《天气之子》：机缘论的全新版本

11月，新海诚导演的新作《天气之子》在中国大陆上映。就目前看来，人气高涨，已经成为“诚哥”新的话题作品。澎湃思想市场也在最近刊出一篇题为《〈天气之子〉：走向“孩子的政治”》（以下称为《走向“孩子的政治”》，原文可见于本文末尾）的评论性文章，以东浩纪、柄谷行人的理论为切入视角，对电影展开分析。文章读完，笔者亦有所思考；同时，文章引出的线索，似乎借助其他思想资源，还有进一步追问或者说完善的余地。在此，笔者尝试接续思想市场一文，为《天气之子》的观众们提供一些新的或者说更加“刺激的”评论意见。如果能为各位带来任何理智上的益处，笔者将不胜感激。

首先需要重申本文得以成立的条件。正如《走向“孩子的政治”》在实践中所暗示的，这是一种无视创作者意愿而从观众与评论家的立场出发的分析。文艺创作与欣赏当然是个体性行为，但任何创作都是为了被“接受”而首先受制于已存在的审美系统；个体所能运用的知识首先从属于更大的意义背景之中；因而运用理智对其展开分析之时，这种创作与欣赏也就具有了普遍意义。所以，当某种政治理论以及政治观点与一部动画片发生联系时，希望读者能够理解这绝不意味着某种评论意见对个人审美体验的霸权，也不是任何意义上的“小题大做”，而是一种有益健康的思维体操。

（1）何为“世界系”作品

由此进入正题。《走向“孩子的政治”》首先借用东浩纪的“世界系”「セカイ系」作品的概念，对《天气之子》定位。东浩纪是一位有趣的学者。他一方面接受过专业的哲学训练，另一方面由于研究对象包括“御宅族”「オタク」文化而为广大年轻人所了解。在文化研究领域，有关“世界系”作品的讨论已经自成体系，成果丰饶。在此，笔者并不打算以“亚文化研究者”的身份介入其中，仅参考网络上对“世界系”作品的定义，对上文的讨论稍作补充。

日文维基「セカイ系」词条中的「东浩纪らの定义によるセカイ系」：

インターネット上で流通した「セカイ系」という言叶が活字出版物上に现れるようになったのは2004年の顷からだとされているが、これ以降はインターネット外でも様々に论じられるようになる。その际、盛んに参照されたのは、サブカルチャーを论じる评论家として注目を集めていた东浩纪を中心に発刊された『波状言论 美少女ゲームの临界点』编集部注によるもので、それによればセカイ系とは「主人公（ぼく）とヒロイン（きみ）を中心とした小さな関系性（「きみとぼく」）の问题が、具体的な中间项を挟むことなく、「世界の危机」「この世の终わり」などといった抽象的な大问题に直结する作品群のこと」であり、代表作として新海诚のアニメ『ほしのこえ』、高桥しんのマンガ『最终兵器彼女』、秋山瑞人の小说『イリヤの空、UFOの夏』の3作があげられた。

「世界の危机」とは全世界あるいは宇宙规模の最终戦争や、异星人による地球侵攻などを指し、「具体的な中间项を挟むことなく」とは国家や国际机関、社会やそれに関わる人々がほとんど描写されることなく、主人公たちの行为や危机感がそのまま「世界の危机」にシンクロして描かれることを指す。セカイ系の図式に登场する「きみとぼく／社会领域／世界の危机」という3つの领域は、それぞれ「近景／中景／远景」（别役実による）や「想像界／象徴界／现実界」（ジャック・ラカンによる）といった用语に対応させて言及されることもある。

こうした「方法的に社会领域を消去した物语」はセカイ系诸作品のひとつの特徴とされ、社会领域に目をつぶって経済や歴史の问题をいっさい描かない点をもってセカイ系の诸作品はしばしば批判も浴びた。つまりこの时期にはセカイ系とは「自意识过剰な主人公が、世界や社会のイメージをもてないまま思弁的かつ直感的に『世界の果て』とつながってしまうような想像力」で成立している作品であるとされている。

