新海誠的矛與盾：在進退維谷之間

2016年，以唯美短片著稱的動畫導演新海誠推出了院線電影新作《你的名字》。唯美畫面和浪漫故事的結合使作品一經推出就受到了各方好評。而從票房上看，《君名》單國內票房成績就達到了250億日元，而在海外市場也一樣取得了不菲的成績，尤其在中國就攬獲了5.77億人民幣的票房成績。而時隔三年，2019年新海誠又為觀眾帶來了新作《天氣之子》。那麼，《天氣之子》的表現究竟如何？與《君名》相比，《天氣》走向了何方？

在《天氣》之前

在Falcom遊戲公司時期，負責美工、動畫與宣傳影片的新海誠便參與了大量遊戲的開場動畫的製作，如《永遠的伊蘇2》、《英雄傳說 Ⅲ——白髮魔女》、《英雄傳說 Ⅳ——硃紅的淚》、《海之檻歌》、《雙星物語》。以最為出名的《永遠的伊蘇2》片頭動畫為例，片中出現的精緻入微的風景畫面，尤其是五彩斑斕、如夢似幻的空鏡頭，都是由新海誠親自操刀的，而這也為其個人的藝術風格打下了基石。在暫短的敘事實驗動畫短片《她和她的貓》後，成為自由職業者的新海誠正式推出了正式動畫作品《星之聲》。新海誠的特點越加分明：富有細節、唯美浪漫的環境描寫，感性而悠遠的固定長鏡頭，尤其是廣角畸變的天空雲層遠景鏡頭以及著重內在性格和心理描寫的人物塑造，這些都是新海誠對個人風格的積累。而之後，從《雲之彼端,約定的地方》一直到《言葉之庭》，儘管有《追逐繁星的孩子》這種對標宮崎駿的失敗作品，但新海誠的技法已經達到了爐火純青的境地。“新海誠導演嘗試將現實場景與遊戲中的夢幻意境相結合，大膽嘗試了對實拍畫面進行數碼重繪的方法，將現實中的場景經數碼重繪後與唯美幻想風格的天空環境相結合，形成了精緻而又夢幻的畫面，廣受好評”。尤其是在《言葉之庭》中，新海誠對水、植物、光和天空的表現達到了“來源於現實而又美於現實”的新境界。因為其作品中過分精緻的畫面而導致了隨意截圖就能當作壁紙的地步，新海誠也被國內觀眾冠以“壁紙狂魔”的稱號，而運用“美到窒息”的畫面來表現情感和講述故事的方式也從此被定為新海誠的藝術風格。

當然，和畫面相比，新海誠的弱勢也很明顯，那就是故事性和戲劇性的不足。過分集中於風景的描寫導致新海誠對角色的表演和動作的忽略。特別在早期作品中，人物的大幅度動作幾乎沒有，一些地方甚至被外界批評為幻燈片。而隨著條件的寬裕和熟練度的提升，後期作品的人物動作則明顯提高。畢業於文學系的新海誠有著相當不錯的文學功底。在他的作品中，多是以情感變化和情緒波動作為敘事線索。主觀視角、意識流、內心獨白是新海誠敘事的個人特點。但是，隨著作品時間的延長和表達思想的擴大，新海誠一向擅長的私敘事便在畫面登峰造極後成為了個人發展的瓶頸。

而在2016年，在東寶和業內老手的幫助下，由新海誠擔任腳本和導演的動畫長片《君名》則交出了一份高分答卷。在這部新作品中，除卻新海誠對畫面美術和青少年情感的嫻熟把控，增加了不少日本大眾所能切實共情的內容——無論是巨大的城鄉差異，還是古老的傳統民俗，或是大隕石帶來的物哀美感，都是極具國民性和討論度的話題。新海誠將新內容巧妙地融入到自己熟悉的領域中，足以讓不同的觀眾在領略作者的個人風格的同時也能感受到十分豐富的社會內涵。可以說，《君名》在個人風格和大眾趣味中達到了巧妙的平衡。而先前故事性的弱點也被新海誠克服，性別、城鄉、祭奠、隕石等多條線索的整合相當完美。

