新海诚的矛与盾：在进退维谷之间

2016年，以唯美短片著称的动画导演新海诚推出了院线电影新作《你的名字》。唯美画面和浪漫故事的结合使作品一经推出就受到了各方好评。而从票房上看，《君名》单国内票房成绩就达到了250亿日元，而在海外市场也一样取得了不菲的成绩，尤其在中国就揽获了5.77亿人民币的票房成绩。而时隔三年，2019年新海诚又为观众带来了新作《天气之子》。那么，《天气之子》的表现究竟如何？与《君名》相比，《天气》走向了何方？

在《天气》之前

在Falcom游戏公司时期，负责美工、动画与宣传影片的新海诚便参与了大量游戏的开场动画的制作，如《永远的伊苏2》、《英雄传说 Ⅲ——白发魔女》、《英雄传说 Ⅳ——朱红的泪》、《海之槛歌》、《双星物语》。以最为出名的《永远的伊苏2》片头动画为例，片中出现的精致入微的风景画面，尤其是五彩斑斓、如梦似幻的空镜头，都是由新海诚亲自操刀的，而这也为其个人的艺术风格打下了基石。在暂短的叙事实验动画短片《她和她的猫》后，成为自由职业者的新海诚正式推出了正式动画作品《星之声》。新海诚的特点越加分明：富有细节、唯美浪漫的环境描写，感性而悠远的固定长镜头，尤其是广角畸变的天空云层远景镜头以及着重内在性格和心理描写的人物塑造，这些都是新海诚对个人风格的积累。而之后，从《云之彼端,约定的地方》一直到《言叶之庭》，尽管有《追逐繁星的孩子》这种对标宫崎骏的失败作品，但新海诚的技法已经达到了炉火纯青的境地。“新海诚导演尝试将现实场景与游戏中的梦幻意境相结合，大胆尝试了对实拍画面进行数码重绘的方法，将现实中的场景经数码重绘后与唯美幻想风格的天空环境相结合，形成了精致而又梦幻的画面，广受好评”。尤其是在《言叶之庭》中，新海诚对水、植物、光和天空的表现达到了“来源于现实而又美于现实”的新境界。因为其作品中过分精致的画面而导致了随意截图就能当作壁纸的地步，新海诚也被国内观众冠以“壁纸狂魔”的称号，而运用“美到窒息”的画面来表现情感和讲述故事的方式也从此被定为新海诚的艺术风格。

当然，和画面相比，新海诚的弱势也很明显，那就是故事性和戏剧性的不足。过分集中于风景的描写导致新海诚对角色的表演和动作的忽略。特别在早期作品中，人物的大幅度动作几乎没有，一些地方甚至被外界批评为幻灯片。而随着条件的宽裕和熟练度的提升，后期作品的人物动作则明显提高。毕业于文学系的新海诚有着相当不错的文学功底。在他的作品中，多是以情感变化和情绪波动作为叙事线索。主观视角、意识流、内心独白是新海诚叙事的个人特点。但是，随着作品时间的延长和表达思想的扩大，新海诚一向擅长的私叙事便在画面登峰造极后成为了个人发展的瓶颈。

而在2016年，在东宝和业内老手的帮助下，由新海诚担任脚本和导演的动画长片《君名》则交出了一份高分答卷。在这部新作品中，除却新海诚对画面美术和青少年情感的娴熟把控，增加了不少日本大众所能切实共情的内容——无论是巨大的城乡差异，还是古老的传统民俗，或是大陨石带来的物哀美感，都是极具国民性和讨论度的话题。新海诚将新内容巧妙地融入到自己熟悉的领域中，足以让不同的观众在领略作者的个人风格的同时也能感受到十分丰富的社会内涵。可以说，《君名》在个人风格和大众趣味中达到了巧妙的平衡。而先前故事性的弱点也被新海诚克服，性别、城乡、祭奠、陨石等多条线索的整合相当完美。