これらのセカイ系作品においては、世界の命运は主にヒロインの少女に担わされる。「戦闘を宿命化された美少女（戦闘美少女）と、彼女を见守ることしか出来ない无力な少年」というキャラクター配置もセカイ系に共通する构図とされている。世界の危机と平行して、この伤ついた少女（＝「きみ」）と无力な少年（＝「ぼく」）との恋爱が学园ラブコメディとして描かれることも多く、このため「きみとぼく系」と呼ばれることもあった。さらに、ごく乱暴に「セカイ系とは『学园ラブコメ』と『巨大ロボットSF』の安易（ゆえに强力）な合体であって、つまり『アニメ＝ゲーム』の二大人気ジャンルを组み合わせて思い切り纯度を上げたようなものである」（佐々木敦）とも说明されることもあり、こういった极小化された「きみとぼく」の纯爱世界と夸大妄想的な「世界の危机」がシンクロして物语が进行する奇妙さがセカイ系の特徴とされていた。

これらの「セカイ系」の用法においても、『新世纪エヴァンゲリオン』の强い影响があったとする见方は持続しているが、その一方で「きみとぼく」+「世界の危机」という构造はギャルゲー/アダルトゲーム特有の方法として现れたとする见方も提出されている。

これらのセカイ系作品については前述したように社会领域を描いていない点を批判された他、集英社コバルト文库の看板作家だった久美沙织はセカイ系作品をとり上げた际に、少年が戦闘せずにそれを少女に代行させ、その少女から爱されて最后には少女を失うという筋书きは「自分本位の御都合主义で、卑怯な责任放弃」に过ぎないと述べ、评论家の宇野常寛は「母性的承认に埋没することで自らの选択すらも自覚せずに思考停止」していると断定した。[①]

这几大段的引文中其实蕴含了很多有趣的信息，而其中与本文分析直接相关的，笔者已经着重标出，即：1）“世界系”作品中常常存在着“我和你”「きみとぼく」与“世界的危机”「世界の危机」相对立的结构；2）“我和你”常常表现为一位以战斗为宿命的美少女（战斗美少女）与一位危急时刻只能袖手旁观的无力的少年的组合；3）“世界系”作品被批评为“自我本位的机会主义式的怯懦的责任放弃”以及“埋没在母性的承诺之中不知不觉连自己的选择都不去思考”。

以“世界系”作品来定位《天气之子》乃至新海诚导演之前的动画如《你的名字》《秒速五厘米》《星之声》等，大体上是准确的。在《天气之子》中，个人（“我和你”）与世界的关系——对立关系——毫无疑问是影片剧情展开的基础，也毫不意外地成为了观众讨论的焦点。无论称其为荒唐的童话故事还是称其为现代社会（人际关系）的寓言，对影片有条理的褒贬无不立足于对这一关系的解读之上。本文也不例外。

（2）《天气之子》中的机缘论结构

施米特在《政治的浪漫派》一书中对“浪漫派”的机缘论结构有如此论断：

相反，个人主体把世界当作其能动性和创造的机缘。在他看来，甚至最重大的外部事件——一场革命或一次世界大战——内在地说也无关紧要。只有当事件变成一次伟大的体验、一种惬意的理解或者浪漫创造的机缘时，才是有意义的。因此，真正的实在仅仅是被主体变为其创造欲的对象的东西。借助这种简单的颠倒过程，主体变成了世界的创造者。它只把世界作为其体验的机缘。[②]