除此之外，《君名》另一個成功的地方便是它契合了2011年3·11大地震後日本國民的普遍心理。日本作為一個多地震多災難的島國，生活在此的人民對災難早也習以為常。影片中男女主角和其他配角的盡力配合、排除萬難，逆轉小鎮命運便是生活在這片島嶼上的人民所共同持有的意識和精神的真實寫照。片尾因為男女主合力使小鎮居民得救的場景就是對3·11大地震劫後餘生進行的精神撫慰。

在《君名》之後

而在三年後的《天氣》中，我們看到了諸多與《君名》相似的設定，如口嚼酒和天氣巫女都取材於日本民俗傳說，隕石墜落和持續性暴雨都可以視為自然災難，兩部的男女主都有著相識離別再重逢的經歷，以及無私幫助男女主的配角。而兩部也都涉及對公權力的描寫，甚至蒙太奇式的生活MV和不可缺席的日劇跑都是一脈相承。看著這些巧合的“雷同”，筆者一時間還覺得新海誠利用了大數據技術找到了商業片的財富密碼。但只要仔細推敲，就會發現《天氣》自身有著細微的變化。如同樣是作為大背景的災難，前作中用了近一半篇幅描繪隕石墜落的前因後果以及男女主對其造成的意外災難的力挽狂瀾，而在本作中暴雨所帶來的災難成為了一種後置的日常，它以一種常態化景象被細緻入微地描繪。這兩種差異所帶來的是迥然不同的觀影情緒：前者凸顯爆發，後者更顯綿長。此外，除了主角外，其他的人物形象也得到了進一步擴充，圭介、夏美甚至是警察都有著各自的利益立場和現實煩惱。還有，故事的主舞臺從前作的鄉下搬到東京市。和前作三葉通過瀧的身體感知東京的新鮮初印象不同，本作是以都市邊緣人為視角去刻畫東京這座大都市鮮為人知的一面。而兩對於公權力的描寫也從以父輩為代表的地方權勢上升到具有國家機器色彩的警察。

最為關鍵的在於，兩部作品的情節發展完全是朝著相反的方向：《君名》中男女主為了全鎮居民的生命拼盡全力甚至不惜破壞公物，最後兩人也失去了互相的記憶；而《天氣》中的男女主則拒絕了為停止暴雨而獻祭自己，最後兩人在日常化的災難中重逢。一個是為了不相識的異性而奮力挽救全鎮居民、一個卻是在連綿不絕的大雨前毅然決然地選擇了一個人。是什麼導致了兩部相似的作品卻得出了兩種截然相反的結局呢？

在《天氣之子》小說版中，新海誠對此做出瞭解釋。在《君名》獲得空前的熱度和關注度後，他並沒有沾沾自喜，而是花了半年研究他人對《君名》批評和生氣的原因，新海誠寫道：雖然從中我沒得到什麼簡單易懂的答案，但我自身有了個覺悟。那就是“電影不是學校的教科書”。我現在重新認識到，電影（或是眾多娛樂媒介）沒必要正確化和規模化，反而應將教科書上沒寫的給寫出來，比如說應該把被人所知就不禁皺眉的祕密願望給說出來。我要用和教科書、政治家、評論家不同的語言述說故事。用和道德、教育不同的標準描述故事。因為這就是我的工作，就算之後被人批判，那也是沒辦法的事。我能做的，就是將我生存的實感寫成故事而已。雖然這覺悟有些姍姍來遲，但《天氣之子》就是在這樣的想法下寫成的。

據此，“電影不是教科書”與“用和道德、教育不同的標準描述故事”可以視作為新海誠創作《天氣》的原則和宗旨。相較於《君名》，觀眾最能在電影中感受到的是每個人物在現實生活中最直接最真實的境遇。於是乎，我們可以看到男主帆高在逃離故鄉後因為其身份的不合法性而在東京屢屢碰壁的場景；女主陽菜因為偽造年齡被麥當勞辭退後迫不得已從事風俗業；圭介這個中年大叔也在生活習慣和女兒間面臨抉擇的苦惱；畢業即失業的夏子也苦於尋找工作和自我方向。這就是所謂的生存實感。