除此之外，《君名》另一个成功的地方便是它契合了2011年3·11大地震后日本国民的普遍心理。日本作为一个多地震多灾难的岛国，生活在此的人民对灾难早也习以为常。影片中男女主角和其他配角的尽力配合、排除万难，逆转小镇命运便是生活在这片岛屿上的人民所共同持有的意识和精神的真实写照。片尾因为男女主合力使小镇居民得救的场景就是对3·11大地震劫后余生进行的精神抚慰。

在《君名》之后

而在三年后的《天气》中，我们看到了诸多与《君名》相似的设定，如口嚼酒和天气巫女都取材于日本民俗传说，陨石坠落和持续性暴雨都可以视为自然灾难，两部的男女主都有着相识离别再重逢的经历，以及无私帮助男女主的配角。而两部也都涉及对公权力的描写，甚至蒙太奇式的生活MV和不可缺席的日剧跑都是一脉相承。看着这些巧合的“雷同”，笔者一时间还觉得新海诚利用了大数据技术找到了商业片的财富密码。但只要仔细推敲，就会发现《天气》自身有着细微的变化。如同样是作为大背景的灾难，前作中用了近一半篇幅描绘陨石坠落的前因后果以及男女主对其造成的意外灾难的力挽狂澜，而在本作中暴雨所带来的灾难成为了一种后置的日常，它以一种常态化景象被细致入微地描绘。这两种差异所带来的是迥然不同的观影情绪：前者凸显爆发，后者更显绵长。此外，除了主角外，其他的人物形象也得到了进一步扩充，圭介、夏美甚至是警察都有着各自的利益立场和现实烦恼。还有，故事的主舞台从前作的乡下搬到东京市。和前作三叶通过泷的身体感知东京的新鲜初印象不同，本作是以都市边缘人为视角去刻画东京这座大都市鲜为人知的一面。而两对于公权力的描写也从以父辈为代表的地方权势上升到具有国家机器色彩的警察。

最为关键的在于，两部作品的情节发展完全是朝着相反的方向：《君名》中男女主为了全镇居民的生命拼尽全力甚至不惜破坏公物，最后两人也失去了互相的记忆；而《天气》中的男女主则拒绝了为停止暴雨而献祭自己，最后两人在日常化的灾难中重逢。一个是为了不相识的异性而奋力挽救全镇居民、一个却是在连绵不绝的大雨前毅然决然地选择了一个人。是什么导致了两部相似的作品却得出了两种截然相反的结局呢？

在《天气之子》小说版中，新海诚对此做出了解释。在《君名》获得空前的热度和关注度后，他并没有沾沾自喜，而是花了半年研究他人对《君名》批评和生气的原因，新海诚写道：虽然从中我没得到什么简单易懂的答案，但我自身有了个觉悟。那就是“电影不是学校的教科书”。我现在重新认识到，电影（或是众多娱乐媒介）没必要正确化和规模化，反而应将教科书上没写的给写出来，比如说应该把被人所知就不禁皱眉的秘密愿望给说出来。我要用和教科书、政治家、评论家不同的语言述说故事。用和道德、教育不同的标准描述故事。因为这就是我的工作，就算之后被人批判，那也是没办法的事。我能做的，就是将我生存的实感写成故事而已。虽然这觉悟有些姗姗来迟，但《天气之子》就是在这样的想法下写成的。

据此，“电影不是教科书”与“用和道德、教育不同的标准描述故事”可以视作为新海诚创作《天气》的原则和宗旨。相较于《君名》，观众最能在电影中感受到的是每个人物在现实生活中最直接最真实的境遇。于是乎，我们可以看到男主帆高在逃离故乡后因为其身份的不合法性而在东京屡屡碰壁的场景；女主阳菜因为伪造年龄被麦当劳辞退后迫不得已从事风俗业；圭介这个中年大叔也在生活习惯和女儿间面临抉择的苦恼；毕业即失业的夏子也苦于寻找工作和自我方向。这就是所谓的生存实感。