机缘论，一种基督教哲学中的形而上学理论。在解释世界的源起问题上，它否认因果关系而将世界理解为上帝的创造物。万事万物的发生，仅仅是上帝的活动的机缘（occasio，指“机会”、“机遇”之意），因而具有偶然性。施米特认为现代浪漫派正是一种“主体化的机缘论”；浪漫派的机缘论，将传统机缘论中的主体，上帝，置换为个体。以往，作为最终的唯一的真正的主体的上帝，他为世界提供一整套解释和意义，从而弥合不同实在之间的对立和冲突。然而，在主体化的机缘论中，个体热切地接过上帝的权杖，但是却没有能力为全世界建立新的意义系统。面对冲突着的现实世界，个体在具体的实在之间灰溜溜地走了一圈，无能为力之后便只能紧守着自己的不增不减的主体性。个体所能做的只是在不同的实在之间徘徊，将“创造意义”的潜能当作“有意义”的幻觉；他只能紧紧抱住自己的潜能，以防自己淹没在现实世界的冲突的汪洋之中；他对明日的期待和今日的满足全部寄托在被许诺能够点石成金却从未使用过的魔法杖之上。靠“可能性”而不是某个具体的“可能”，在艺术的领域里，浪漫派找到了自己的应许之地——因为伴随着审美的绝对化，他被准许以“艺术手法”全身心地投入到“个人体验”的表现之中，而在其中，谁又会不解风情地去苛求严密的可计算性和因果关系呢？

“世界系”作品，以“我和你”「きみとぼく」为内核，以“世界的危机”「世界の危机」为背景。这样的结构在《天气之子》中再次出现。对于主人公而言，世界（东京）的危机之所以重要，只是因为它与个体经验相关——在下雨与天晴之间，东京的危机成为了主人公构筑感情世界的机缘。对于主人公而言，世界是否毁灭、其他人的生活是否继续，这些都不重要；或者说，拯救世界（《你的名字》）或者毁灭世界（《天气之子》），自始至终都不在他们的计划之内。三叶成不了英雄，同样，帆高也不是魔头。这也正是其与超级英雄电影相似的外表之下根本的不同之处。

在艺术领域内，对其展开合理性或可预期性的审判，既不现实，也——正如上文所说——不解风情。如果，《天气之子》所期望的只是成为“东京爱情童话故事”，那么无需多言，这是它应有的地位。不过，如果导演或者观众对其寄托了现代寓言的雄心，那么我们需要质问的是：它究竟能教导我们什么？恐怕，这位老师只能像在积重难返的病人床边远远站着的医生一样：“对此我无能为力。”“这种可以成为机缘论者的精神类型，其特点首先在于以下方面：他不提供问题的解决之道，而是提供对问题要素的拆解。”[③]作为主体的个人无法承担“私人教士制”的重任，同样，这种“世界系”作品背后的机缘论结构，也无法给予我们任何建议和指导。在现实世界复杂的冲突来临之时，“我和你”「きみとぼく」没有介入到具体的对立之中，也没有将这些对立视为自己世界的一部分；他们匆忙地在其间穿梭，作壁上观，用自己的色彩（冷漠之眼）不由分说地为所见之物上色（冷漠的世界）；他们与外物，根本上来讲，并没有交往，也没有“外化”，更不会回到自身变成“具体的”事物。对于“我和你”而言，是否具有理解复杂世界的能力这一问题是次要的，因为一开始他们就没有理解复杂世界的义务和意愿；与外部世界（社会）打交道，不是丰富、实现自我的途径，而是一种来自外力的强制，也即，使自己处于不自由的状态。当然，这种不自由，并不是人类生活的某种新的状态：

在自由主义的市民阶级世界里，分离的、孤独的和获得解放的个人成了中心、终审法庭和绝对存在。……但主体总是主张，自己的体验是唯一有意义的事情。这种主张只有在以规则为基础的市民阶级秩序中才能实现。不然的话，不受干扰地专注于自己心情的“外在条件”就无法存在。从心理学和历史的角度说，浪漫主义是市民阶级处境安全的产物。[④]

而这种主体化的机缘论结构，不仅存在于《天气之子》乃至于“世界系”作品之中，也是整个“御宅族”文化的一种倾向：

现在のサブカルチャーの盛行と、それにともなう人间性の変容について、东浩纪はおもしろい指摘をしている。その著书『动物化するポストモダン』（2002年）は、1990年代、漫画、アニメ、ゲーム、フィギュアといった「オタク系文化」に群がる日本の若者が、「近代の人间」に代わる、新たな人间性を备えるようになったと指摘し、それを「データベース的动物」と名づける。