相較於《君名》中用了近半篇幅來描繪人物挽救被災難摧毀的小鎮而突出個人的社會意義，《天氣》力圖展現在東京這一大都會中形形色色的人物的瑣碎日常。儘管時刻影響著出場人物的心情，但暴雨這場接連不斷的災難的本身和結局並不重要。災難儼然已不是劇作和角色所議論的重心。本來在《君名》中蜻蜓點水般略過的生活場景，在《天氣》中被詳細地描繪並構成了故事的基底。前作所對隕石墜落的浪漫想象和本作極力刻畫的暴雨中的平凡現實，一前一後的對比，反映的是新海誠對3·11地震思考的心路歷程：災難的發生是無可避免的，但最重要的是在這種日常中活下去。

後災難的想象

在《君名》的結尾，是以瀧的個人視角進行的敘述。他作為土生土長的東京人依舊生活在這座城市裡，而三葉本人也從鄉下來到了東。雖然兩人最終在坡道相遇，但是我們卻無從得知不借助瀧身份的三葉來到東京的感受。而《天氣》則恰好構成了對前作這一空缺的彌補：整個故事是以從鄉下離家出走到東京的少年帆高作為主要視角。因而，《君名》和《天氣》在某種程度上便構成了互文關係。雖然都是從故鄉到東京，但性別卻是男女相反；前作花費大量筆墨描繪了日本小地方的風土人情，而本作則完全描寫鄉下主角在東京生存的酸甜苦辣。帆高這一人物的設定可以視為對前作中未提及的三葉上京感受的補充。

那麼，電影是怎樣表現帆高的遭遇的呢？當客船駛入東京灣，映入眼簾的是人工島上璀璨的霓虹燈和高聳的現代化建築，在水泥森林和人工景觀所構成的舞臺中，少年的東京漂流記就這樣開幕了。很快，帆高就被剛才的救命恩人圭介訛了一杯啤酒，而兩人分別後，帆高就因為未成年和無身份證所導致身份的不合法性而無法找到工作，在被多次拒絕後無地可去的他還在街頭遭到警察的盤問。無法找到工作的帆高只能流浪街頭。“東京真可怕”這不斷重複的話語可以說是這位鄉下少年初來乍到的真實感受。

帆高面臨的，是維持東京這座超級城市正常運行的管理體系的約束。帆高在找工作時被查問的身份證、年齡都可以視為這一規則下的准入標準，保安和警察則是為維持秩序所合法存在的機器。因此，在各方面為這座城市所不容的帆高只能不斷壓縮自己從故鄉帶來的收入，甚至最後不得不蜷縮在垃圾桶旁而成為實際存在卻又無法融入都市的邊緣人。在步履匆忙的人群中，只有男主佇立原地的畫面表現的即是這種尷尬。

與此同時，在眼花繚亂的商業廣告和信息立牌中，不斷傳播著勸導市民不要誤入非法行業的信息。拉皮條和詐騙作為違法犯罪活動當然不被這座城市允許，因為這是維護城市正常運行的措施。而非法槍支的下落不明意味著對公共安全和社會秩序產生了潛在威脅。不幸又萬幸的是，這把槍被帆高拾到了——此時的他尚未領會槍支所帶來的破壞力而只把它當作保護符。

而在拯救有漢堡救命之情、即將進入風俗事業的陽菜時，手無縛雞之力的帆高只能拿出所謂的玩具槍進行反抗。但是，那響亮的槍聲和冒煙的彈殼告訴此刻的四個人這是把真槍。真槍的使用使兩個人避免捲入了更深的漩渦的同時他們的行跡被用於監控的電子眼拍下。而後，面對陽菜的指責，帆高畏懼於這種非法物品極可能會給周邊人帶來危害，此刻的他仍想憑藉自己的能力並試圖遵循秩序以圖在這座城市中生存下去。於是，他立即將槍丟到角落。