相较于《君名》中用了近半篇幅来描绘人物挽救被灾难摧毁的小镇而突出个人的社会意义，《天气》力图展现在东京这一大都会中形形色色的人物的琐碎日常。尽管时刻影响着出场人物的心情，但暴雨这场接连不断的灾难的本身和结局并不重要。灾难俨然已不是剧作和角色所议论的重心。本来在《君名》中蜻蜓点水般略过的生活场景，在《天气》中被详细地描绘并构成了故事的基底。前作所对陨石坠落的浪漫想象和本作极力刻画的暴雨中的平凡现实，一前一后的对比，反映的是新海诚对3·11地震思考的心路历程：灾难的发生是无可避免的，但最重要的是在这种日常中活下去。

后灾难的想象

在《君名》的结尾，是以泷的个人视角进行的叙述。他作为土生土长的东京人依旧生活在这座城市里，而三叶本人也从乡下来到了东。虽然两人最终在坡道相遇，但是我们却无从得知不借助泷身份的三叶来到东京的感受。而《天气》则恰好构成了对前作这一空缺的弥补：整个故事是以从乡下离家出走到东京的少年帆高作为主要视角。因而，《君名》和《天气》在某种程度上便构成了互文关系。虽然都是从故乡到东京，但性别却是男女相反；前作花费大量笔墨描绘了日本小地方的风土人情，而本作则完全描写乡下主角在东京生存的酸甜苦辣。帆高这一人物的设定可以视为对前作中未提及的三叶上京感受的补充。

那么，电影是怎样表现帆高的遭遇的呢？当客船驶入东京湾，映入眼帘的是人工岛上璀璨的霓虹灯和高耸的现代化建筑，在水泥森林和人工景观所构成的舞台中，少年的东京漂流记就这样开幕了。很快，帆高就被刚才的救命恩人圭介讹了一杯啤酒，而两人分别后，帆高就因为未成年和无身份证所导致身份的不合法性而无法找到工作，在被多次拒绝后无地可去的他还在街头遭到警察的盘问。无法找到工作的帆高只能流浪街头。“东京真可怕”这不断重复的话语可以说是这位乡下少年初来乍到的真实感受。

帆高面临的，是维持东京这座超级城市正常运行的管理体系的约束。帆高在找工作时被查问的身份证、年龄都可以视为这一规则下的准入标准，保安和警察则是为维持秩序所合法存在的机器。因此，在各方面为这座城市所不容的帆高只能不断压缩自己从故乡带来的收入，甚至最后不得不蜷缩在垃圾桶旁而成为实际存在却又无法融入都市的边缘人。在步履匆忙的人群中，只有男主伫立原地的画面表现的即是这种尴尬。

与此同时，在眼花缭乱的商业广告和信息立牌中，不断传播着劝导市民不要误入非法行业的信息。拉皮条和诈骗作为违法犯罪活动当然不被这座城市允许，因为这是维护城市正常运行的措施。而非法枪支的下落不明意味着对公共安全和社会秩序产生了潜在威胁。不幸又万幸的是，这把枪被帆高拾到了——此时的他尚未领会枪支所带来的破坏力而只把它当作保护符。

而在拯救有汉堡救命之情、即将进入风俗事业的阳菜时，手无缚鸡之力的帆高只能拿出所谓的玩具枪进行反抗。但是，那响亮的枪声和冒烟的弹壳告诉此刻的四个人这是把真枪。真枪的使用使两个人避免卷入了更深的漩涡的同时他们的行迹被用于监控的电子眼拍下。而后，面对阳菜的指责，帆高畏惧于这种非法物品极可能会给周边人带来危害，此刻的他仍想凭借自己的能力并试图遵循秩序以图在这座城市中生存下去。于是，他立即将枪丢到角落。

