魔女宅急便》观后感

早在《哈利波特》风靡世界之前，日本就已有了骑扫帚的巫师的经典艺术形象——《魔女宅急便》中的小魔女琪琪。《魔女宅急便》于1989年7月在日本上映，是当年票房最高的电影。在宫崎骏广受欢迎的动画电影当中，《魔女宅急便》不是最动人心弦的，也不是最引人深思的，因为它的剧情简单明快，围绕青春期少女成长独立的主题描绘。但它所体现的人文关怀和面向世界的视野，能给无论是观众还是动画从业者的我们带来源源不断的养分。

题目“宅急便”直接来自于日语词汇，是快递的意思。女孩琪琪继承了妈妈的魔女身份，13岁这一年必须离开家进行为期一年的独立修行。她能和人交流的黑猫吉吉骑着扫帚来到一个靠海的城镇。一开始她左右碰壁无处容身，沮丧的琪琪偶然替别人送去一件遗失品，从而获得了面包店老板娘的好感。在她的帮助下，琪琪利用自己的飞行魔法开始了快递业务。熟悉新环境后琪琪工作进行得很顺利，结识了不少新朋友。因为一次意外，琪琪发现自己的魔法能力正在削弱，无法成功飞行。经历一番成长的迷茫和困扰后，琪琪慢慢恢复自信。当看到飞机试飞遇险时，琪琪再一次激发出魔力，在危机关头成功救下自己的好朋友。

宫崎骏是导演兼编剧，制作上全权把控，但故事改编自角野荣子出版于1985年的同名小说。故事框架大致相同，剧情上的改编使其能更符合电影的表达方式。除去宫崎骏选择这个故事进行动画化的原因，将小说转变为一帧帧动画，原画设定和剧情的不同之处便更能看出宫崎骏自己的创作理念。

正如很多影评和文章分析的那样，少女形象、个体的成长、飞行都是宫崎骏作品中的主题。原故事用温暖清新的语句描绘了少女在依赖和独立的夹缝中成长的愿望和心情，主题是成长和独立。宫崎骏在电影企划中谈到，他更想表达出成长过程中追寻自由和独立的同时产生的那份孤独感和挫败感。而“对昔日故事的主角们来说，历尽千辛万苦后所得到的经济上的独立就等于是精神上的独立。”在那一时期的日本，宫崎骏发现身负泡沫经济压力的年轻人们，难以从经济独立中获得精神独立，不仅如此，精神世界还是匮乏的。在宫崎骏看来，通过成长实现自我是很重要的。但每个人通过自己的才能实现自我并不容易，魔法是少女琪琪的才能、力量，她也要花很大力气去实现自我。所以这部作品“是要向那些在独立和依赖的夹缝中彷徨犹豫的年轻观众致意”。这体现了宫崎骏对于昭和平成之交年轻人的关怀。

对于飞行这个元素，宫崎骏格外偏爱，这和他个人的成长背景和喜好有关。宫崎骏出身于飞机制作的世家，家族经营一个飞机工厂，父亲是家族经营的“宫崎航空兴学”的职员。他本人从小便对各种飞行机械有浓厚兴趣。这一点也体现在早期《风之谷》《红猪》等各种作品中。他喜欢飞行机械，但不迷恋机械所代表的工业力量。在谈到如何用飞行的交通工具来引入动画视角的移动时，宫崎骏谈到了自己童年对战争片的迷恋到以后对战争的反思。他提及“越来越多作品的发想来源和表现方向都只为了呈现交通工具——或称为机械——的外观与功能。事实上，有不少状况都透露出创作者对机械的关注是基于潜意识中对力量的向往。”而飞行工具于他，不是对力量的向往，是表达自古以来人类对于天空和自由飞翔的愿望：“我希望漫画电影里所出现的机械，能借着在地面奔驰、在水里潜行，或在广阔天空中飞翔，帮助人们从束缚中解放。”重点不在于机械，有风、有高度的飞翔才是拜托大地束缚的真正飞翔。而动画中视角的移动能让人体会到这一临场感。宫崎骏在1980年的《月刊Animation》中如此写道：“让观众的视野随着画面中的空间移动，在其中蕴生出解放感，用高空中的风、云，和眼下无尽的美丽大地，向大家传达由衷的问候；希望有一天，我能真正画出那样精彩的画面和感觉。”1989年《魔女宅急便》中借由魔女琪琪的飞行视角，也满溢着这样的画面。

与原著不同的是——也是电影的高潮部分，宫崎骏加入了扫帚之外的另一飞行工具，齐柏林飞艇。飞艇是19世纪的发明，承载的是人类对于天空航行的渴望，科技的发展让这一颇具未来感的浮空器成为现实。飞艇以1900年德国的硬式架构的齐柏林飞艇为代表，盛行于20世纪初期，用于客运和军事，因其气体和材料易燃等不安全性，20世纪30年代末被逐渐淘汰。

《魔女宅急便》原著没有琪琪所选择修行的城镇的详细描绘，而在电影中，这是一种完全欧式风情的城市。城市在海边，宫崎骏还加上了非常具有19世纪特点的飞艇。这些元素不难让人感受到面向海洋的文化氛围。

