面向海洋的日本動漫

為了交作業瞎寫的小作文

面向海洋的日本動漫

——《魔女宅急便》觀後感

早在《哈利波特》風靡世界之前，日本就已有了騎掃帚的巫師的經典藝術形象——《魔女宅急便》中的小魔女琪琪。《魔女宅急便》於1989年7月在日本上映，是當年票房最高的電影。在宮崎駿廣受歡迎的動畫電影當中，《魔女宅急便》不是最動人心絃的，也不是最引人深思的，因為它的劇情簡單明快，圍繞青春期少女成長獨立的主題描繪。但它所體現的人文關懷和麵向世界的視野，能給無論是觀眾還是動畫從業者的我們帶來源源不斷的養分。

題目“宅急便”直接來自於日語詞彙，是快遞的意思。女孩琪琪繼承了媽媽的魔女身份，13歲這一年必須離開家進行為期一年的獨立修行。她能和人交流的黑貓吉吉騎著掃帚來到一個靠海的城鎮。一開始她左右碰壁無處容身，沮喪的琪琪偶然替別人送去一件遺失品，從而獲得了麵包店老闆娘的好感。在她的幫助下，琪琪利用自己的飛行魔法開始了快遞業務。熟悉新環境後琪琪工作進行得很順利，結識了不少新朋友。因為一次意外，琪琪發現自己的魔法能力正在削弱，無法成功飛行。經歷一番成長的迷茫和困擾後，琪琪慢慢恢復自信。當看到飛機試飛遇險時，琪琪再一次激發出魔力，在危機關頭成功救下自己的好朋友。

宮崎駿是導演兼編劇，製作上全權把控，但故事改編自角野榮子出版於1985年的同名小說。故事框架大致相同，劇情上的改編使其能更符合電影的表達方式。除去宮崎駿選擇這個故事進行動畫化的原因，將小說轉變為一幀幀動畫，原畫設定和劇情的不同之處便更能看出宮崎駿自己的創作理念。

正如很多影評和文章分析的那樣，少女形象、個體的成長、飛行都是宮崎駿作品中的主題。原故事用溫暖清新的語句描繪了少女在依賴和獨立的夾縫中成長的願望和心情，主題是成長和獨立。宮崎駿在電影企劃中談到，他更想表達出成長過程中追尋自由和獨立的同時產生的那份孤獨感和挫敗感。而“對昔日故事的主角們來說，歷盡千辛萬苦後所得到的經濟上的獨立就等於是精神上的獨立。”在那一時期的日本，宮崎駿發現身負泡沫經濟壓力的年輕人們，難以從經濟獨立中獲得精神獨立，不僅如此，精神世界還是匱乏的。在宮崎駿看來，通過成長實現自我是很重要的。但每個人通過自己的才能實現自我並不容易，魔法是少女琪琪的才能、力量，她也要花很大力氣去實現自我。所以這部作品“是要向那些在獨立和依賴的夾縫中彷徨猶豫的年輕觀眾致意”。這體現了宮崎駿對於昭和平成之交年輕人的關懷。

對於飛行這個元素，宮崎駿格外偏愛，這和他個人的成長背景和喜好有關。宮崎駿出身于飛機制作的世家，家族經營一個飛機工廠，父親是家族經營的“宮崎航空興學”的職員。他本人從小便對各種飛行機械有濃厚興趣。這一點也體現在早期《風之谷》《紅豬》等各種作品中。他喜歡飛行機械，但不迷戀機械所代表的工業力量。在談到如何用飛行的交通工具來引入動畫視角的移動時，宮崎駿談到了自己童年對戰爭片的迷戀到以後對戰爭的反思。他提及“越來越多作品的發想來源和表現方向都只為了呈現交通工具——或稱為機械——的外觀與功能。事實上，有不少狀況都透露出創作者對機械的關注是基於潛意識中對力量的嚮往。”而飛行工具於他，不是對力量的嚮往，是表達自古以來人類對於天空和自由飛翔的願望：“我希望漫畫電影裡所出現的機械，能借著在地面奔馳、在水裡潛行，或在廣闊天空中飛翔，幫助人們從束縛中解放。”重點不在於機械，有風、有高度的飛翔才是拜託大地束縛的真正飛翔。而動畫中視角的移動能讓人體會到這一臨場感。宮崎駿在1980年的《月刊Animation》中如此寫道：“讓觀眾的視野隨著畫面中的空間移動，在其中蘊生出解放感，用高空中的風、雲，和眼下無盡的美麗大地，向大家傳達由衷的問候；希望有一天，我能真正畫出那樣精彩的畫面和感覺。”1989年《魔女宅急便》中藉由魔女琪琪的飛行視角，也滿溢著這樣的畫面。

與原著不同的是——也是電影的高潮部分，宮崎駿加入了掃帚之外的另一飛行工具，齊柏林飛艇。飛艇是19世紀的發明，承載的是人類對於天空航行的渴望，科技的發展讓這一頗具未來感的浮空器成為現實。飛艇以1900年德國的硬式架構的齊柏林飛艇為代表，盛行於20世紀初期，用於客運和軍事，因其氣體和材料易燃等不安全性，20世紀30年代末被逐漸淘汰。

《魔女宅急便》原著沒有琪琪所選擇修行的城鎮的詳細描繪，而在電影中，這是一種完全歐式風情的城市。城市在海邊，宮崎駿還加上了非常具有19世紀特點的飛艇。這些元素不難讓人感受到面向海洋的文化氛圍。