彼らは、より以前の世代とは异なって、世界の全体を见わたし、意味づける「大きな物语」を、必死になって求めることはしない。さまざまなアニメやゲームの、魅力的な登场人物や背景设定を、いつでも取り出すことができる膨大なデータベースが、彼らの前にはすでにある。そこから欲望（「萌え」）を诱う要素を取り出し、それを复制したり组み合わせたりして、表层の「小さな物语」の中で戯れることで、自分が生きている世界に意味を与えるのである。

この、「オタク」たちが文化を消费する行动は、大体において孤独な営みであり、情报交换を通じてのおたがいの交流はあっても、それは、亲族や地域共同体での社会とは异なり、いつでも「降りる」ことができると考えられる。[⑤]

日下，各种所谓“设定宏大”的轻小说或动画，似乎失去了往日呼风唤雨的市场影响力。细心观察便会发现，即使是所谓”异世界冒险“题材的故事，真正吸引人的往往不是五光十色的“异世界”本身，而是主人公在“异世界”中不同于日常生活的新奇的个人体验（成长）；“异世界”越来越论为单纯的背景，不再是“异世界中的主人公”，而成了“主人公所遍历的异世界”；“大故事”「大きな物语」不再引人入胜，“小故事”「小さな物语」独占鳌头。另一方面，这种主人公身份的取得方式也越发具有任意性（也即，“随时都能发生”「 いつでも「降りる」こと」）。所谓“转生”甚至是“一觉醒来”，一个日常生活中毫不起眼的人（往往是上班族或者高中生）就能变成“异世界”中的名震一方的人物。或许，在习惯了这些设定的年轻读者看来，像《纳尼亚传奇》中的神秘衣柜或《哈利·波特》里的“九又四分之三站台”的安排都显得过于复杂了。至此不难发现，今日“御宅族文化”的新的倾向，就这两方面而言，称之为主体化的机缘论的全新版本并不为过。主人公们则成为了这种结构中的主体，而如果这些主人公们还有一点哲学修养的话，或许他们还会自称为贝克莱主教（“存在就是被感知”）的离经叛道的学生吧。

（3）尾声

帆高和阳菜二人世界的晴天，却是东京的雨天；二人世界的安全，却是外部世界的不安全。面对如此不安定的世界，“我和你”像弹球一般一次次撞在现实世界的对立面上，最终只能落进名为“主体性”的口袋之中。当然，这个世界尊重每一组“我和你”的选择，不如说成为浪漫主义的信徒是一个幸福的选择；但是这种机缘论的选择，首先不意味着现实世界的冲突的消弭，其次直接取消了“我和你”的教士资格——无法、或者说不愿意为世界传教的人终将接受来自远方的福音；如果你选择成为外部世界的路人，那么当外部世界的大革命到来之时，你只能躺在床上祈祷今天上台的不是罗伯斯比尔。这不禁让人想起施米特在《政治的概念》中的判断：

进而言之，相信一个民族通过宣告它与全世界友好相处或自愿解除武装就能排除敌友的划分，完全是一种错误。世界并不会因此而非政治化，也不会因此而进入一种纯道德、纯正义或纯经济的状况。如果一个民族害怕生活于政治世界所带来的考验和风险，那么另一个民族就会站出来，通过保护它免受外敌入侵并进而接管政治统治来负担这种考验。随之，保护者便根据那种永恒的庇护与臣服的关系来决定谁是敌人。[⑥]

所以，在我们在观看《天气之子》，想要忍住泪水的关键时刻，或许对自己说这样一句话有助于维持面部的干燥和整洁：到底，它不过是精致的市民社会童话故事罢了。

注释：

[①] ウィキペディアの执笔者，2019，「セカイ系」『ウィキペディア日本语版』，（2019年7月27日取得，https://ja.wikipedia.org/w/index.php?title=%E3%82%BB%E3%82%AB%E3%82%A4%E7%B3%BB&oldid=73622271）．