施密特《陆地与海洋》一书中结合历史论述西方文明中的陆地与海洋。2006年出版的《陆地与海洋》的中译本序言中写道“水元素的自然性质在15-16世纪的大航海时代被重新勘定，海洋将陆地连接起来。……面对海洋，意味着超越土地限制，激发勇气去超越一切。”追逐海洋和追逐天空一样，都有追求自由和向外开拓的内涵。地理大发现后，世界逐渐从陆地竞争转为逐利海洋，面向海洋的文明有勇于探索、竞争的特征，相对于封闭的陆地，是开放的姿态。

奥斯特哈默《世界的演变：19世纪史》中说，19世纪是地理发现的最后时代，从詹姆斯·库克1768年第一次环游世界开始，到1911年12月罗兰德·阿蒙森抵达南极点。此后地球上再没有哪一片土地等待人类去发现，人类的空间感由开放变为封闭的状态。但在飞艇发明的时代，科技的发明和探险的热情召唤着人们走向海洋和天空。

日本虽然靠海，但在明治维新前仍是陆地、农耕文明为主导。19世纪日本被迫打开国门后不久开始明治维新，此后的日本在各方面积极效仿西方。从福泽谕吉《脱亚论》号召让大家接纳西洋的先进文明开始，日本是走在全盘西化的路上。正如福泽谕吉在其所著《文明论概略》中说：“如果想使日本文明进步，就必须以欧洲文明为目标，确定它为一切议论的标准，以这个标准来衡量事物的利害得失”。

西化在日本动漫中也得到体现。日本动漫的发展过程中从来不吝借鉴和吸收外来文化。日本动漫取材非常广泛，整个呈现的是开放的姿态。这里以西方文化为例，有的是“拿来主义”，如宫崎骏在1974年制作的《阿尔卑斯山脉的少女》改编自德文著名儿童文学《海蒂》。有的是融合加工再创造，如1986年车田正美开始连载的以希腊神话为主要背景创作的《圣斗士星矢》等。面海的文明形态从明治维新开始一直在日本文化中延续下来。

《魔女宅急便》的剧本可看作是旅行成长的叙事。女孩琪琪骑着神奇扫把，离开父母来到陌生城市，在游历过程中收获各种经历，结交好友，在追求自我中逐步成长。这种叙事的童话还有瑞典作家塞尔玛·拉格洛夫于1907年创作的童话《尼尔斯骑鹅旅行记》，顽皮的男孩尼尔斯以外变小被鹅带入高空，他骑在鹅背上周游各地。在这次奇异的旅行中，尼尔斯增长见识，结交朋友，在困难中得到锻炼，最后变成了一个勇敢善良的大男孩。

这种旅行成长叙事本身有面对未知勇于冒险、实现自我的意涵。成长是宫崎骏动画中常见的元素，也是他偏爱表达概念。荷马史诗《奥德赛》可以说是最早涉及航海成长叙事文本。《奥德赛》第一卷到第四卷讲述了奥德修斯离家十年之后家乡的混乱和儿子忒勒马科斯的出海寻父。通过这次航海， 忒勒马科斯完成了自我成长，成为被社会认可与接受的男性英雄。科技的进步、交通工具的发展让人类得以用更多样和快速的方式探索世界各地，在旅行去遭遇、去体验，达到自我实现和成长。魔女琪琪是农业社会中常见的扫帚，但其中的面向天空海洋的开放姿态和拥抱成长的蕴意是相同的。

吸收多元文化后的日本动漫，又发展出了独具自身特点的动漫文化，广为世界上其他读者观众喜爱。其中一点在于它所传递的价值观具有普遍性。无论东方还是西方的文化都能找到类似的核心理念。哲学家雅斯贝尔斯提出的“轴心时代”的概念指出，这个时期人类文明精神出现了重大突破，这个时期提出的思想原则和文化传统一直影响着人类的生活。中国、印度、中东和希腊之间虽有千山万水的阻隔，但它们在轴心时代的文化却有很多相通的地方。这种相通也在历中上延续。

有趣的是，《大话西游》的英文名为A Chinese Odyssey，中国的《奥德赛》。《西游记》是讲取经，《奥德赛》讲归家，但两者都是“在路上”的主题。无独有偶，“桃太郎”这个日本传统的民间故事和西方《绿野仙踪》都是主人公在实现目标的路上，得到其他人物的帮助，最后成功的故事。所以即便《魔女宅急便》是日本导演，讲述的一个具有西方文化底色的故事——魔女本身便是西方历史中巫女形象的转变，设定的艺术风格是西式的，比如欧洲的建筑和飞艇这种西方科技代表的元素，但讲的故事和作者对少女成长的关怀在世界上是普遍相通的，中国观众或者美国观众都能有共鸣。

动漫或者动画电影本身，就像是面对海洋的创作，为封闭的现实世界开启一扇通往新世界的门。即便现实世界早已在20世纪初成闭合状态，但动画、电影等艺术形式让人类追逐新大陆类似的丰富的生命体验得以延续。动画电影或者别的形式的创作，外在形态是开放的、多元的，能帮助让人类珍贵的普遍价值以艺术形式展现和传递，这也是中国动画电影可以选择前进的方向。