而当他第二次拿起手枪时，已经是被秩序所强制、被警察逼到绝路的时候。

在丢弃枪支后，帆高正式结识了具有相似境遇的阳菜，也看到了她通过祈愿能使天空放晴的超能力。这种能力被帆高提议为他人祈愿而获取报酬。这意味着两个人形成的伙伴关系能够找到生存的渠道。在这里，影片花费了相当长的篇幅描绘两个人的工作。通过自己的能力换取他人需要的晴天，进而在大都会东京实现了自身的价值，作为曾经的不被人注意的边缘人现在能够以正规的方式获得他人的认可，也获得了合法的报酬，这时的两人融入到正常的秩序当中。原本是祈祷能和母亲一起散步而获得的能力，通过劳务交换实现了价值的升华。“我喜欢这份工作。晴女的工作。我终于明白了自己的使命”。阳菜的这句台词证明了她对于自己社会化身份的认可。

但是，由他们身处的体系看，这个由离家少年和父母双亡的未成年姐弟所组成的拟似家族仍是不协调的因素。警察的迫近使得刚独立不久的他们流落街头，最后不得不依靠边缘化的方式，在一晚上尽情享受着最后的快乐。而就在这个夜晚，身为晴女的阳菜最终成为了人柱换来晴天。在这一情节中，帆高对阳菜的情感得到了强化，因为她不仅是自己的初恋，还是在这座冰冷的都市中可靠的家人。因此，在被捕后，帆高央求警察能放自己去寻找阳菜，但后者却对少年的言语毫不相信。迫不得已的帆高只能选择冲出警察局，前往那个发生奇迹的鸟居。

再一次回到废旧大楼里，帆高手中的枪已不是当初鲁莽的玩具，而是成为了他突破秩序的工具。当周围的成年人都没有真正了解而只是不断纠正自己时，帆高就只能借助枪的力量抗衡阻挡其行动的障碍。持枪对立意味着帆高突破了内心的束缚，为自己也是为自己喜欢的人奋力一搏。“我只是想和她见一面”这一愿望的表达便是支撑帆高行为的最纯朴最真挚的情感。为争取女儿监护权而戒烟的圭介、为求职不断迎合公司的夏美之所以帮助帆高，就是因为他身上那种为心之所向而奋不顾身冲破禁忌的勇气。

正如新海诚在采访中提到的那样，本作的主题就在于表达出现实社会无法表达的。而电影开头帆高离家出走所携带的《麦田里的守望者》其实就明示了主题。当身边的人陷于惯性生活，帆高却勇敢站出来说出来不。而为了呼应反叛的主题，新海诚设计出一个非常规的日本社会：科学家也无法解释的气候异象、明治神宫的烟火大会要靠未成年的阳菜来解决、帆高称小学生为前辈、羡慕高中生的大学生夏美。这些反常规反常识的情节安排都是对世界本就是疯狂的即世界具有多种可能性的佐证。因而，按照这一经历或者逻辑，帆高也不必遵循让阳菜牺牲以换取晴天的规则。

那默默运行的城市，新海诚也进行了大胆的反驳。在电影的开头，在阴云笼罩下的新宿，具有神道教色彩的鸟居闪耀着光芒矗立在散发着锈色的废弃大楼上。大楼所在的西新宿地区自上世纪日本经济腾飞期以来就被看作是东京都市化和日本现代文明的象征。当来自天空的光明照映在鸟居上时，它所散发出的金色光芒与周围灰暗色调的高楼大厦形成极其强烈的对比。这一镜头足以表明新海诚对这座城市以及背后所构成的秩序进行的否定。同样的，繁华的下町区淹没和“东京原本就是大海”的话语也是对其进行的否定。

而人们口中所谓的天气异象反而是再自然不过的事情。老爷爷反驳道：“这算什么天气异象，世间都说什么观测史上首次，那是什么时候开始观测的？最多也就一百年”、“天气不过是上天的心情，无关人类觉得如何，也没什么正常异常的”。电影结局中虽然大雨三年未停，但人们早已适应了这种天气。雨天和日本面临的其他灾难一样成为了民众生活的日常。新海诚作出的这些设计都意在否定既成而稳定的现实，进而使剧作的方向通向了一种更加纯粹的方向：人与人之间朴素的自然联系，即一种没有利害关系和附加物的情感伦理。剧中之所以给盂兰盆节那么多的描述和细节，就是为了强调这一主旨。它和角色之间的人际关系相呼应而构成了电影最强烈的价值输出。