[②] 卡尔·施米特：《政治的浪漫派》，冯克利、刘锋译，上海：上海人民出版社，2016年2月，126页。

[③] 卡尔·施米特：《政治的浪漫派》，124页。

[④] 卡尔·施米特：《政治的浪漫派》，128页。

[⑤] 苅部直『移りゆく「教养」』、ＮＴＴ出版、2007年、31－32页。

[⑥] 卡尔·施米特：《政治的概念（增订本）》，刘宗坤、朱燕冰等译，上海：上海人民出版社，2018年8月，63页。

《天气之子》：走向“孩子的政治”

原创： 澎湃思想市场 澎湃思想市场 今天

有竞争的思想，有底蕴的政治

文｜余一文

近日新海诚的新电影《天气之子》上映，这个故事并不复杂：主要讲的是高中生帆高离开了家乡，独自一人来到东京，窘迫无助下来到一间出版都市传说的杂志社工作，和事务所的圭介和夏美一起生活。此时东京正陷入连日的暴雨中，杂志社也在调查关于能够让天空放晴的“晴女”的传说。而帆高恰巧遇上了这个能够让天气局部放晴的阳菜，和她一起去接受人们的“晴天委托”。但随着故事的发展，帆高知道了阳菜控制天气的能力需要以牺牲自己为代价，当阳菜最终消失时，东京突然不再下雨了。但是帆高并不愿意以牺牲阳菜为代价来换取天气，他最终将阳菜从天上救了下来，然后东京又回到了无尽的雨水中直至在几年后沉没。

“世界系”与去政治化

对这部电影一种常见的批评是这充分暴露了新海诚“反社会”的倾向，因为主人翁在社会这个“大世界”和私人情爱的“小世界”之间坚定地选择了后者，甚至不惜以牺牲“大世界”为代价。“大世界”和“小世界”的区分被称为是“世界系”（来源于日本评论家东浩纪）的典型设定，“大世界”指的是整个人类群体所生存的世界，“小世界”指的是主人翁们的私人情爱构成的世界，两者之间的社会因素，如历史、经济、政治等元素在世界系的作品中没有得到充分描写，就算有也只是主人翁们的情爱的背景板而已，所以世界系作品一般会被认为是以社会经历不多的青少年为主要受众的作品。

新海诚可能是被贴上“世界系”这个标签最多的导演之一，从早期作品《星之声》到前几年的话题作《你的名字》，在相关的讨论中总是会出现这个术语。在这部新作《天气之子》中，两个世界的对立被清晰地显现出来了，在观众中的争议也因此被放大了：一方面，有人批评新海诚是对政治冷漠的当代青年代表，他们不再关心社会现实中发生的事情，也不去投身于公共事业，而只是沉迷于私人的情爱之中；另一方面，也有人为新海诚辩护说，他的电影正是要反对上述这一种“成年人”的视角，这种视角在电影里能以中年男性圭介的这句话为代表：“如果牺牲一个晴女就可以换回东京的晴天，那谁都愿意的吧”，而“孩子”们却抵制着这种观念，在“孩子”的观念里，无论有多么崇高的目的，都不能牺牲自己所爱的人。他们认为新海诚的电影终究是童话一般的，没有责任去传递“集体主义”的社会伦理责任。

以上的争论已经陷入了谁也不能说服谁的死胡同里面，它们的共同点是在公共生活和私人情爱之间作出了绝对的区分，也许部分是因为评论者将东浩纪的术语“世界系”脱离文脉地拿出来使用了。个人的去政治化不是一个新鲜的现象，法国黑格尔主义哲学家科耶夫就提到了在历史终结之后个人将会“动物化”，不需要再作为政治主体参与历史的进程，只需要像动物那样服从管理，追求个人的小幸福就可以了。但东浩纪并非完全满足于这个观点，在“动物化的“后现代社会里公共和私人之间的联系方式是他向来的重要思考课题。在他的近作《观光客的哲学》中他强调了虽然传统的左派意识形态已经衰落，但是政治与非政治、严肃与戏谑、私人享乐和公共事件之间是“不可判定的”（德里达的术语），这些二元对立之间还总是会出现误配。为了摆脱这些简单的对立，我们需要一个新的理论框架去讨论这个问题。而影响东浩纪很深的思想家柄谷行人提出的交换样式理论就非常合适于分析这部电影。

