《天氣之子》：機緣論的全新版本

11月，新海誠導演的新作《天氣之子》在中國大陸上映。就目前看來，人氣高漲，已經成為“誠哥”新的話題作品。澎湃思想市場也在最近刊出一篇題為《〈天氣之子〉：走向“孩子的政治”》（以下稱為《走向“孩子的政治”》，原文可見於本文末尾）的評論性文章，以東浩紀、柄谷行人的理論為切入視角，對電影展開分析。文章讀完，筆者亦有所思考；同時，文章引出的線索，似乎藉助其他思想資源，還有進一步追問或者說完善的餘地。在此，筆者嘗試接續思想市場一文，為《天氣之子》的觀眾們提供一些新的或者說更加“刺激的”評論意見。如果能為各位帶來任何理智上的益處，筆者將不勝感激。

首先需要重申本文得以成立的條件。正如《走向“孩子的政治”》在實踐中所暗示的，這是一種無視創作者意願而從觀眾與評論家的立場出發的分析。文藝創作與欣賞當然是個體性行為，但任何創作都是為了被“接受”而首先受制於已存在的審美系統；個體所能運用的知識首先從屬於更大的意義背景之中；因而運用理智對其展開分析之時，這種創作與欣賞也就具有了普遍意義。所以，當某種政治理論以及政治觀點與一部動畫片發生聯繫時，希望讀者能夠理解這絕不意味著某種評論意見對個人審美體驗的霸權，也不是任何意義上的“小題大做”，而是一種有益健康的思維體操。

（1）何為“世界系”作品

由此進入正題。《走向“孩子的政治”》首先借用東浩紀的“世界系”「セカイ系」作品的概念，對《天氣之子》定位。東浩紀是一位有趣的學者。他一方面接受過專業的哲學訓練，另一方面由於研究對象包括“御宅族”「オタク」文化而為廣大年輕人所瞭解。在文化研究領域，有關“世界系”作品的討論已經自成體系，成果豐饒。在此，筆者並不打算以“亞文化研究者”的身份介入其中，僅參考網絡上對“世界系”作品的定義，對上文的討論稍作補充。

日文維基「セカイ系」詞條中的「東浩紀らの定義によるセカイ系」：

インターネット上で流通した「セカイ系」という言葉が活字出版物上に現れるようになったのは2004年の頃からだとされているが、これ以降はインターネット外でも様々に論じられるようになる。その際、盛んに參照されたのは、サブカルチャーを論じる評論家として注目を集めていた東浩紀を中心に発刊された『波狀言論 美少女ゲームの臨界點』編集部注によるもので、それによればセカイ系とは「主人公（ぼく）とヒロイン（きみ）を中心とした小さな関系性（「きみとぼく」）の問題が、具體的な中間項を挾むことなく、「世界の危機」「この世の終わり」などといった抽象的な大問題に直結する作品群のこと」であり、代表作として新海誠のアニメ『ほしのこえ』、高橋しんのマンガ『最終兵器彼女』、秋山瑞人の小說『イリヤの空、UFOの夏』の3作があげられた。

「世界の危機」とは全世界あるいは宇宙規模の最終戦爭や、異星人による地球侵攻などを指し、「具體的な中間項を挾むことなく」とは國家や國際機関、社會やそれに関わる人々がほとんど描寫されることなく、主人公たちの行為や危機感がそのまま「世界の危機」にシンクロして描かれることを指す。セカイ系の図式に登場する「きみとぼく／社會領域／世界の危機」という3つの領域は、それぞれ「近景／中景／遠景」（別役実による）や「想像界／象徴界／現実界」（ジャック・ラカンによる）といった用語に対応させて言及されることもある。

こうした「方法的に社會領域を消去した物語」はセカイ系諸作品のひとつの特徴とされ、社會領域に目をつぶって経済や歴史の問題をいっさい描かない點をもってセカイ系の諸作品はしばしば批判も浴びた。つまりこの時期にはセカイ系とは「自意識過剰な主人公が、世界や社會のイメージをもてないまま思弁的かつ直感的に『世界の果て』とつながってしまうような想像力」で成立している作品であるとされている。