当然，全剧最能够体现反叛的还是在于天气巫女的传说。作为贯彻全局始终的设定，它的出场在于帆高和夏美对占卜师的采访中：现在天气失衡，更容易产生雨女晴女… …但要是不注意的话，左右自然的行为必定会伴随代价。有一说过度使用天候系的力量会招致神隐。巫女的详细设定如老爷爷所言：“治疗天气便是巫女的工作”、“尽管如此，还是有着一丝连结天和人的细线。那就是天气巫女，接受人们殷切的愿望并传给天空的特殊之人… …但是，凡事都有代价。天气巫女的命运是很悲惨的”。再由后面夏美小姐告诉阳菜：“晴女的命运是会作为人柱而消失，然后失控的天气就会恢复原样”以及出现的台词可以看出，电影中天气巫女/晴女是日本民间的晴天娃娃以及“人柱”传说的结合体。

所谓的晴天娃娃源自于我国流传到日本的“扫晴娘”传说，其日语是“照る照る坊主”，意为晴天和尚，因为一开始祈求晴雨是僧侣们的工作。到了江户中期，晴天娃娃则成了电影中出现的样式。每逢漫长雨季，人们就会将晴天娃娃悬挂在窗檐下，以祈祷雨过天晴。而“人柱”则指的是将一个人活埋在重要建筑如桥梁、城墙的地基之中，以活人献祭的方式求得到神明的庇护和设施的正常。“人柱”常被民间认为有免遭袭击、火灾以及其他人为或自然灾害的作用。这便与电影中晴女的功能相吻合。

当然，最引发争议的还是阳菜选择献祭换来天晴后，帆高通过鸟居跃入上天将前者拉回人间。“天气什么的，就让它失控好了”！无论天气变化对人的心情有多那么大的影响，无论为他人祈祷换来晴天的工作多么有价值。少年都无法抛弃在艰苦求生的城市中共同扶持、互有好感的异性。因而，帆高的确可以说“比起蓝天，我更需要你”。

暂且抛开帆高的的选择不谈，像这样将世界危机和个人情感联系起来的具有浓厚世界系色彩的设定可以说并不少见。但这次新海诚却采取了在现代社会看来完全是愚昧落后的活人献祭设立为剧作矛盾。这难道是他在《追逐繁星的孩子》后又一次失误吗？问题的关键就在于新海诚选择这一设定想要表达的真实意图是什么？换句话说，新海诚想要通过这一设定传达什么思想？

反叛与保守

据相关记载，关于活人献祭或人柱的故事在日本各地流传相当广泛，甚至到了20世纪，一些地方仍存在着相关的传说。尽管这些传说内容的真实性有待考证，但这并不阻碍艺术创作者利用其进行改编。在一些大热的日本动漫作品中就有类似人柱或者由其延伸出来的设定，如《火影忍者》中的人柱力，《钢之炼金术师》中的人柱，以及《鬼灭之刃》的柱。

不过，无论关于人柱的民俗传说如何流变，其核心是不变的：以少数人的牺牲换来多数人的利益，且这种方法是唯一解并有效。电影中也是如此。阳菜是唯一能够使天气转晴、使人们心情变好的办法。所谓祈祷其实是跟上天进行的交换，即用自己的身体甚至生命作为代价换来晴天。而这就分成了两个对立面：少女与多数人。阳菜的自我就是实现委托的手段，只有牺牲自我才能使天气放晴，而放晴不仅关乎到其他人的心情甚至到关乎经济活动的好坏。因而，在阳菜的身上承载着他人的愿望，即活祭品关联着人们的利益。主题歌“世界承载在你小小的肩上”即是此意。