巫术与家族

先简单介绍柄谷提出的四种在历史中出现过的交换样式：交换样式A是物物交换，这不仅存在于人和人之间的礼物交换，还包括与神的交换——人们会进行求雨、祭祀等仪式，来换取神的保护，如果收到礼物不回的话会受到诅咒；而交换样式B里面，人民献出自己的自由来交换氏族、国家等共同体的保护；交换样式C即当今主导全球的资本主义体系，通过一般等价物货币来交换；而交换样式D是“普世宗教”，它的目标是“个人（不植根于国家）之联合的互相扶持的共同体的创建”。在现代社会中，C和B交换样式是占主导，A处于一种被压抑的状态（但它并不是完全不存在，比如在家庭中“孝道”依然遵循着物物交换的法则），但它就像弗洛依德所说的“被压抑物”那样，从不会彻底消失，而总是会强迫性地重复返回。所以电影的关键问题或许并不只是公共社会和私人领域的对立，还在于这四种交换样式的关系，无论哪种交换样式都不完全是私人的，它们都起着连接着社会的作用。

巫术和家族，是柄谷行人讲关于交换样式A的两个常用例子，它们也是电影的两条线索。交换样式A是柄谷从人类学家莫斯对原始民族的研究中来的，当他们收到礼物但不回礼的时候就会受到的诅咒。从柄谷的理论来看，阳菜让天变晴的能力可以说是与天气之神的一种交换，这应该是日本“人柱”献祭的传统。但要注意的是电影里老神官所说的话，晴女做的并不是治疗失常的天气，不是像现代科学那样去预测和控制天气，而只是为了人类自身的需要和天气之神作出一次交易。这里说的神是泛神论的神，并不是亚伯拉罕教（犹太教、基督教、伊斯兰教）意义上超越的上帝，在这种泛神论体系的交换里面，神与人作为交换的双方是平等的，神也要遵循交换的法则，收到了礼物时也必须要有所回报。阳菜的控制天气没有失败过是因为交换的强制性，但这与现代科技对自然的控制非常不同。但是电影所做的不仅仅是对古老巫术的复魅，因为所谓的巫术不仅仅出现在“大世界”的层面，在“小世界”层面也同样存在着这一种物物交换的强制性，电影里出现的那些人和人之间的羁绊，正是建立在这种强制性之上，我们可以将其称为一种“家族爱”，这里说的家族和血缘并没有关系（正如电影也并没有描写帆高的原生家庭，在现实生活中的一些情况下，基于血缘的家庭更多的是用自由换取保护的交换样式B，因为孩子仅仅是因为要获得父母的经济支援而服从父母，而不是出于孝道），而只是基于交换强制性的关系。

这个结论是怎么得出的呢？在电影的开始，离开了原生家庭的帆高只身来东京，在通往东京的船上，他请了陌生的大叔圭介一顿饭和啤酒，作为回报，在东京无依无靠的他来到了圭介的事务所，事务所的圭介和夏美收留了他，他们就像一家人那样一起生活。类似地，在帆高没钱吃饭的时候阳菜给了他一个汉堡包，在之后他看到阳菜被风俗店的人拉拢时奋不顾身地救了她。主人翁从原生家庭中里面出来了，没有身份证件的他同样无法像成年公民那样享受国家的庇护（交换样式B），也没有在资本主义世界（交换样式C）中出卖自己的劳动力的资格（虽然在本文中无法具体展开，但值得一提的是在柄谷的理论里面，交换样式C也总是要样式B的支撑）。但在这些“什么都没有的人”（电影主题曲的一句歌词）身上，两种在当代社会占主导的交换样式都失效了，这时交换样式A的法则更清晰地呈现出来了，他们无法拒绝物物交换的法则的强制性，所以受到的恩是一定要回报的。