而當他第二次拿起手槍時，已經是被秩序所強制、被警察逼到絕路的時候。

在丟棄槍支後，帆高正式結識了具有相似境遇的陽菜，也看到了她通過祈願能使天空放晴的超能力。這種能力被帆高提議為他人祈願而獲取報酬。這意味著兩個人形成的夥伴關係能夠找到生存的渠道。在這裡，影片花費了相當長的篇幅描繪兩個人的工作。通過自己的能力換取他人需要的晴天，進而在大都會東京實現了自身的價值，作為曾經的不被人注意的邊緣人現在能夠以正規的方式獲得他人的認可，也獲得了合法的報酬，這時的兩人融入到正常的秩序當中。原本是祈禱能和母親一起散步而獲得的能力，通過勞務交換實現了價值的昇華。“我喜歡這份工作。晴女的工作。我終於明白了自己的使命”。陽菜的這句臺詞證明了她對於自己社會化身份的認可。

但是，由他們身處的體系看，這個由離家少年和父母雙亡的未成年姐弟所組成的擬似家族仍是不協調的因素。警察的迫近使得剛獨立不久的他們流落街頭，最後不得不依靠邊緣化的方式，在一晚上盡情享受著最後的快樂。而就在這個夜晚，身為晴女的陽菜最終成為了人柱換來晴天。在這一情節中，帆高對陽菜的情感得到了強化，因為她不僅是自己的初戀，還是在這座冰冷的都市中可靠的家人。因此，在被捕後，帆高央求警察能放自己去尋找陽菜，但後者卻對少年的言語毫不相信。迫不得已的帆高只能選擇衝出警察局，前往那個發生奇蹟的鳥居。

再一次回到廢舊大樓裡，帆高手中的槍已不是當初魯莽的玩具，而是成為了他突破秩序的工具。當週圍的成年人都沒有真正瞭解而只是不斷糾正自己時，帆高就只能藉助槍的力量抗衡阻擋其行動的障礙。持槍對立意味著帆高突破了內心的束縛，為自己也是為自己喜歡的人奮力一搏。“我只是想和她見一面”這一願望的表達便是支撐帆高行為的最純樸最真摯的情感。為爭取女兒監護權而戒菸的圭介、為求職不斷迎合公司的夏美之所以幫助帆高，就是因為他身上那種為心之所向而奮不顧身衝破禁忌的勇氣。

正如新海誠在採訪中提到的那樣，本作的主題就在於表達出現實社會無法表達的。而電影開頭帆高離家出走所攜帶的《麥田裡的守望者》其實就明示了主題。當身邊的人陷於慣性生活，帆高卻勇敢站出來說出來不。而為了呼應反叛的主題，新海誠設計出一個非常規的日本社會：科學家也無法解釋的氣候異象、明治神宮的煙火大會要靠未成年的陽菜來解決、帆高稱小學生為前輩、羨慕高中生的大學生夏美。這些反常規反常識的情節安排都是對世界本就是瘋狂的即世界具有多種可能性的佐證。因而，按照這一經歷或者邏輯，帆高也不必遵循讓陽菜犧牲以換取晴天的規則。

那默默運行的城市，新海誠也進行了大膽的反駁。在電影的開頭，在陰雲籠罩下的新宿，具有神道教色彩的鳥居閃耀著光芒矗立在散發著鏽色的廢棄大樓上。大樓所在的西新宿地區自上世紀日本經濟騰飛期以來就被看作是東京都市化和日本現代文明的象徵。當來自天空的光明照映在鳥居上時，它所散發出的金色光芒與周圍灰暗色調的高樓大廈形成極其強烈的對比。這一鏡頭足以表明新海誠對這座城市以及背後所構成的秩序進行的否定。同樣的，繁華的下町區淹沒和“東京原本就是大海”的話語也是對其進行的否定。

而人們口中所謂的天氣異象反而是再自然不過的事情。老爺爺反駁道：“這算什麼天氣異象，世間都說什麼觀測史上首次，那是什麼時候開始觀測的？最多也就一百年”、“天氣不過是上天的心情，無關人類覺得如何，也沒什麼正常異常的”。電影結局中雖然大雨三年未停，但人們早已適應了這種天氣。雨天和日本面臨的其他災難一樣成為了民眾生活的日常。新海誠作出的這些設計都意在否定既成而穩定的現實，進而使劇作的方向通向了一種更加純粹的方向：人與人之間樸素的自然聯繫，即一種沒有利害關係和附加物的情感倫理。劇中之所以給盂蘭盆節那麼多的描述和細節，就是為了強調這一主旨。它和角色之間的人際關係相呼應而構成了電影最強烈的價值輸出。