但此番推理还没有解决此前的疑问。而在大多数关于人柱的传言中，活祭品的有效性是由他人确定的，活祭品自身很多情况下都是在被迫或者不知情的情况下被强制献祭。但我们要看到的是自从为他人祈祷以来，阳菜便知道自己的身体会随着祈祷次数的增多而也加透明化，直到从夏美小姐告诉她晴女的最终命运，作为晴女的阳菜自始至终都知道祈祷的代价和后果。而全剧并没有任何明显的外力迫使她必须牺牲，即阳菜是有选择献祭与否的权利的。于是，问题就变成了为什么阳菜自己甘于献祭？

让我们回到剧情转折的那个晚上，当阳菜询问帆高是否希望这场雨停下来，后者在模模糊糊中表达了肯定。这时台灯闪烁，阳菜说明了自己的意愿：“要是我这样死去，一定会迎来往常的晴天了。小凪就拜托了”。尽管帆高强烈表达了不希望阳菜消失的愿望并表示自己会去赚钱养家，但阳菜依旧消失了；而当帆高在云中向阳菜伸手时，阳菜依旧想着：可是我这样回去的话，雨天又会恢复了。不难看出，晴女已经不再是单纯意义上维持生活和养家糊口的工作，而是转变为一种心理负担。这种负担迫使她即使个人主观上并没有意愿，也必须为了大众的利益主动牺牲自己，哪怕牺牲自己的生命。

据此，我们便可得知阳菜选择牺牲的真实原因是出于一种自我心理。而这种心理的由来并不是空穴来风。在日本社会中，“不给他人添麻烦”或者“不给他人增加困扰”是日常生活使用最为频繁的句子。而这种将他人置于自我之前的思维可以追溯到日本弥生时代。由于日本多山地、交通落后的环境而形成的孤立又封闭的村落，而水稻农耕的生产方式和自然灾害的侵扰使弥生人构建起一定规模的环壕村落共同体。在这一共同体中，由于个体劳动无法胜任水利灌溉、田埂等方面的作业且生产效率低，只有群体协同作业的生产生活方式才能保持村落的运作。因此，在这一共同体中，个体与他人因为共同的生存利益而形成了利益集团。个人完全归属于集团，以集团的意志为唯一的行为基础。在这样生产资料共有和共同作业的地域社会中，只要是以自我为中心的行为举动都会给全体带来麻烦，所以，集团利益优先于个人的集团主义就逐渐形成了。而这种集团主义在客观上实际造成个人自我意识的缺失。滨口惠俊就指出：“传统日本人关于‘自我’的概念不是来自主体内部的抽象实体，而是在与他人交往中，从人际关系中把握的现实性。也就是说，在涉及关于对‘自我’的个体生命的理解方面，传统意义上的日本人是存在一定的认知空白的”。川岛武宜在《日本社会的家族构成》中也有这样的分析：“所有人都不可采取个人行动，意识不到自己是独立个体的日本人，总是顺从集体的导向，为集体利益牺牲个人。所有人都被共同体秩序的氛围所包围，每个人都意识到自己是那种占支配地位的必然客体”。

这种思想延续到现代社会，就成为了一种渗入日常生活和工作职场的惯性思维。在生产生活中时刻以他人的利益为优先，与他人的步伐保持协调一致，对自己则不断地让步和妥协，不断缩小个人空间。如果有想捅破这一社会关系的个人，就会遭到类似于“村八分”的集体冷暴力，迫使此人陷入孤立无援的境地。在《草枕》的开头，夏目漱石便写道：“个人，如果肆意发挥聪明才华的话就会显得太过于突出，随着交际的进一步发展，就会因为自己一意孤行被孤立，这样，在这个世上生存就很困难”。这段话就是日本集团主义的真实写照。

