作者：维曷
首发于公众号「四文在兹」
引言———
《凉宫春日的忧郁》首次以动画形式出现在大众眼前是在2006年。在此之前，从1995年《新世纪福音战士》在日本掀起轩然大波，到2000年的《不吉波普不笑》成为几乎是日本第一个爆款的轻小说改编作品，再到2005年可以说是开创了轻改这一流派的《灼眼的夏娜》，渐渐脱离经济危机阴影的日本动漫业界在2006年这个时间迎来“凉宫春日”系列可以说是恰到好处。 尽管后来我们确实看到06版的《凉宫春日的忧郁》成为了日本动漫炙手可热的ip，但是本着认真负责的观看体验，06版的第一集是非常劝退的，其原因就在于制作组以“这是凉宫春日的意思”为理由将剧情顺序打乱了，以至于第一集的主体部分我们根本就看不到本作的女主角凉宫春日（因为第一话就是凉宫春日导演的）。当然这不是制作组唯一一次作妖。在09版的《凉宫春日的忧郁》中，制作组确实将剧情的顺序调了回来，但是从第十二话到第十九话，除了剧中人物穿着的衣服花色、买的面具图案略有差别外，这整整八话是完全一样的剧情，完全一样的配音，除了第十九话的最后阿虚（本作男主角）成功打破了这令人窒息的循环以外，其他的每一话都可以说是一模一样（至于番里面的循环则进行了近15000次）。我很难想象曾经那些追番的观众们是一个什么样的心情。
本篇文章将从06版第一话开始分析，渐渐扩大到笔者能触及到的知识范围，在对《凉宫春日的忧郁》（以下简称《凉宫》）的动漫和轻小说文本进行批评的同时，引入其他的思想家或理论家的思考，将“凉宫春日”系列的潜在维度展现给各位读者。
一.“元番剧”
06版对第一集内容的处理可以称得上大胆，虽然我们不必等到最后才知道这一集是一个剧中剧的结构，但是它的配音——男主角阿虚却一直在以一种反讽的姿态不断地为这个剧中剧圆上它的剧情，尽管有时是以直接承认错误的方式完成的。所以为了更好地区分这两个层次，我们将凉宫春日导演的作品称作剧，将凉宫春日所处的被我们观看的时空称作番。06版的开篇就是以剧开始的。这个剧除了没有ed之外与一个番的形式是极为相似的。毕竟剧中人物都是二次元形象，所以尽管这些二次元形象在他们的现实时空中拍摄戏剧，但我们在未经解释之前是不会将这样一些二次元人物视作与我们生活在同一世界中的正在演戏的“人”。但是这是一个漏洞百出、失误频发的剧（虽然在一开始被我们认作是番），里面充斥着穿帮、无意义的分镜、莫名其妙的聚焦、编排上的错误以及除了画外音杉田智和（阿虚的声优）之外的棒读和“演员们”拙劣的演技。伴随着不佳的画质以及相较于整个屏幕极为不协调的横竖比例（当我们看到的是剧的时候，画面接近一个正方形。但是当我们看到的是剧之外的番的时候，画面会恢复正常），《凉宫春日的忧郁》正式开始。所以我一直怀疑第一批观众是靠着打擦边球的画面才坚持看完的。 为了更好地解释第一集独特的设计和安排，我在此将该系列的一些设定直接交代清楚。凉宫春日是一个对现实生活感到无聊的少女，她最大的梦想就是能找到外星人、未来人或超能力者。但是，凉宫春日有着她自己无法察觉的能力，即整个世界其实是按照她的无意识建构起来的，换句话说，它所追求的外星人、未来人和超能力者其实一直就在她的身边，他们分别是长门有希、朝比奈实玖瑠和古泉一树。而本作的男主角阿虚则处在一个很微妙的位置上，他本人是没有任何特殊能力的普通高中生，但是他却也被凉宫春日选定了。以上五个人后来组成了“sos团”，全称是“让世界变得更热闹的凉宫春日团”，但是后来为了通过审核阿虚就擅自把名称改为“支持学生会改造世界的服务团体（同好会）”。但是在凉宫春日拍摄导演这部剧的时候，她还依然处于对自己以及周围世界一无所知的状态。可正是在这个“剧”里面，这些在“番”中才会被揭示给观众的真理却已经以直接的方式暴露给了观众。