これらのセカイ系作品においては、世界の命運は主にヒロインの少女に擔わされる。「戦闘を宿命化された美少女（戦闘美少女）と、彼女を見守ることしか出來ない無力な少年」というキャラクター配置もセカイ系に共通する構図とされている。世界の危機と平行して、この傷ついた少女（＝「きみ」）と無力な少年（＝「ぼく」）との戀愛が學園ラブコメディとして描かれることも多く、このため「きみとぼく系」と呼ばれることもあった。さらに、ごく亂暴に「セカイ系とは『學園ラブコメ』と『巨大ロボットSF』の安易（ゆえに強力）な合體であって、つまり『アニメ＝ゲーム』の二大人気ジャンルを組み合わせて思い切り純度を上げたようなものである」（佐々木敦）とも說明されることもあり、こういった極小化された「きみとぼく」の純愛世界と誇大妄想的な「世界の危機」がシンクロして物語が進行する奇妙さがセカイ系の特徴とされていた。

これらの「セカイ系」の用法においても、『新世紀エヴァンゲリオン』の強い影響があったとする見方は持続しているが、その一方で「きみとぼく」+「世界の危機」という構造はギャルゲー/アダルトゲーム特有の方法として現れたとする見方も提出されている。

これらのセカイ系作品については前述したように社會領域を描いていない點を批判された他、集英社コバルト文庫の看板作家だった久美沙織はセカイ系作品をとり上げた際に、少年が戦闘せずにそれを少女に代行させ、その少女から愛されて最後には少女を失うという筋書きは「自分本位の御都合主義で、卑怯な責任放棄」に過ぎないと述べ、評論家の宇野常寛は「母性的承認に埋沒することで自らの選択すらも自覚せずに思考停止」していると斷定した。[①]

這幾大段的引文中其實蘊含了很多有趣的信息，而其中與本文分析直接相關的，筆者已經著重標出，即：1）“世界系”作品中常常存在著“我和你”「きみとぼく」與“世界的危機”「世界の危機」相對立的結構；2）“我和你”常常表現為一位以戰鬥為宿命的美少女（戰鬥美少女）與一位危急時刻只能袖手旁觀的無力的少年的組合；3）“世界系”作品被批評為“自我本位的機會主義式的怯懦的責任放棄”以及“埋沒在母性的承諾之中不知不覺連自己的選擇都不去思考”。

以“世界系”作品來定位《天氣之子》乃至新海誠導演之前的動畫如《你的名字》《秒速五釐米》《星之聲》等，大體上是準確的。在《天氣之子》中，個人（“我和你”）與世界的關係——對立關係——毫無疑問是影片劇情展開的基礎，也毫不意外地成為了觀眾討論的焦點。無論稱其為荒唐的童話故事還是稱其為現代社會（人際關係）的寓言，對影片有條理的褒貶無不立足於對這一關係的解讀之上。本文也不例外。

（2）《天氣之子》中的機緣論結構

施米特在《政治的浪漫派》一書中對“浪漫派”的機緣論結構有如此論斷：

相反，個人主體把世界當作其能動性和創造的機緣。在他看來，甚至最重大的外部事件——一場革命或一次世界大戰——內在地說也無關緊要。只有當事件變成一次偉大的體驗、一種愜意的理解或者浪漫創造的機緣時，才是有意義的。因此，真正的實在僅僅是被主體變為其創造欲的對象的東西。藉助這種簡單的顛倒過程，主體變成了世界的創造者。它只把世界作為其體驗的機緣。[②]