按照这一推理，我们便可以明白为什么帆高听到圭介劝他回家时脸上露出了战栗的表情，以及为什么阳菜问及离家出走的理由时，帆高回答“无论是父母和家乡都有窒息感”的原因了。孤立的岛屿就意味着封闭的地理环境，离家出走的帆高或许就是想脱离那个压制个体的人际关系和社会空气。然而，逃离故土的帆高却仍旧带着由原生地建立起来的价值观，这使得他在回复阳菜时，下意识地回答了是。但对于此时此地的帆高而言，他认定阳菜就是自己心中最重要的人。而东京的一系列见闻和经历，也让他认识到自己不必循规蹈矩。这两种因素的叠加便使他产生了反叛的勇气。所以当意识到阳菜是为了自己和他人主动选择献祭后，帆高才在前往鸟居的路上不停地道歉并说：“我不该让你背负全部的一切”。

因此，破除这种传统的集团主义思想给个体带来的压抑便是电影的另一个反叛。帆高认为是自己将想法横加于阳菜，强迫她成为了人柱；而阳菜也因为内心扭曲的责任感而不顾生命选择献祭。而当两人选择了彼此、从天空坠落时，帆高对阳菜说：“为自己祈祷吧”象征两人实现了主体意识的觉醒。随后在鸟居下，阳菜脖子上那由母亲处传承过来的水晶吊坠也断裂开来——在笔者看来，水晶吊坠象征着他人（母亲）对个体（阳菜）所无形施加的压力，吊坠的断裂意味阳菜不再沉溺于为他人思虑的情绪中，进而实现了个性的解放。那么，在影片的最后一幕，阳菜的祈祷便不再是个体不断让步、陷于秩序并自我吞噬的异化形态，而是回归了它的本意：一种发自本心、真诚质朴的仪式。这便与上文所提及的超越秩序的情感联结相呼应。而片尾同乡的学妹问及帆高“在东京被警察追的传言是不是真的”也表明了帆高的意志有了后来人。

《天气》的主题思想在近些年来的日本影视圈其实并不少见，就拿与本片同日上映的真人电视剧《凪のお暇》来讲，其内容就写了在职场中常看别人眼色、不断忍让而超负荷工作的28岁OL大岛凪在偶然间决定辞职分手搬家并重启人生的故事。而纵向来看，在1991年上映的动画电影《おもひで ぽろぽろ》也描写了成长在一个传统日本家庭、从小逆来顺受的27岁OL冈岛妙子在乡村旅行中破蛹成蝶、做回自我最终收获爱情的故事。她们和本片中的男女主一样，都是因压抑的人际关系而缺少主体意识。这种从人际关系中确认自我存在的意识形态其实就来自于上文提及的集团主义文化。而伴随着90年代经济泡沫破裂，日本经济结构、社会文化发生结构性的转变，传统的集团主义文化已不是社会唯一价值，寻求“自我确实感”便成为了日本文艺圈的主题之一，包括以往的世界系作品也多多少少涉及这一点。这也难怪有日本网友就批评这部电影只不过是陈腔滥调而已。

而整个电影其实可以概括为一个当代版的民俗故事：逃离故土的少男闯入少女所在的封闭村落，气候的异常使这里的人都默许了少女牺牲的合理性，而少女自己也顺从其中。而在一段时间相处后，少男对少女所萌生的情感使自己突破了思想桎梏并将后者救回，两人最终拒绝了献祭。而其他人也意识到了世界的无常性（世界本来就是疯狂的）和自然的力量（东京只不过是恢复原来的样貌）。这就是当问及为什么会选择人柱这一民俗传说时，新海诚的回答是简单明了的原因——外现的民俗文化必然体现着一个族群内在的集体潜意识。

但是，新海诚显然没看到民俗故事的地域局限性而把剧中的东京当作古代村落的简单放大版。明明下雨范围已经远远超过东京都而涉及到长野、磐城等地，但男女主的活动范围仅限于新宿站附近。云层所覆盖的土地上生活的人数起码有4000万，但得到重点表现的只有数个人。情节的发展也充满了设计感，如帆高喂猫时恰好看到了先前送自己汉堡的阳菜，公交车上的小学生恰好就是阳菜的弟弟，从警察局逃出来的帆高恰好碰到骑着电动车的夏美，圭介大叔恰好出现废弃大楼里。这就导致了故事涉及的范围看起来很大但实际格局很小，而这也是世界系作品的局限性所在。