在“剧”中长门有希、朝比奈实玖瑠和古泉一树所扮演的角色分别就是外星人、未来人和超能力者。另一方面，番中的人物出于各自不同的目的不能让凉宫春日意识到自己的能力，但是在剧的拍摄过程中凉宫春日的能力却屡次发作，包括且不限于让猫说人话、让朝比奈实玖瑠真的从眼睛里发射可以让人致死的光线以及赋予古泉一树以超能力。这个也是我们在剧中能感受到的，画面用非常生硬突兀的闪电暗示这是后期附加的特效，并用相对自然的作画告诉我们这个发生在剧里的超自然现象恰恰处于正在拍摄“剧”的“番”的世界中的。通过这样一种双重的虚构，我们获得了三个观看视角：第一个是凉宫春日的视角，在她的观点里剧就是剧，番就是她所生活的日常时空；对于同是sos团的主演而言，剧确实是剧，但这个剧完全就是番的再现，所以他们其实是在剧中扮演番中的自己，也就是说剧和他们的真实生活是没有分离的；第三个是一个分裂的视点，既阿虚所处的观察位置，在剧中他是画外音，是缝合剧中不一致要素（那些因凉宫春日造成的对番的改变）的关键人物，但与此同时他又清醒地知道这些不一致的要素的始末缘由导致他在处理不一致性的时候是以彻底地暴露不一致性作为弥合不一致性的方法。简单来说，在sos团的三个成员看来，要防止凉宫春日了解到真实情况就要用虚假的方式再现自身。而阿虚的策略则是以不可能的方式彻底地暴露不一致性，让这个剧中真实发生的事物本身变得不可信。但是以上对三个视点的讨论忽略了一个关键的视点，那就是来自于观众的目光。观众的目光更是一直处在一个不断游移的状态里，但是在彻底了解前因后果前他的目光更多的还是和阿虚是重合的。 全片最荒谬的地方莫过于剧的突然结束，伴随着剧中导演凉宫春日为协助电影拍摄的电器店和模型店打广告以及诵读“免责声明”（如有雷同纯属巧合之类的）的声音，与剧之外的凉宫春日庆祝剧的顺利完工的声音交织在一起。作品此时特地弱化了免责声明中“如有雷同纯属巧合”的声音，想不让观众把注意力放在上面。但这句在“剧”中的声音就具有了双重指向，一方面它是从凉宫春日的视点出发仅仅表示这个“剧”是虚构的，但也向我们这些在三次元的观众表述这个番本身其实也不过是“纯属巧合”的建构。一如前边利用剧中剧在虚构之虚构中暴露虚构自身的真理，这个旁白再一次揭示了虚构自身的内在张力。
总而言之，第一集中的番中剧以暴露自身的反讽告诉了我们这个番的若干设定：凉宫春日是剧的导演，同时也是番中的神；不管是剧中还是番中的长门有希、朝比奈实玖瑠和古泉一树就分别是外星人、未来人和超能力者；而阿虚就是通过不断地吐槽来将观众带入故事的讲述者。也正因此，该系列的轻小说的第一卷与09版正序剧情的第一话就是以阿虚为第一人称限知视角所展开的叙事。
二.吐槽话语与时代分期
尽管这部番剧运用了一个很前卫的手法来开始它的演出，但是轻小说毕竟是一部一部按顺序写出来的。在第一卷《凉宫春日的忧郁》里，我们伴随着同时作为故事参与者和故事讲述者的阿虚进入了凉宫春日的世界。 如果说《凉宫》这部轻小说在叙事上又什么特殊之处的话那就是它通篇采用了反讽的语言风格，或者说通篇都包含在以阿虚为第一人称主观视角下所进行的持续不断的“吐槽”。 吐槽一词本身来源于闽南语词汇"黜臭"，而随着动漫在中国的流行，动漫界对于日本漫才 (日本一种站台喜剧，类似相声)的翻译，用"吐槽"当作译词。在另一部由杉田智和主役动漫，同样于2006年开播的《银魂》也是一个依靠吐槽制造笑点的动漫作品（但它是漫改作品）。在《银魂》中，吐槽役基本上是由主角团中的志村新八担任。但是这个角色有一个特点，就是存在感很低，甚至到了需要被吐槽的地步。吐槽役是一个类似于相声中捧哏的角色，在一般的作品里基本是不做主要角色。