施密特《陸地與海洋》一書中結合歷史論述西方文明中的陸地與海洋。2006年出版的《陸地與海洋》的中譯本序言中寫道“水元素的自然性質在15-16世紀的大航海時代被重新勘定，海洋將陸地連接起來。……面對海洋，意味著超越土地限制，激發勇氣去超越一切。”追逐海洋和追逐天空一樣，都有追求自由和向外開拓的內涵。地理大發現後，世界逐漸從陸地競爭轉為逐利海洋，面向海洋的文明有勇於探索、競爭的特徵，相對於封閉的陸地，是開放的姿態。

奧斯特哈默《世界的演變：19世紀史》中說，19世紀是地理髮現的最後時代，從詹姆斯·庫克1768年第一次環遊世界開始，到1911年12月羅蘭德·阿蒙森抵達南極點。此後地球上再沒有哪一片土地等待人類去發現，人類的空間感由開放變為封閉的狀態。但在飛艇發明的時代，科技的發明和探險的熱情召喚著人們走向海洋和天空。

日本雖然靠海，但在明治維新前仍是陸地、農耕文明為主導。19世紀日本被迫打開國門後不久開始明治維新，此後的日本在各方面積極效仿西方。從福澤諭吉《脫亞論》號召讓大家接納西洋的先進文明開始，日本是走在全盤西化的路上。正如福澤諭吉在其所著《文明論概略》中說：“如果想使日本文明進步，就必須以歐洲文明為目標，確定它為一切議論的標準，以這個標準來衡量事物的利害得失”。

西化在日本動漫中也得到體現。日本動漫的發展過程中從來不吝借鑑和吸收外來文化。日本動漫取材非常廣泛，整個呈現的是開放的姿態。這裡以西方文化為例，有的是“拿來主義”，如宮崎駿在1974年製作的《阿爾卑斯山脈的少女》改編自德文著名兒童文學《海蒂》。有的是融合加工再創造，如1986年車田正美開始連載的以希臘神話為主要背景創作的《聖鬥士星矢》等。面海的文明形態從明治維新開始一直在日本文化中延續下來。

《魔女宅急便》的劇本可看作是旅行成長的敘事。女孩琪琪騎著神奇掃把，離開父母來到陌生城市，在遊歷過程中收穫各種經歷，結交好友，在追求自我中逐步成長。這種敘事的童話還有瑞典作家塞爾瑪·拉格洛夫於1907年創作的童話《尼爾斯騎鵝旅行記》，頑皮的男孩尼爾斯以外變小被鵝帶入高空，他騎在鵝背上週遊各地。在這次奇異的旅行中，尼爾斯增長見識，結交朋友，在困難中得到鍛鍊，最後變成了一個勇敢善良的大男孩。

這種旅行成長敘事本身有面對未知勇於冒險、實現自我的意涵。成長是宮崎駿動畫中常見的元素，也是他偏愛表達概念。荷馬史詩《奧德賽》可以說是最早涉及航海成長敘事文本。《奧德賽》第一卷到第四卷講述了奧德修斯離家十年之後家鄉的混亂和兒子忒勒馬科斯的出海尋父。通過這次航海， 忒勒馬科斯完成了自我成長，成為被社會認可與接受的男性英雄。科技的進步、交通工具的發展讓人類得以用更多樣和快速的方式探索世界各地，在旅行去遭遇、去體驗，達到自我實現和成長。魔女琪琪是農業社會中常見的掃帚，但其中的面向天空海洋的開放姿態和擁抱成長的蘊意是相同的。

吸收多元文化後的日本動漫，又發展出了獨具自身特點的動漫文化，廣為世界上其他讀者觀眾喜愛。其中一點在於它所傳遞的價值觀具有普遍性。無論東方還是西方的文化都能找到類似的核心理念。哲學家雅斯貝爾斯提出的“軸心時代”的概念指出，這個時期人類文明精神出現了重大突破，這個時期提出的思想原則和文化傳統一直影響著人類的生活。中國、印度、中東和希臘之間雖有千山萬水的阻隔，但它們在軸心時代的文化卻有很多相通的地方。這種相通也在歷中上延續。

有趣的是，《大話西遊》的英文名為A Chinese Odyssey，中國的《奧德賽》。《西遊記》是講取經，《奧德賽》講歸家，但兩者都是“在路上”的主題。無獨有偶，“桃太郎”這個日本傳統的民間故事和西方《綠野仙蹤》都是主人公在實現目標的路上，得到其他人物的幫助，最後成功的故事。所以即便《魔女宅急便》是日本導演，講述的一個具有西方文化底色的故事——魔女本身便是西方歷史中巫女形象的轉變，設定的藝術風格是西式的，比如歐洲的建築和飛艇這種西方科技代表的元素，但講的故事和作者對少女成長的關懷在世界上是普遍相通的，中國觀眾或者美國觀眾都能有共鳴。

動漫或者動畫電影本身，就像是面對海洋的創作，為封閉的現實世界開啟一扇通往新世界的門。即便現實世界早已在20世紀初成閉合狀態，但動畫、電影等藝術形式讓人類追逐新大陸類似的豐富的生命體驗得以延續。動畫電影或者別的形式的創作，外在形態是開放的、多元的，能幫助讓人類珍貴的普遍價值以藝術形式展現和傳遞，這也是中國動畫電影可以選擇前進的方向。