當然，全劇最能夠體現反叛的還是在於天氣巫女的傳說。作為貫徹全局始終的設定，它的出場在於帆高和夏美對占卜師的採訪中：現在天氣失衡，更容易產生雨女晴女… …但要是不注意的話，左右自然的行為必定會伴隨代價。有一說過度使用天候系的力量會招致神隱。巫女的詳細設定如老爺爺所言：“治療天氣便是巫女的工作”、“儘管如此，還是有著一絲連結天和人的細線。那就是天氣巫女，接受人們殷切的願望並傳給天空的特殊之人… …但是，凡事都有代價。天氣巫女的命運是很悲慘的”。再由後面夏美小姐告訴陽菜：“晴女的命運是會作為人柱而消失，然後失控的天氣就會恢復原樣”以及出現的臺詞可以看出，電影中天氣巫女/晴女是日本民間的晴天娃娃以及“人柱”傳說的結合體。

所謂的晴天娃娃源自於我國流傳到日本的“掃晴娘”傳說，其日語是“照る照る坊主”，意為晴天和尚，因為一開始祈求晴雨是僧侶們的工作。到了江戶中期，晴天娃娃則成了電影中出現的樣式。每逢漫長雨季，人們就會將晴天娃娃懸掛在窗簷下，以祈禱雨過天晴。而“人柱”則指的是將一個人活埋在重要建築如橋樑、城牆的地基之中，以活人獻祭的方式求得到神明的庇護和設施的正常。“人柱”常被民間認為有免遭襲擊、火災以及其他人為或自然災害的作用。這便與電影中晴女的功能相吻合。

當然，最引發爭議的還是陽菜選擇獻祭換來天晴後，帆高通過鳥居躍入上天將前者拉回人間。“天氣什麼的，就讓它失控好了”！無論天氣變化對人的心情有多那麼大的影響，無論為他人祈禱換來晴天的工作多麼有價值。少年都無法拋棄在艱苦求生的城市中共同扶持、互有好感的異性。因而，帆高的確可以說“比起藍天，我更需要你”。

暫且拋開帆高的的選擇不談，像這樣將世界危機和個人情感聯繫起來的具有濃厚世界系色彩的設定可以說並不少見。但這次新海誠卻採取了在現代社會看來完全是愚昧落後的活人獻祭設立為劇作矛盾。這難道是他在《追逐繁星的孩子》後又一次失誤嗎？問題的關鍵就在於新海誠選擇這一設定想要表達的真實意圖是什麼？換句話說，新海誠想要通過這一設定傳達什麼思想？

反叛與保守

據相關記載，關於活人獻祭或人柱的故事在日本各地流傳相當廣泛，甚至到了20世紀，一些地方仍存在著相關的傳說。儘管這些傳說內容的真實性有待考證，但這並不阻礙藝術創作者利用其進行改編。在一些大熱的日本動漫作品中就有類似人柱或者由其延伸出來的設定，如《火影忍者》中的人柱力，《鋼之鍊金術師》中的人柱，以及《鬼滅之刃》的柱。

不過，無論關於人柱的民俗傳說如何流變，其核心是不變的：以少數人的犧牲換來多數人的利益，且這種方法是唯一解並有效。電影中也是如此。陽菜是唯一能夠使天氣轉晴、使人們心情變好的辦法。所謂祈禱其實是跟上天進行的交換，即用自己的身體甚至生命作為代價換來晴天。而這就分成了兩個對立面：少女與多數人。陽菜的自我就是實現委託的手段，只有犧牲自我才能使天氣放晴，而放晴不僅關乎到其他人的心情甚至到關乎經濟活動的好壞。因而，在陽菜的身上承載著他人的願望，即活祭品關聯著人們的利益。主題歌“世界承載在你小小的肩上”即是此意。