吐槽役在一部搞笑作品，特别是依靠与作品之外的现实生活形成反差来构造笑点的作品中往往占据着常识拥有者的位置，也就是说，占据与生活在现实时空中的观众共情的位置。但是像《凉宫》这样以一个吐槽役作为主角的作品还是很少见的，这就体现了它独特的地方。 在《凉宫》中，阿虚的吐槽也多少带有一点安于现状的姿态。在第二章凉宫春日向阿虚抱怨学校没有称心如意的社团时阿虚如是说道： “就结果而言，人类都会满足于现状。无法安于现状的人，就会借由发明或发现来促使文明发达。想在天空飞翔就制造飞机，想轻松的移动就发明汽车跟火车。不过，那都是因为一部份人的才能跟发明才出现的，只有天才才能将那些想法化为可能。身为凡人的我们，平庸地度过一生才是最好的选择，最好不要突然涌现不符身份的冒险精神比较好。” 这就向我们展现了吐槽话语的一个特点：以反讽姿态出现的吐槽并不是什么激进的解构主义话语。吐槽固然是对某种超越现实的“不真实”的揭示和解域化，但是吐槽本身并不产生新内容。恰恰相反，看似是反对宏大叙事的吐槽反而在宏大叙事被消解后维系了宏大叙事的叙事效果。也就是说，被吐槽缝合好了的叙事恰恰是对日常生活回归的尝试，尽管它是以不可能性作为自己话语的生成基础的。因此，如果运用一种后现代的元叙事理论来界定“吐槽”话语的话，那么吐槽就是一种以充分解域化了的姿态构成的看似零散的、以差异为先导的但实际上构成了具有宏大叙事效果却放弃了一切超越性的元叙事结构。阿虚的名字本身在作品中就屡次被他自己吐槽——这个名字的来历是一个意外，是纯粹偶然的，没有任何道理的。但是这样一个纯粹的偶然性在最后却替代了阿虚本来的名字成为了全书中称呼阿虚的唯一方式。“虚”在日文里和中文中的意思基本一致，它不是绝对的“空”，而是与“实”相对。在这个维度上，“虚”就暗示了吐槽的叙事强度：吐槽以一种否定性呈现在我们眼前，但是这种否定性却又不是纯粹的完全否定（“空”或者“无”），而是通过否定的姿态消解超出日常的“超越性”，进而以最低的生存姿态维持了自身与日常生活的一致性。另一方面，吐槽可以是自我指涉的，这也是《凉宫》中的突出特点。一方面阿虚是整个故事的讲述者，与此同时阿虚讲述的又是关于自己的故事，因此他的吐槽在很多情况里其实是吐槽自己的。在这时，吐槽拉开了作为行动者的主体和作为言说者的主体，呈现给我们一个内在分裂但是又充满和谐的形象。 二次元作品中的叙事话语其实一直都是针对动漫所展开的文化研究的一个重点。东浩纪在其影响力最大的著作《动物化的后现代——御宅族如何影响日本社会》中对进入二十一世纪之前的日本二次元文化进行了两个三阶段的划分。第一个是关于御宅族世代的： 1、60年代前后出生，十几岁时观赏《宇宙战舰大和号》和《机动战士钢弹》的第一代； 2、70年代前后出生，十几岁时享受了由上一代创造、已趋娴熟与细分化的御宅族系文化的第二代； 3、80年代前后出生，当《新世纪福音战士》引起风潮时正好是高中生的第三代。 另一个划分就是关于二次元作品的叙事问题： 1、70年代：动漫作品开始失去宏大叙事； 2、80年代：对失去的宏大叙事进行想象性的重新捏造，进入对故事的消费； 3、90年代：放弃捏造的必要性，迎接单纯渴望资料库的阶段，进入到所谓的资料库消费。所谓资料库消费其实就是进行符号消费，而且是在对已经被打包好了的符号进行消费。但与此同时东浩纪也指出，这样一个被打好了包裹的符号系统本身依然可以通过建构内在差异不断地再生产。
三.重建的不可能性