機緣論，一種基督教哲學中的形而上學理論。在解釋世界的源起問題上，它否認因果關係而將世界理解為上帝的創造物。萬事萬物的發生，僅僅是上帝的活動的機緣（occasio，指“機會”、“機遇”之意），因而具有偶然性。施米特認為現代浪漫派正是一種“主體化的機緣論”；浪漫派的機緣論，將傳統機緣論中的主體，上帝，置換為個體。以往，作為最終的唯一的真正的主體的上帝，他為世界提供一整套解釋和意義，從而彌合不同實在之間的對立和衝突。然而，在主體化的機緣論中，個體熱切地接過上帝的權杖，但是卻沒有能力為全世界建立新的意義系統。面對衝突著的現實世界，個體在具體的實在之間灰溜溜地走了一圈，無能為力之後便只能緊守著自己的不增不減的主體性。個體所能做的只是在不同的實在之間徘徊，將“創造意義”的潛能當作“有意義”的幻覺；他只能緊緊抱住自己的潛能，以防自己淹沒在現實世界的衝突的汪洋之中；他對明日的期待和今日的滿足全部寄託在被許諾能夠點石成金卻從未使用過的魔法杖之上。靠“可能性”而不是某個具體的“可能”，在藝術的領域裡，浪漫派找到了自己的應許之地——因為伴隨著審美的絕對化，他被准許以“藝術手法”全身心地投入到“個人體驗”的表現之中，而在其中，誰又會不解風情地去苛求嚴密的可計算性和因果關係呢？

“世界系”作品，以“我和你”「きみとぼく」為內核，以“世界的危機”「世界の危機」為背景。這樣的結構在《天氣之子》中再次出現。對於主人公而言，世界（東京）的危機之所以重要，只是因為它與個體經驗相關——在下雨與天晴之間，東京的危機成為了主人公構築感情世界的機緣。對於主人公而言，世界是否毀滅、其他人的生活是否繼續，這些都不重要；或者說，拯救世界（《你的名字》）或者毀滅世界（《天氣之子》），自始至終都不在他們的計劃之內。三葉成不了英雄，同樣，帆高也不是魔頭。這也正是其與超級英雄電影相似的外表之下根本的不同之處。

在藝術領域內，對其展開合理性或可預期性的審判，既不現實，也——正如上文所說——不解風情。如果，《天氣之子》所期望的只是成為“東京愛情童話故事”，那麼無需多言，這是它應有的地位。不過，如果導演或者觀眾對其寄託了現代寓言的雄心，那麼我們需要質問的是：它究竟能教導我們什麼？恐怕，這位老師只能像在積重難返的病人床邊遠遠站著的醫生一樣：“對此我無能為力。”“這種可以成為機緣論者的精神類型，其特點首先在於以下方面：他不提供問題的解決之道，而是提供對問題要素的拆解。”[③]作為主體的個人無法承擔“私人教士制”的重任，同樣，這種“世界系”作品背後的機緣論結構，也無法給予我們任何建議和指導。在現實世界複雜的衝突來臨之時，“我和你”「きみとぼく」沒有介入到具體的對立之中，也沒有將這些對立視為自己世界的一部分；他們匆忙地在其間穿梭，作壁上觀，用自己的色彩（冷漠之眼）不由分說地為所見之物上色（冷漠的世界）；他們與外物，根本上來講，並沒有交往，也沒有“外化”，更不會回到自身變成“具體的”事物。對於“我和你”而言，是否具有理解複雜世界的能力這一問題是次要的，因為一開始他們就沒有理解複雜世界的義務和意願；與外部世界（社會）打交道，不是豐富、實現自我的途徑，而是一種來自外力的強制，也即，使自己處於不自由的狀態。當然，這種不自由，並不是人類生活的某種新的狀態：

在自由主義的市民階級世界裡，分離的、孤獨的和獲得解放的個人成了中心、終審法庭和絕對存在。……但主體總是主張，自己的體驗是唯一有意義的事情。這種主張只有在以規則為基礎的市民階級秩序中才能實現。不然的話，不受干擾地專注於自己心情的“外在條件”就無法存在。從心理學和歷史的角度說，浪漫主義是市民階級處境安全的產物。[④]

而這種主體化的機緣論結構，不僅存在於《天氣之子》乃至於“世界系”作品之中，也是整個“御宅族”文化的一種傾向：

現在のサブカルチャーの盛行と、それにともなう人間性の変容について、東浩紀はおもしろい指摘をしている。その著書『動物化するポストモダン』（2002年）は、1990年代、漫畫、アニメ、ゲーム、フィギュアといった「オタク系文化」に群がる日本の若者が、「近代の人間」に代わる、新たな人間性を備えるようになったと指摘し、それを「データベース的動物」と名づける。