但此番推理還沒有解決此前的疑問。而在大多數關於人柱的傳言中，活祭品的有效性是由他人確定的，活祭品自身很多情況下都是在被迫或者不知情的情況下被強制獻祭。但我們要看到的是自從為他人祈禱以來，陽菜便知道自己的身體會隨著祈禱次數的增多而也加透明化，直到從夏美小姐告訴她晴女的最終命運，作為晴女的陽菜自始至終都知道祈禱的代價和後果。而全劇並沒有任何明顯的外力迫使她必須犧牲，即陽菜是有選擇獻祭與否的權利的。於是，問題就變成了為什麼陽菜自己甘於獻祭？

讓我們回到劇情轉折的那個晚上，當陽菜詢問帆高是否希望這場雨停下來，後者在模模糊糊中表達了肯定。這時檯燈閃爍，陽菜說明了自己的意願：“要是我這樣死去，一定會迎來往常的晴天了。小凪就拜託了”。儘管帆高強烈表達了不希望陽菜消失的願望並表示自己會去賺錢養家，但陽菜依舊消失了；而當帆高在雲中向陽菜伸手時，陽菜依舊想著：可是我這樣回去的話，雨天又會恢復了。不難看出，晴女已經不再是單純意義上維持生活和養家餬口的工作，而是轉變為一種心理負擔。這種負擔迫使她即使個人主觀上並沒有意願，也必須為了大眾的利益主動犧牲自己，哪怕犧牲自己的生命。

據此，我們便可得知陽菜選擇犧牲的真實原因是出於一種自我心理。而這種心理的由來並不是空穴來風。在日本社會中，“不給他人添麻煩”或者“不給他人增加困擾”是日常生活使用最為頻繁的句子。而這種將他人置於自我之前的思維可以追溯到日本彌生時代。由於日本多山地、交通落後的環境而形成的孤立又封閉的村落，而水稻農耕的生產方式和自然災害的侵擾使彌生人構建起一定規模的環壕村落共同體。在這一共同體中，由於個體勞動無法勝任水利灌溉、田埂等方面的作業且生產效率低，只有群體協同作業的生產生活方式才能保持村落的運作。因此，在這一共同體中，個體與他人因為共同的生存利益而形成了利益集團。個人完全歸屬於集團，以集團的意志為唯一的行為基礎。在這樣生產資料共有和共同作業的地域社會中，只要是以自我為中心的行為舉動都會給全體帶來麻煩，所以，集團利益優先於個人的集團主義就逐漸形成了。而這種集團主義在客觀上實際造成個人自我意識的缺失。濱口惠俊就指出：“傳統日本人關於‘自我’的概念不是來自主體內部的抽象實體，而是在與他人交往中，從人際關係中把握的現實性。也就是說，在涉及關於對‘自我’的個體生命的理解方面，傳統意義上的日本人是存在一定的認知空白的”。川島武宜在《日本社會的家族構成》中也有這樣的分析：“所有人都不可採取個人行動，意識不到自己是獨立個體的日本人，總是順從集體的導向，為集體利益犧牲個人。所有人都被共同體秩序的氛圍所包圍，每個人都意識到自己是那種佔支配地位的必然客體”。

這種思想延續到現代社會，就成為了一種滲入日常生活和工作職場的慣性思維。在生產生活中時刻以他人的利益為優先，與他人的步伐保持協調一致，對自己則不斷地讓步和妥協，不斷縮小個人空間。如果有想捅破這一社會關係的個人，就會遭到類似於“村八分”的集體冷暴力，迫使此人陷入孤立無援的境地。在《草枕》的開頭，夏目漱石便寫道：“個人，如果肆意發揮聰明才華的話就會顯得太過於突出，隨著交際的進一步發展，就會因為自己一意孤行被孤立，這樣，在這個世上生存就很困難”。這段話就是日本集團主義的真實寫照。