与上面几个日本思想家类似的是，美国著名的马克思主义理论家杰姆逊在它的著作里也进行了两个三阶段的划分。其一是对曼德尔在他的《晚期资本主义》一书中资本主义的发展三个阶段的接受和改写： 第一阶段的“市场资本主义”； 第二阶段的“帝国主义的垄断式的资本主义”； 以及当代的作为第三阶段的“晚期资本主义”。 对于此第三阶段的资本主义的名称，杰姆逊不同意用“后工业阶段”来概括，而把它叫做“跨国资本主义”，将它视为“资本主义最纯粹的形式”。相对应的，杰姆逊提出了一种与资本主义阶段论相对应的资本主义文化分期的三类型论，即：现实主义、现代主义、后现代主义。与此同时，杰姆逊又利用了德勒兹和瓜塔里的“解码”（亦可理解为规范解体），“重新编码”（可理解为“重建规范”），以及“精神分裂的逻辑”。他借用德勒兹与瓜塔里的这三个表达方式把它们分别对应于他的三个文化分期：“解码”的时代是现实主义；“重新编码”,或者各种规范重建的时代是现代主义；而患“精神分裂症“要求回归到原始流时代的理想则是后现代的特质。在后续的论述中我会引用以上的新区分对《凉宫》进行分析。
在《凉宫春日的忧郁》里，驱使凉宫春日不断地做出惊人之举的动力源于一个匮乏经验。在轻小说第一卷第六章里，凉宫春日向阿虚吐露了自己的创伤经验： “你曾不曾觉得自己其实是地球上一颗小小的螺丝钉……小学六年级时，我们全家曾一起去球场看棒球。虽然我对棒球没什么兴趣，但入场后却吓了一跳，因为放眼望去到处都是人。球场对面的观众看起来就像米粒一样小，而且不停蠢动着。当时我以为全日本的人都聚集到这个空间来了。于是，我问了我爸现场到底有多少课时学过日本有一亿多的人口，于是，回家后我用计算机算了一下，才发现五万人不过是所有人口的二千分之一而已。那时，我又愣住了。原来我不过足球场上那么多人中的其中之一，而球场上看起来那么多的人，也不过占总人口的两千分之一罢了。在那之前，我一直觉得自己是个挺特别的人，不但与家人相处和乐，也觉得自己的班上聚集了全世界最有趣的人。 不过那一刻，我才发现事情根本不是那样。我在班上体验到的自认为世界上最快乐的事，其实在每一所学校都会发生。对日本全国的人民而言，并没有什么特别的。当我发现这件事时，突然觉得周围的世界都褪了色。晚上刷牙睡觉、早上起床吃饭，这种事到处都看得到。一想到这是每个人都在过的普通生活，就觉得好无聊。我深信既然世界上人口这么多，那其中一定也有过着毫不平凡、充满趣味生活的人，但为何不是我呢？小学毕业前，我一直在想这件事。最后终于让我想到了，一直等待有趣的事降临是没用的。因此，升上国中后，我决定改变自己。我要让这个世界知道，我不是个只会等待的女生，而我也认为自己尽力了，但结果还是一样。就这样，在不知不觉间升上高中，我还是相信生活能有一些变化。” 如果我们对这一段内容稍加概括，凉宫春日的意义匮乏来自于“数量”的丰盈。也就是说在当今时代，一切特殊化的体验都是不特殊的，都是有待于并且是可以被庞大的数据流加以复制和强化的。正如本雅明所言，复制使灵晕（aura）失效，曾经存在的艺术品所引人深省、发人深思的神秘感被数量庞大的复制品毁灭。这种因数量而产生的意义感丧失在某种程度上与东浩纪所说的“资料库时代”的二次元生产方式具有同构性。鲍德里亚否认意识形态概念，认为当今时代没有意识形态只有拟像的增殖。消费者只能以组合的方式来表现个性原则，差异化的商品以及记号被大量的囤积和流通，形成“超真实”的商品世界。而商品世界的数量原则和差异化原则落实在凉宫春日的独白里就体现为被众多数量中潜在的可供被复制的独特生活经验的危机——没有什么体验是特殊的了。但问题却在于，在商品世界里维系人类存在的意义感却恰好就是这样一种以差异化的方式进行的体验。所以我并不认同当今世界无意识或意识形态消失了，恰恰相反，就像凉宫春日的第一话一样，它以一种直接呈现自身真理的形式被我们遗忘了，换句话说，如此这般的商品逻辑本身其实就是当代人的无意识或意识形态。 在经历了这次创伤经验后，凉宫春日决定寻求生活的特殊意义，因此她进行了一种对特殊性的近乎偏执狂地追求。