彼らは、より以前の世代とは異なって、世界の全體を見わたし、意味づける「大きな物語」を、必死になって求めることはしない。さまざまなアニメやゲームの、魅力的な登場人物や背景設定を、いつでも取り出すことができる膨大なデータベースが、彼らの前にはすでにある。そこから慾望（「萌え」）を誘う要素を取り出し、それを複製したり組み合わせたりして、表層の「小さな物語」の中で戱れることで、自分が生きている世界に意味を與えるのである。

この、「オタク」たちが文化を消費する行動は、大體において孤獨な営みであり、情報交換を通じてのおたがいの交流はあっても、それは、親族や地域共同體での社會とは異なり、いつでも「降りる」ことができると考えられる。[⑤]

日下，各種所謂“設定宏大”的輕小說或動畫，似乎失去了往日呼風喚雨的市場影響力。細心觀察便會發現，即使是所謂”異世界冒險“題材的故事，真正吸引人的往往不是五光十色的“異世界”本身，而是主人公在“異世界”中不同於日常生活的新奇的個人體驗（成長）；“異世界”越來越論為單純的背景，不再是“異世界中的主人公”，而成了“主人公所遍歷的異世界”；“大故事”「大きな物語」不再引人入勝，“小故事”「小さな物語」獨佔鰲頭。另一方面，這種主人公身份的取得方式也越發具有任意性（也即，“隨時都能發生”「 いつでも「降りる」こと」）。所謂“轉生”甚至是“一覺醒來”，一個日常生活中毫不起眼的人（往往是上班族或者高中生）就能變成“異世界”中的名震一方的人物。或許，在習慣了這些設定的年輕讀者看來，像《納尼亞傳奇》中的神祕衣櫃或《哈利·波特》裡的“九又四分之三站臺”的安排都顯得過於複雜了。至此不難發現，今日“御宅族文化”的新的傾向，就這兩方面而言，稱之為主體化的機緣論的全新版本並不為過。主人公們則成為了這種結構中的主體，而如果這些主人公們還有一點哲學修養的話，或許他們還會自稱為貝克萊主教（“存在就是被感知”）的離經叛道的學生吧。

（3）尾聲

帆高和陽菜二人世界的晴天，卻是東京的雨天；二人世界的安全，卻是外部世界的不安全。面對如此不安定的世界，“我和你”像彈球一般一次次撞在現實世界的對立面上，最終只能落進名為“主體性”的口袋之中。當然，這個世界尊重每一組“我和你”的選擇，不如說成為浪漫主義的信徒是一個幸福的選擇；但是這種機緣論的選擇，首先不意味著現實世界的衝突的消弭，其次直接取消了“我和你”的教士資格——無法、或者說不願意為世界傳教的人終將接受來自遠方的福音；如果你選擇成為外部世界的路人，那麼當外部世界的大革命到來之時，你只能躺在床上祈禱今天上臺的不是羅伯斯比爾。這不禁讓人想起施米特在《政治的概念》中的判斷：

進而言之，相信一個民族通過宣告它與全世界友好相處或自願解除武裝就能排除敵友的劃分，完全是一種錯誤。世界並不會因此而非政治化，也不會因此而進入一種純道德、純正義或純經濟的狀況。如果一個民族害怕生活於政治世界所帶來的考驗和風險，那麼另一個民族就會站出來，通過保護它免受外敵入侵併進而接管政治統治來負擔這種考驗。隨之，保護者便根據那種永恆的庇護與臣服的關係來決定誰是敵人。[⑥]

所以，在我們在觀看《天氣之子》，想要忍住淚水的關鍵時刻，或許對自己說這樣一句話有助於維持面部的乾燥和整潔：到底，它不過是精緻的市民社會童話故事罷了。

註釋：

[①] ウィキペディアの執筆者，2019，「セカイ系」『ウィキペディア日本語版』，（2019年7月27日取得，https://ja.wikipedia.org/w/index.php?title=%E3%82%BB%E3%82%AB%E3%82%A4%E7%B3%BB&oldid=73622271）．

[②] 卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，馮克利、劉鋒譯，上海：上海人民出版社，2016年2月，126頁。