按照這一推理，我們便可以明白為什麼帆高聽到圭介勸他回家時臉上露出了戰慄的表情，以及為什麼陽菜問及離家出走的理由時，帆高回答“無論是父母和家鄉都有窒息感”的原因了。孤立的島嶼就意味著封閉的地理環境，離家出走的帆高或許就是想脫離那個壓制個體的人際關係和社會空氣。然而，逃離故土的帆高卻仍舊帶著由原生地建立起來的價值觀，這使得他在回覆陽菜時，下意識地回答了是。但對於此時此地的帆高而言，他認定陽菜就是自己心中最重要的人。而東京的一系列見聞和經歷，也讓他認識到自己不必循規蹈矩。這兩種因素的疊加便使他產生了反叛的勇氣。所以當意識到陽菜是為了自己和他人主動選擇獻祭後，帆高才在前往鳥居的路上不停地道歉並說：“我不該讓你揹負全部的一切”。

因此，破除這種傳統的集團主義思想給個體帶來的壓抑便是電影的另一個反叛。帆高認為是自己將想法橫加於陽菜，強迫她成為了人柱；而陽菜也因為內心扭曲的責任感而不顧生命選擇獻祭。而當兩人選擇了彼此、從天空墜落時，帆高對陽菜說：“為自己祈禱吧”象徵兩人實現了主體意識的覺醒。隨後在鳥居下，陽菜脖子上那由母親處傳承過來的水晶吊墜也斷裂開來——在筆者看來，水晶吊墜象徵著他人（母親）對個體（陽菜）所無形施加的壓力，吊墜的斷裂意味陽菜不再沉溺於為他人思慮的情緒中，進而實現了個性的解放。那麼，在影片的最後一幕，陽菜的祈禱便不再是個體不斷讓步、陷於秩序並自我吞噬的異化形態，而是迴歸了它的本意：一種發自本心、真誠質樸的儀式。這便與上文所提及的超越秩序的情感聯結相呼應。而片尾同鄉的學妹問及帆高“在東京被警察追的傳言是不是真的”也表明了帆高的意志有了後來人。

《天氣》的主題思想在近些年來的日本影視圈其實並不少見，就拿與本片同日上映的真人電視劇《凪のお暇》來講，其內容就寫了在職場中常看別人眼色、不斷忍讓而超負荷工作的28歲OL大島凪在偶然間決定辭職分手搬家並重啟人生的故事。而縱向來看，在1991年上映的動畫電影《おもひで ぽろぽろ》也描寫了成長在一個傳統日本家庭、從小逆來順受的27歲OL岡島妙子在鄉村旅行中破蛹成蝶、做回自我最終收穫愛情的故事。她們和本片中的男女主一樣，都是因壓抑的人際關係而缺少主體意識。這種從人際關係中確認自我存在的意識形態其實就來自於上文提及的集團主義文化。而伴隨著90年代經濟泡沫破裂，日本經濟結構、社會文化發生結構性的轉變，傳統的集團主義文化已不是社會唯一價值，尋求“自我確實感”便成為了日本文藝圈的主題之一，包括以往的世界系作品也多多少少涉及這一點。這也難怪有日本網友就批評這部電影只不過是陳腔濫調而已。

而整個電影其實可以概括為一個當代版的民俗故事：逃離故土的少男闖入少女所在的封閉村落，氣候的異常使這裡的人都默許了少女犧牲的合理性，而少女自己也順從其中。而在一段時間相處後，少男對少女所萌生的情感使自己突破了思想桎梏並將後者救回，兩人最終拒絕了獻祭。而其他人也意識到了世界的無常性（世界本來就是瘋狂的）和自然的力量（東京只不過是恢復原來的樣貌）。這就是當問及為什麼會選擇人柱這一民俗傳說時，新海誠的回答是簡單明瞭的原因——外現的民俗文化必然體現著一個族群內在的集體潛意識。

但是，新海誠顯然沒看到民俗故事的地域侷限性而把劇中的東京當作古代村落的簡單放大版。明明下雨範圍已經遠遠超過東京都而涉及到長野、磐城等地，但男女主的活動範圍僅限於新宿站附近。雲層所覆蓋的土地上生活的人數起碼有4000萬，但得到重點表現的只有數個人。情節的發展也充滿了設計感，如帆高喂貓時恰好看到了先前送自己漢堡的陽菜，公交車上的小學生恰好就是陽菜的弟弟，從警察局逃出來的帆高恰好碰到騎著電動車的夏美，圭介大叔恰好出現廢棄大樓裡。這就導致了故事涉及的範圍看起來很大但實際格局很小，而這也是世界系作品的侷限性所在。