但正如拉康的格言，主体总是欲望着他者的欲望。凉宫春日去寻找的那个超越性时刻是早已被消费社会建构出来的特殊性体验：外星人、未来人与超能力者。但是，这并不是说凉宫春日只是一味地沉浸在商品形式给定的特殊性幻觉里，并不存在什么超越性话语的重建。在凉宫为sos团写的创团声明中写道： “我们SOS团正扩大募集这世上所有不可思议的事。欢迎过去曾经历不可思议事件的人，或者现在正面临不可思议、谜样现象的人，以及有预感不久的将来一定会经历奇幻事件的人踊跃向我们咨询。我们会尽力替你解决问题。不过，普通的不可思议事件恕不受理，一定要让我们觉得相当惊人的不可思议事件才行，敬请注意……” 有趣和不可思议这样无法具象化的体验固然可以凝定在外星人、未来人、超能力者这样的符号上，但是“让生活有趣起来”还是完全可以遵循欲望的辩证法在对象与对象中不断地流动和转换。文中有提到凉宫春日在上高中之前快速接受异性表白却又立刻与他们分手的传言，理由都是“太无聊了请不要浪费我的时间”。这反映的就是欲望的流动性，但是这并不代表凉宫春日就进入了杰姆逊所谓的后现代的精神分裂话语。 但在另一方面，当阿虚在接受古泉一树的邀请，乘车去观看他的超能力时二人聊到了凉宫春日的能力。阿虚认为如果凉宫春日真的有能力改变这个世界的话为什么她不让外星人之类的事情出现在她的身边： “既然如此，为何春日一直都没发现？相反的，反而是你们跟我都知道了，这未免太奇怪了吧！”（虚） “你觉得矛盾？其实并没有，真正矛盾的是凉宫同学的心。”（古泉一树） 用我听得懂的话讲啦！ “也就是说，她既期盼有外星人、未来人、超能力者的存在，可是她的常识又告诉她世上根本没有这些东西，这两种想法不停在在她心中拉锯。虽然她的言行劲爆，但其实她的思考模式还是跟普通人没两样。”（古泉一树） 因此，进行到这个阶段，如果我们以拉康的观点看，凉宫春日将被我们定位为一个“歇斯底里者”。也就是说，尽管在表面上凉宫春日拥有着对超越性的近乎偏执狂的爱好，但是在内心深处总有一个无法被抹除的声音在怀疑。也就是说，凉宫春日在某种程度上意识到了自己对于超越性的想象性建构。这样一种清醒是非常危险的，更何况凉宫春日是意识到了自己在通过幻想建构超越性，这就表现为凉宫春日对待眼前的一切事物都感到无聊。另一方面，正如古泉一树所说：“一个不爱自己创造的世界的神是可怕的，因为他可能随时毁掉它。”齐泽克将拉康的歇斯底里话语解读为“主体对自身的质疑”，也就是在面对着支配着符号秩序的大他者的质询时，我发出疑问：“你想从我这里得到什么？”。那么对于凉宫春日来说就是自己的幻想对自己产生了质询——“我想从我自身之中获得什么？”因此，在某种程度上，凉宫春日是“虚构时代”的回声，也是现代主义话语的产物。她执着于重构超越性，但与此同时，她又预示着在“不可能的时代”就连想象超越性都变得不可能了——唯有在忘却和不满里才能维系一点对超越性的渴望。 古泉一树并非唯一一个超能力者，但这些超能力者们只有在凉宫春日情绪不稳定时才会展示自己的能力。当凉宫春日的情绪不稳定后，世界上会产生一个灰色的空间。在空间里，一个被这些超能力者称作巨人的“发着蓝光的巨人”会出现并大肆破坏城市。这时，这些超能力者就会发动能力将巨人击倒并将世界恢复。这里没有五官、全身发散着蓝光的巨人指向的就是凉宫春日的死亡驱力，这意味着，死亡和破坏成为了绝望的凉宫春日捕捉超越性的救命稻草。 在我看来将死亡视作超越性并不是偶然。1995年日本发生了奥姆真理教地铁沙林事件。这些新兴宗教是日本战后“虚构时代”的产物，依靠“弥赛亚的降临”给了人们一种意义感的保障。但是随着“弥赛亚降临”的不断推迟，启示宗教对超越性的保证越来越不值得信赖。