[③] 卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，124頁。

[④] 卡爾·施米特：《政治的浪漫派》，128頁。

[⑤] 苅部直『移りゆく「教養」』、ＮＴＴ出版、2007年、31－32頁。

[⑥] 卡爾·施米特：《政治的概念（增訂本）》，劉宗坤、朱燕冰等譯，上海：上海人民出版社，2018年8月，63頁。

《天氣之子》：走向“孩子的政治”

原創： 澎湃思想市場 澎湃思想市場 今天

有競爭的思想，有底蘊的政治

文｜餘一文

近日新海誠的新電影《天氣之子》上映，這個故事並不複雜：主要講的是高中生帆高離開了家鄉，獨自一人來到東京，窘迫無助下來到一間出版都市傳說的雜誌社工作，和事務所的圭介和夏美一起生活。此時東京正陷入連日的暴雨中，雜誌社也在調查關於能夠讓天空放晴的“晴女”的傳說。而帆高恰巧遇上了這個能夠讓天氣局部放晴的陽菜，和她一起去接受人們的“晴天委託”。但隨著故事的發展，帆高知道了陽菜控制天氣的能力需要以犧牲自己為代價，當陽菜最終消失時，東京突然不再下雨了。但是帆高並不願意以犧牲陽菜為代價來換取天氣，他最終將陽菜從天上救了下來，然後東京又回到了無盡的雨水中直至在幾年後沉沒。

“世界系”與去政治化

對這部電影一種常見的批評是這充分暴露了新海誠“反社會”的傾向，因為主人翁在社會這個“大世界”和私人情愛的“小世界”之間堅定地選擇了後者，甚至不惜以犧牲“大世界”為代價。“大世界”和“小世界”的區分被稱為是“世界系”（來源於日本評論家東浩紀）的典型設定，“大世界”指的是整個人類群體所生存的世界，“小世界”指的是主人翁們的私人情愛構成的世界，兩者之間的社會因素，如歷史、經濟、政治等元素在世界系的作品中沒有得到充分描寫，就算有也只是主人翁們的情愛的背景板而已，所以世界系作品一般會被認為是以社會經歷不多的青少年為主要受眾的作品。

新海誠可能是被貼上“世界系”這個標籤最多的導演之一，從早期作品《星之聲》到前幾年的話題作《你的名字》，在相關的討論中總是會出現這個術語。在這部新作《天氣之子》中，兩個世界的對立被清晰地顯現出來了，在觀眾中的爭議也因此被放大了：一方面，有人批評新海誠是對政治冷漠的當代青年代表，他們不再關心社會現實中發生的事情，也不去投身於公共事業，而只是沉迷於私人的情愛之中；另一方面，也有人為新海誠辯護說，他的電影正是要反對上述這一種“成年人”的視角，這種視角在電影裡能以中年男性圭介的這句話為代表：“如果犧牲一個晴女就可以換回東京的晴天，那誰都願意的吧”，而“孩子”們卻抵制著這種觀念，在“孩子”的觀念裡，無論有多麼崇高的目的，都不能犧牲自己所愛的人。他們認為新海誠的電影終究是童話一般的，沒有責任去傳遞“集體主義”的社會倫理責任。

以上的爭論已經陷入了誰也不能說服誰的死衚衕裡面，它們的共同點是在公共生活和私人情愛之間作出了絕對的區分，也許部分是因為評論者將東浩紀的術語“世界系”脫離文脈地拿出來使用了。個人的去政治化不是一個新鮮的現象，法國黑格爾主義哲學家科耶夫就提到了在歷史終結之後個人將會“動物化”，不需要再作為政治主體參與歷史的進程，只需要像動物那樣服從管理，追求個人的小幸福就可以了。但東浩紀並非完全滿足於這個觀點，在“動物化的“後現代社會裡公共和私人之間的聯繫方式是他向來的重要思考課題。在他的近作《觀光客的哲學》中他強調了雖然傳統的左派意識形態已經衰落，但是政治與非政治、嚴肅與戲謔、私人享樂和公共事件之間是“不可判定的”（德里達的術語），這些二元對立之間還總是會出現誤配。為了擺脫這些簡單的對立，我們需要一個新的理論框架去討論這個問題。而影響東浩紀很深的思想家柄谷行人提出的交換樣式理論就非常合適於分析這部電影。