同樣的，新海誠也忽略了一個問題。即雖然圭介大叔說了“假使只要一個活祭品就能讓失控的氣候恢復原狀的話，我倒是很樂意。或者，大家都會這樣想吧”這番話語，但人柱獻祭是否得到了降雨區全體居民的認可呢？陽菜犧牲的夢境是全部的人都夢到了嗎？與帆高進行交流的警察是否也夢到了同一場景呢？夢境的真實性又是如何確認的？過分描繪主角溢出的情感使得矛盾的另一端成為了臉譜化的存在。於是，獻祭儀式只能是少男少女自己的想象而無法落地。主要角色的主觀世界是豐富的，但客觀世界依舊是朦朧模糊的。

而以上的內容其實是筆者根據劇中的細節和臺詞做出的推理，因為新海誠故意省略了男主女主的背景，理由是“我不想再創作出由創傷而驅動的故事”。男主在故鄉有何遭遇？他為什麼不願回到故鄉？窒息感具體是指什麼？而女主和她弟弟的背景更加模糊，除了逝世的母親外一無所知。這意味著觀眾不知道人物的成長經歷和家庭背景，而影片中驅動主人公行動的因由又恰恰需要這些外部環境信息才能夠得以補全。劇作背後隱藏的敘事倫理又如筆者分析的那樣是如此的日本化。這就使得整部電影的受眾範圍極其狹小——要麼是類似於男女主角那樣深受作者所描繪的社會價值觀念或社會關係的影響，要麼是男女配角那樣屈從於作者所設定的生活秩序的成年人。信息的故意缺失和極其本土化的語境使得對片中價值觀完全無感的觀眾或者身處不同文化環境的海外觀眾根本不明所以。因此，筆者認為新海誠在這裡的設計是弄巧成拙了。

最明顯的就是高中畢業的帆高再次前往東京的情節。當聽到最後一位委託人說原先居住的地方已經被水淹沒時，帆高又因為負罪感而說出抱歉的話，委託人立馬說他無需道歉，因為那裡原本就是海，只不過是恢復到原來的樣子。而圭介大叔也笑著說三年來你居然還在想著要不要為自己的行為負責。這兩個片段隱藏的邏輯是：帆高的干預使獻祭失效——雨天的恢復表明了世界的無常和自然的力量——因此帆高無需為此感到抱歉和愧疚。但這一邏輯鏈成立的關鍵在於證明獻祭的無效性：即使陽菜獻身但暴雨依舊如注。但顯然委託人和圭介甚至其他人都不知道是帆高救了陽菜才使雨天恢復的。這就導致了在帆高看來暴雨是自己選擇的結果，而其他人只看到了少女獻身而沒看到英雄救美進而把暴雨歸結為世界和自然的原因。

於是，對話的雙方在信息不對稱的情況下對事件達成了彆扭的雙向和解：帆高確確實實選擇了陽菜、選擇了這個世界、選擇了在這個世界活下去；大人們諒解帆高是因為領會到了（自認為的）世界的無常和自然的力量，但就是沒有人對陽菜的犧牲表明態度。三年的暴雨到底是上天的心情還是主角的行為結果也根本不重要。故事也旋即成為了類似《君名》的“只有我和她才知道的，關於世界的祕密的故事”。這正如河野真太郎指出的：《天氣》並沒有超越世界系的決定性部分。因為雙方的矛盾根本不在於災害本身而是在其兩端的個體與他人的關係。

結語

拋掉教科書式的道德說教以及強行happy ending的設置，新海誠在嘗試到商業化和大眾化的甜頭後，再一次將個人敘事作為故事的落腳點。在極其私人化的語言和視角中，我們體會到的是新海誠在轉型成功後的迴歸和任性。個性解放、民俗傳說以及自然變化三者的相互交織繼承了《君名》的優點。但遺憾的是，在作者性和大眾性的博弈中，嘗試建立新作者性的《天氣》依舊殘存著世界系的影子。在突破傳統、尋求自我之後，新海誠依舊沒有找到一種超越性的價值觀。而這正決定了一位電影作者的思想性所在。