在这样一个过程里，重生的弥赛亚变成了破坏的弥赛亚，貌似唯有死亡可以成为唯一一个通往超越性的渠道能赋予人生以意义。 在这个时候我们也可以给“吐槽”话语进行进一步的分析，吐槽本身其实也暗含着对超越性想象的压抑。用阿虚自己的说法就是尽管： “老实说，要到几岁才开始不相信圣诞老人的存在……这类无聊的话题对我而言，根本不痛不痒的。不过，讲到我从几岁起开始不相信圣诞老人就是那个穿着红衣服的老公公时，我能确定地说，我根本打从一开始就不相信。” 但是： “和我生活的这个普通世界相比，运用特效拍成的动画里头所描绘的世界，反而更有魅力。我也想活在那种世界里！” 因此，吐槽本身也是一种歇斯底里话语，相较于绝望的歇斯底里，吐槽更近似于一种对歇斯底里的压抑。吐槽话语自身是依靠对较之于常识的“例外”的否定建构起来的，但从另一方面看，吐槽的实践者又未尝不是不渴望超越性的例外。所以《凉宫》并不符合杰姆逊意义上的后现代作品，因为它不属于一种精神分裂式的书写。但是，《凉宫春日的忧郁》最终对这个超越性难题的解决却又不同于一般的现代主义作品——它运用了“事件化”的策略对一个被神（超越性）抛弃了的世界进行了拯救。但我们需要意识到的是，这个世界的神就是凉宫春日，因此，我们稍后要处理的就是已经将超越性诉诸于死亡的存在意义的难题怎样被“事件”内在的自我拯救。
四.拯救与事件
杰姆逊在《政治无意识》中指出，文学文本一方面是对一个已经存在的历史的或意识形态的潜文本的再书写，另一方面又必须依据现实重建，也就是说，文学作品为我们反向投射了一定对意识形态潜文本的解决策略，所以杰姆逊认为写作是一种策略性的劳动。而经过上文对于吐槽话语的分析我们不难看出，那个在《凉宫》文本内一直存在的有待被重写的意识形态潜文本就是一个关于超越性的难题，是一个存在主义的、关乎生存价值的难题。 在小说《凉宫春日的忧郁》即将结束时，对世界最终感到失望的凉宫春日将阿虚拉到了自己无意识间创造的灰色空间。这个灰色空间把两个人交集最多的校园给围了起来。作为一个普通高中生的阿虚在此时为什么被选中其实已经被挑明了——凉宫春日在一系列的误认里对阿虚暗生情愫。 虽然在后来的《凉宫春日的消失》中对其他的故事进行了补完（包括凉宫春日留下的那句伏笔“我是不是曾经在哪里看过你啊，在很久以前？”），但是只从《忧郁》中提取二人关系的发展，我们会发现两人一直处于拉康所谓的想象和误认的关系里。 阿虚最早注意到凉宫是因为她在进入新班级的自我介绍环节声称“我对普通的人类没有兴趣。你们之中要是有外星人、未来人、异世界的人、超能力者，就尽管来找我吧！”在此之后，阿虚又发现了凉宫生活中的细节，包括每天梳的辫子的数量的规律。当阿虚询问凉宫春日辫子数量的含义时，凉宫第一次注意到了他，尽管依然认为他是一个无聊的普通人。再后来，在阿虚发表完平凡人就过平凡日子的发言后，凉宫春日受他的启发开始创办“sos团”。 再后来，凉宫春日对阿虚的情感和她对世界“超越性”的理解是一致的。在“sos团”的第一次活动中，五个团员要分成两队。但是在两次抽签过程中凉宫春日，这个能操控世界万物的神却没能让阿虚和自己分在一个队里。这里体现的就是凉宫春日的内在矛盾：一方面她希望自己和阿虚可以在一个队里行动，但在潜意识的层面，她又对自己不够自信。 误认的极点发生在故事的最后，灰色空间里的“巨人”出现开始疯狂的破坏校舍。联系前面的分析，这个画面就预示着超越快乐原则的“死亡驱力”不受控制地展开它的毁灭行动——巨人破坏校舍的楼房所暗示的就是维系日常生活的蕴含在象征秩序内的超越性想象的自我毁灭。但恰恰是在这个过程里，凉宫春日在全书中第一次爆发出了惊人的狂喜。阿虚牵着她的手向校舍外跑去，认真的说着不能在这个世界留下去的理由。