同样的，新海诚也忽略了一个问题。即虽然圭介大叔说了“假使只要一个活祭品就能让失控的气候恢复原状的话，我倒是很乐意。或者，大家都会这样想吧”这番话语，但人柱献祭是否得到了降雨区全体居民的认可呢？阳菜牺牲的梦境是全部的人都梦到了吗？与帆高进行交流的警察是否也梦到了同一场景呢？梦境的真实性又是如何确认的？过分描绘主角溢出的情感使得矛盾的另一端成为了脸谱化的存在。于是，献祭仪式只能是少男少女自己的想象而无法落地。主要角色的主观世界是丰富的，但客观世界依旧是朦胧模糊的。

而以上的内容其实是笔者根据剧中的细节和台词做出的推理，因为新海诚故意省略了男主女主的背景，理由是“我不想再创作出由创伤而驱动的故事”。男主在故乡有何遭遇？他为什么不愿回到故乡？窒息感具体是指什么？而女主和她弟弟的背景更加模糊，除了逝世的母亲外一无所知。这意味着观众不知道人物的成长经历和家庭背景，而影片中驱动主人公行动的因由又恰恰需要这些外部环境信息才能够得以补全。剧作背后隐藏的叙事伦理又如笔者分析的那样是如此的日本化。这就使得整部电影的受众范围极其狭小——要么是类似于男女主角那样深受作者所描绘的社会价值观念或社会关系的影响，要么是男女配角那样屈从于作者所设定的生活秩序的成年人。信息的故意缺失和极其本土化的语境使得对片中价值观完全无感的观众或者身处不同文化环境的海外观众根本不明所以。因此，笔者认为新海诚在这里的设计是弄巧成拙了。

最明显的就是高中毕业的帆高再次前往东京的情节。当听到最后一位委托人说原先居住的地方已经被水淹没时，帆高又因为负罪感而说出抱歉的话，委托人立马说他无需道歉，因为那里原本就是海，只不过是恢复到原来的样子。而圭介大叔也笑着说三年来你居然还在想着要不要为自己的行为负责。这两个片段隐藏的逻辑是：帆高的干预使献祭失效——雨天的恢复表明了世界的无常和自然的力量——因此帆高无需为此感到抱歉和愧疚。但这一逻辑链成立的关键在于证明献祭的无效性：即使阳菜献身但暴雨依旧如注。但显然委托人和圭介甚至其他人都不知道是帆高救了阳菜才使雨天恢复的。这就导致了在帆高看来暴雨是自己选择的结果，而其他人只看到了少女献身而没看到英雄救美进而把暴雨归结为世界和自然的原因。

于是，对话的双方在信息不对称的情况下对事件达成了别扭的双向和解：帆高确确实实选择了阳菜、选择了这个世界、选择了在这个世界活下去；大人们谅解帆高是因为领会到了（自认为的）世界的无常和自然的力量，但就是没有人对阳菜的牺牲表明态度。三年的暴雨到底是上天的心情还是主角的行为结果也根本不重要。故事也旋即成为了类似《君名》的“只有我和她才知道的，关于世界的秘密的故事”。这正如河野真太郎指出的：《天气》并没有超越世界系的决定性部分。因为双方的矛盾根本不在于灾害本身而是在其两端的个体与他人的关系。

结语

抛掉教科书式的道德说教以及强行happy ending的设置，新海诚在尝试到商业化和大众化的甜头后，再一次将个人叙事作为故事的落脚点。在极其私人化的语言和视角中，我们体会到的是新海诚在转型成功后的回归和任性。个性解放、民俗传说以及自然变化三者的相互交织继承了《君名》的优点。但遗憾的是，在作者性和大众性的博弈中，尝试建立新作者性的《天气》依旧残存着世界系的影子。在突破传统、寻求自我之后，新海诚依旧没有找到一种超越性的价值观。而这正决定了一位电影作者的思想性所在。