巫術與家族

先簡單介紹柄谷提出的四種在歷史中出現過的交換樣式：交換樣式A是物物交換，這不僅存在於人和人之間的禮物交換，還包括與神的交換——人們會進行求雨、祭祀等儀式，來換取神的保護，如果收到禮物不回的話會受到詛咒；而交換樣式B裡面，人民獻出自己的自由來交換氏族、國家等共同體的保護；交換樣式C即當今主導全球的資本主義體系，通過一般等價物貨幣來交換；而交換樣式D是“普世宗教”，它的目標是“個人（不植根於國家）之聯合的互相扶持的共同體的創建”。在現代社會中，C和B交換樣式是佔主導，A處於一種被壓抑的狀態（但它並不是完全不存在，比如在家庭中“孝道”依然遵循著物物交換的法則），但它就像弗洛依德所說的“被壓抑物”那樣，從不會徹底消失，而總是會強迫性地重複返回。所以電影的關鍵問題或許並不只是公共社會和私人領域的對立，還在於這四種交換樣式的關係，無論哪種交換樣式都不完全是私人的，它們都起著連接著社會的作用。

巫術和家族，是柄谷行人講關於交換樣式A的兩個常用例子，它們也是電影的兩條線索。交換樣式A是柄谷從人類學家莫斯對原始民族的研究中來的，當他們收到禮物但不回禮的時候就會受到的詛咒。從柄谷的理論來看，陽菜讓天變晴的能力可以說是與天氣之神的一種交換，這應該是日本“人柱”獻祭的傳統。但要注意的是電影里老神官所說的話，晴女做的並不是治療失常的天氣，不是像現代科學那樣去預測和控制天氣，而只是為了人類自身的需要和天氣之神作出一次交易。這裡說的神是泛神論的神，並不是亞伯拉罕教（猶太教、基督教、伊斯蘭教）意義上超越的上帝，在這種泛神論體系的交換裡面，神與人作為交換的雙方是平等的，神也要遵循交換的法則，收到了禮物時也必須要有所回報。陽菜的控制天氣沒有失敗過是因為交換的強制性，但這與現代科技對自然的控制非常不同。但是電影所做的不僅僅是對古老巫術的復魅，因為所謂的巫術不僅僅出現在“大世界”的層面，在“小世界”層面也同樣存在著這一種物物交換的強制性，電影裡出現的那些人和人之間的羈絆，正是建立在這種強制性之上，我們可以將其稱為一種“家族愛”，這裡說的家族和血緣並沒有關係（正如電影也並沒有描寫帆高的原生家庭，在現實生活中的一些情況下，基於血緣的家庭更多的是用自由換取保護的交換樣式B，因為孩子僅僅是因為要獲得父母的經濟支援而服從父母，而不是出於孝道），而只是基於交換強制性的關係。

這個結論是怎麼得出的呢？在電影的開始，離開了原生家庭的帆高隻身來東京，在通往東京的船上，他請了陌生的大叔圭介一頓飯和啤酒，作為回報，在東京無依無靠的他來到了圭介的事務所，事務所的圭介和夏美收留了他，他們就像一家人那樣一起生活。類似地，在帆高沒錢吃飯的時候陽菜給了他一個漢堡包，在之後他看到陽菜被風俗店的人拉攏時奮不顧身地救了她。主人翁從原生家庭中裡面出來了，沒有身份證件的他同樣無法像成年公民那樣享受國家的庇護（交換樣式B），也沒有在資本主義世界（交換樣式C）中出賣自己的勞動力的資格（雖然在本文中無法具體展開，但值得一提的是在柄谷的理論裡面，交換樣式C也總是要樣式B的支撐）。但在這些“什麼都沒有的人”（電影主題曲的一句歌詞）身上，兩種在當代社會佔主導的交換樣式都失效了，這時交換樣式A的法則更清晰地呈現出來了，他們無法拒絕物物交換的法則的強制性，所以受到的恩是一定要回報的。