但凉宫春日却认为这就是最美好最有意思的世界。 代表着彻底的毁灭性的巨人唯一一次在凉宫春日面前的展现，就是在只有阿虚和凉宫春日在场的灰色空间。只能说就算到了事关世界存亡的危急关头也阻止不了制作组们玩梗：他们在两人为了躲避正在进行毁灭的巨人而奔跑时播放的背景音乐是马勒的第八交响曲——这很明显是对《eva》创造性的使用欢乐颂作为配乐的致敬。此处的画面处理也很有特点。阿虚在书中曾提到过因为学校不能停自行车导致自己要把自行车停在校外，这使得他每天都要和凉宫春日一起走很长一段路才能进入教学楼。此时，他们二人正沿着他们两个人最熟悉的路朝着与平时相反的方向跑去。由于他们的学校地势较高，所以画面中二人不论是下楼还是下坡，整个身体都是向下倾斜的。这是一个下降的过程，阿虚要把凉宫春日拉回到原先的世界就要让凉宫春日背弃依托死亡建立起的超越性时刻。另一方面，一边跑一边说话的二人在镜头里呈现的却是一个静止的造型——奔跑却没有动作，说话嘴却不动，人物背后的背景以线条的形式“流”过他们，显示他们确实在以极快的速度奔跑。此时声音发挥着主体的功能，它既在主体之内却又超出了主体，是主体的自我分裂与去中心化。两种差异极大的话语彼此碰撞，在这一刻是留下来还是回去、是压抑还是绝望。二人因此进入到一种迷狂的静止里。在这一步，《凉宫》为我们呈现了一幅“歇斯底里式的崇高”。恰如杰姆逊所描绘的图景那般，在后现代超空间这个全新的、去中心的世界网络里,人们丧失了位置感和坐标能力,产生出一种茫然不知所措的感觉,迷失于由现实的非现实化所带来的“既诡谲奇异又富梦幻色彩,而且一概是奔放跳跃的感官世界"。尽管杰姆逊强调的是商品逻辑在其中发挥的作用，但是此时，面对着自我的无限的毁灭冲动，凉宫春日以一种虚幻而又充满异彩的狂喜化的姿态展现在了我们的眼前,这就是“歇斯底里式崇高”。
但很快，凉宫就意识到了阿虚确实想回到“原来的世界”。这一段比较长，我将他们的对话引在下面： “总不能一辈子都待在这里吧！这里连一家商店都没有，肚子饿也没地方吃饭。而且，学校还被无形的墙壁包围．我们根本无法离开这里。这样一定会饿死的。” “嗯，虽然很不可思议，但我却一点都不在乎，总觉得船到桥头自然直。但不知怎么的，我现在就是觉得很开心。” “那SOS团怎么办，那是你创立的社团耶！你打算不管了吗？” “我已经不在乎了。因为我已经亲身体验到有趣的事，已经没必要寻找不可思议事件了。” “可是，我想回到原来的世界。” 巨人暂停支解校舍的动作。 “直到处在这种奇妙的状态里，我才发现自己就是喜欢原本的生活。那里有我喜欢的笨蛋谷口、国木田、古泉、长门还有朝比奈，甚至包括已经消失的朝仓。” “……你在说什么啊？” “我想再见到那些好朋友，我还有好多话想跟他们说。” 春日低下头，过了一会儿又继续说： “一定见得到的，这个世界也不可能永远被黑暗包围，一到明天，太阳一定会升起的，这点我很清楚。” “不是那样的。这个世界并不是你想的那样。我真的很想再见到原本那个世界的朋友们。” “我不懂你在说什么。” 春日嘟起嘴望着我，就像珍贵的礼物被抢走的小孩般，露出混和了愤怒和悲伤的微妙表情。 “你不是也对那个无聊的世界感到厌倦了吗？那是个没什么特别、平凡到极点的世界耶，你难道不想体验更有趣的事物吗？” 这就表明：凉宫春日选择了阿虚是在自己幻觉的建构产生的误认——她觉得阿虚和他是一类人。当阿虚说着要回去时，巨人毁灭的行动被停止，似乎是阻止了凉宫春日的激情。但是在最后，两个人面对着面，阿虚开始了他的告白： “春日，这几天我遇到很多非常有趣的事。虽然你都不知情，不过其实有各式各样的人都很在乎你。甚至说世界以你为中心转动也不为过。大家都认为你是个非常特别的人，并将这个想法付诸为行动。