这也解释了帆高在最后要拯救阳菜时的坚决，尽管对于很多观众来说是难以理解的。很多评论将其归结为“爱情”的力量，但是这种爱情显然不是近代社会一夫一妻制那种排他性的爱情，因为电影里面并没有刻画竞争性的恋爱关系，反而在大篇幅地刻画了男女主角和其他人之间羁绊：如帆高在事务所和阳菜家两个“家族”里面的亲密关系。这种临时组建起来互相帮助的家族结构不禁会让人想起上年热映的日本电影《小偷家族》，他们的共同之处在于这种临时家族在面临外部权力的时候都是脆弱的，权力会以安全之名去摧毁这种关系，因为交换样式B（以自由换取安全的治理术）会压抑交换样式A的发展。在《天气之子》里面，没有身份证（B）也没有钱（C）的帆高凭借最原始的交换模式A在东京短暂地生存下来，但是后来警察又对他进行追捕，圭介为了避免权力的惩罚拒绝收留他。但是电影还是有一种童话式的乐观，到最后所有人都帮助了他去拯救阳菜，或许也是因为他们都收到了阳菜的“礼物”（天气变晴），所以不能不“回礼”，在这个意义上可以说“天气之子”阳菜也是大家的孩子，这种新的家族样式或许就是柄谷所说的第四种交换样式：“个人（不植根于国家）之联合的互相扶持的共同体的创建”。

孩子的政治

现在，大世界-小世界的二元对立可以用交换样式的理论消解了，从上述分析中可以看到即使看起来是私人的情爱关系，也是遵循着社会性的交换法则。这部电影（当然这并不是新海诚的专利，而是20年代以来日本电影和文学一直在探究的课题）所做的正是弱化交换样式B和C（权力、资本等社会要素）造成的压抑，集中描写交换样式A的回归的想象。笔者认同很多人所指出的，这种想象是一种孩童式的想象，说它是孩童式的其中一个重要的原因是这种想象是“无责任的”：电影从没描写过帆高或阳菜或其他协助他们的人物对于自己的行动造成的结果而内疚（同样在《你的名字》里面，拯救了村落的两人并没有成为美国大片里面的“英雄”），帆高所说的“我们改变了世界”并不是指“我们造成了东京淹没这个恶果”，而是指他们私人的行动机缘巧合地参与到了世界之中，世界的改变对于他们来说只是一个偶然的连带（无论是对于“社会”来说是好的还是坏的），他们不需为之负责。

我们当然并不能下断论说这不是一种不关心政治和社会的借口，但可以为这种行动给出一个理论坐标。如果说传统左翼的行动是一种“成人的”有意识的行动，他们用理念去改变世界，那么即使“孩子”的行动更接近是受无意识强制下的行动，但也不意味着他们的行动对社会是没意义的。电影里反复地模糊“成人-孩子”这种等级制，比如说帆高把正在上小学的阳菜的弟弟称为“前辈”、帆高逃亡时没证件反而住进了高级的酒店里、重大的政治场合需要请一个小女孩去祈求晴天等等，当世界已经陷入疯狂，孩子和成人之间的对立在模糊，成人对于孩子不再是一个对世界有着更多知识的引导者，成人甚至要向孩子寻求帮助。在传统的父权政治中，我们需要崇拜一个有知识、威望的“父亲”，这个父亲承载着我们的意志，需要为我们“所有人”负责。但“孩子的政治”正好相反，它不对“所有人”负责，只对独一的人负责。但是孩子的政治恰恰又不是让人成为孩子，而是要成为孩子的“父母”，去接受并回报我们从孩子那里得到的东西。“成为父母”与知识和阅历没有关系，正如在电影里年龄小的人可以帮助、照顾、保护年龄大的人那样。成为那些孩子的父母意味着人们不再作为一个脆弱的小孩去爱着那些保护着我们的权威，也不是作为孩子去不负责任地任意妄为，而是作为（并不拥有更多权威的）父母去爱着那些“无知”的孩子们，期待他们的行动能为我们带来新的可能性，正如我们作为观众去看一部“少年向”的作品那样。这是一种来源于家族的伦理观，但是当它脱离基于血缘的家族而重新在社会回归时，它可以如柄谷所说的那样塑造一种社会政治形态吗？