這也解釋了帆高在最後要拯救陽菜時的堅決，儘管對於很多觀眾來說是難以理解的。很多評論將其歸結為“愛情”的力量，但是這種愛情顯然不是近代社會一夫一妻制那種排他性的愛情，因為電影裡面並沒有刻畫競爭性的戀愛關係，反而在大篇幅地刻畫了男女主角和其他人之間羈絆：如帆高在事務所和陽菜家兩個“家族”裡面的親密關係。這種臨時組建起來互相幫助的家族結構不禁會讓人想起上年熱映的日本電影《小偷家族》，他們的共同之處在於這種臨時家族在面臨外部權力的時候都是脆弱的，權力會以安全之名去摧毀這種關係，因為交換樣式B（以自由換取安全的治理術）會壓抑交換樣式A的發展。在《天氣之子》裡面，沒有身份證（B）也沒有錢（C）的帆高憑藉最原始的交換模式A在東京短暫地生存下來，但是後來警察又對他進行追捕，圭介為了避免權力的懲罰拒絕收留他。但是電影還是有一種童話式的樂觀，到最後所有人都幫助了他去拯救陽菜，或許也是因為他們都收到了陽菜的“禮物”（天氣變晴），所以不能不“回禮”，在這個意義上可以說“天氣之子”陽菜也是大家的孩子，這種新的家族樣式或許就是柄谷所說的第四種交換樣式：“個人（不植根於國家）之聯合的互相扶持的共同體的創建”。

孩子的政治

現在，大世界-小世界的二元對立可以用交換樣式的理論消解了，從上述分析中可以看到即使看起來是私人的情愛關係，也是遵循著社會性的交換法則。這部電影（當然這並不是新海誠的專利，而是20年代以來日本電影和文學一直在探究的課題）所做的正是弱化交換樣式B和C（權力、資本等社會要素）造成的壓抑，集中描寫交換樣式A的迴歸的想象。筆者認同很多人所指出的，這種想象是一種孩童式的想象，說它是孩童式的其中一個重要的原因是這種想象是“無責任的”：電影從沒描寫過帆高或陽菜或其他協助他們的人物對於自己的行動造成的結果而內疚（同樣在《你的名字》裡面，拯救了村落的兩人並沒有成為美國大片裡面的“英雄”），帆高所說的“我們改變了世界”並不是指“我們造成了東京淹沒這個惡果”，而是指他們私人的行動機緣巧合地參與到了世界之中，世界的改變對於他們來說只是一個偶然的連帶（無論是對於“社會”來說是好的還是壞的），他們不需為之負責。

我們當然並不能下斷論說這不是一種不關心政治和社會的藉口，但可以為這種行動給出一個理論座標。如果說傳統左翼的行動是一種“成人的”有意識的行動，他們用理念去改變世界，那麼即使“孩子”的行動更接近是受無意識強制下的行動，但也不意味著他們的行動對社會是沒意義的。電影裡反覆地模糊“成人-孩子”這種等級制，比如說帆高把正在上小學的陽菜的弟弟稱為“前輩”、帆高逃亡時沒證件反而住進了高級的酒店裡、重大的政治場合需要請一個小女孩去祈求晴天等等，當世界已經陷入瘋狂，孩子和成人之間的對立在模糊，成人對於孩子不再是一個對世界有著更多知識的引導者，成人甚至要向孩子尋求幫助。在傳統的父權政治中，我們需要崇拜一個有知識、威望的“父親”，這個父親承載著我們的意志，需要為我們“所有人”負責。但“孩子的政治”正好相反，它不對“所有人”負責，只對獨一的人負責。但是孩子的政治恰恰又不是讓人成為孩子，而是要成為孩子的“父母”，去接受並回報我們從孩子那裡得到的東西。“成為父母”與知識和閱歷沒有關係，正如在電影裡年齡小的人可以幫助、照顧、保護年齡大的人那樣。成為那些孩子的父母意味著人們不再作為一個脆弱的小孩去愛著那些保護著我們的權威，也不是作為孩子去不負責任地任意妄為，而是作為（並不擁有更多權威的）父母去愛著那些“無知”的孩子們，期待他們的行動能為我們帶來新的可能性，正如我們作為觀眾去看一部“少年向”的作品那樣。這是一種來源於家族的倫理觀，但是當它脫離基於血緣的家族而重新在社會迴歸時，它可以如柄谷所說的那樣塑造一種社會政治形態嗎？