尽管你不觉得，不过这个世界确实朝着非常有趣的方向发展。” 我抓住春日的肩膀后，才发现我一直握着她的手。而春日则以一副“你是吃了什么怪东西”的表情望着我。 然后，她把视线从我身上移开，以一副理所当然的表情望着疯狂破坏校舍的蓝色巨人。望着她那线条柔和的年轻侧脸，想起长门口中的“进化的可能性”、朝比奈提过的“时间的歪曲”，以及竟然把春日当作“神”的古泉。不过对我来说，春日又是什么呢？我是如何看待凉宫春日这个人的？ …… 我的理性这样主张着。但人类并非只靠理性生存的生物，或许还需加上一些长门口中的“杂波”才行。我放开春日的手，抓住她的肩膀转向我。 “干嘛啦……” “说真的，我很喜欢你绑马尾的样子。” “什么？” “不知从什么时候起，你绑马尾的样子已深深印在我心里，我真的觉得那非常适合你。” “你在耍什么白痴啊？” 黑色的眼珠里闪过一抹对我的抗拒。我不顾口出抗议的春日，强行吻上她的嘴。这时要闭上眼睛才有礼貌，所以我便乖乖闭上了。此，我并不晓得春日是什么样的表情。是惊讶地双眼圆睁？还是配合我闭上眼睛呢？抑或是此刻正打算扬起手扁我，不过，就算被扁也无所谓，反正我就是赌下去了。任何人只要对春日做了这种事，心情一定会跟我一样。我搂住她肩膀的手微微使力，暂时不想放开她。 与此同时，马勒第八交响曲结束在了“Veni, creator spiritus（降临吧！造物主的圣灵）”一句。在最后，这样一种激烈的创伤性的爱怎样完成了从死亡里的逃离？我想借用巴迪欧对爱的讨论加以说明。巴迪欧认为，爱本身就蕴含着一种独特的超越性。如果说一个个体单枪匹马地与世界接触最终会受制于商品世界的逻辑，进入歇斯底里的话语，那么“爱”就是两个人的建构。两个单枪匹马地面对着世界的个体产生了联系，意味着他们是以“俩”而非“一”的观点看待世界。但与此同时，这个“俩”又是“一”。一个歇斯底里的偏执狂，一个压抑自己歇斯底里的“普通人”从误认中体验到了一种幻想中的关于爱的一致性，但是“爱的事件”真正降临了之后，横亘在两个人之间的是两个人各自拥有的彻底的差异化的经验。在一方面，这样一种绝对的差异化使得这个世界确实变得有趣了起来，但是也使得两个爱者之间的同一变得不可能了。此时两个主体面对两条解决思路：第一是“重塑幻想”，也就是将两个人对同一性的理想安置在一个意识形态框架里，就像长门有希、朝比奈实玖瑠给阿虚的提示那样，将自己的遭遇融合进一个叙事里来弥合不一致性带来的创伤；第二则是“超越幻想”，也就是拒绝一切已经被建构起来的弥合创伤的象征秩序幻觉，向齐泽克说的那样，“彻底的承认错误并将他坚持到底，我们将这个行为命名为爱”。 故事的最后，凉宫绑上了单马尾，阿虚也愿意和凉宫出发寻找生活中有趣的事。两个人从爱的事件走出进入到了巴迪欧意义上的真理的建构。而那个构成全书的吐槽话语其实在开头处曾经是以全知视角回顾过遇到凉宫春日对自己的意义。在全知视角里，那些偶然的相遇变成了必然的相识。这就是对“事件”最准确的定义——事件就是超出原因的结果，它回溯性的拯救了无聊的世界。
———结语
东浩纪在《动物化的后现代》里强调同人创作与原作品在对作品的诠释地位上的不加区分是二次元文化的一个突出重点。所以我并不觉得我的解析是不合法的。相反，令我比较害怕的是我的解读使我运用的这些理论降格为市场中被消费的理论玩具（就像杰姆逊对《反俄狄浦斯》的评价）。 另一点是我在前文没有展开的关于阿虚的话。阿虚认为“在虚拟作品中寻找现实感的人脑子一定有问题”，但是我们目前生活的世界不正是对这个自我指涉的反讽的倒转吗？现实生活早就没有了真实感，反而是虚拟世界能给予我们充盈的意义满足感。
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