高畑勋沉淀了一生的美之情绪

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《辉夜姬物语》既是高畑勋生涯的句号，也是动画界的一次革命。

其实，早在1959年，24岁的高畑勋刚刚从东京大学法国文学专业毕业进入东映动画时，还处于学生状态的他就已经写下了《我们的辉夜姬》的故事。但这个故事，时隔半个多世纪，直到2013年，高畑勋78岁高龄时才真正完成。

高畑勋年轻时写下的关于《我买的辉夜姬》的笔记

可以说，这部动画电影，凝结了高畑勋一生的美学思想、沉淀了高畑勋一生的美之情绪。它耗时8年，作画张数更是达到了超乎想象的24万张。它是高畑勋以生命写就的鸿篇巨制，它一笔一画描绘的是动画，及其无限可能。

纵观高畑勋的一生，他的创作生涯主要围绕3个关键词：陌生化效果、高度写实、挑战革新。这3个关键词在《辉夜姬物语》这部作品中体现得淋漓尽致。

一、陌生化效果

高畑勋在其后半生曾提到过，他的动画制作受到德国剧作家布莱希特（Bertolt Brecht）影响，布莱希特提出的陌生化效果（Verfremdung seffekt）更是高畑勋创作理念的支柱。

高畑勋的笔记

Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。作为一种方法，它主要具有两个层次的含义，即演员将角色表现为陌生的；以及观众以一种保持距离（疏离）和惊异（陌生）的态度看待演员的表演或者说剧中人。而作为一种效果，布莱希特戏剧学派一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面则借鉴了东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。

由此不难理解，为什么高畑勋会对这种理论情有独钟——这是一种作为东方人源于骨血里的审美共鸣。“陌生化效果”这个理念在高畑勋20多岁时的笔记中就已经提到了。高畑勋认为，在观众事先已知的前提下，在沟通的通道已经建立的基础上去使用陌生化效果，才会有惊讶，才会有新的意义产生。——这一美学理念，后来整整贯穿了高畑勋一生。

例如，《辉夜姬物语》取材于日本最古老的物语文学作品《竹取物语》，是每个日本人都耳熟能详的故事，但高畑勋却偏偏要选这个故事来作为自己封隐14年后重返动画江湖的创作题材，其用意很明显是要给这个古老的传说注入一种新的生命力，让观众对原本熟悉的主角产生一种陌生的疏离感，从而收获一系列意外的感悟。

以往高畑勋在《太阳之子》、《阿尔卑斯山的少女》、《萤火虫之墓》、《我的邻居山田君》等作品中，只是从某个细节或某一种表现手法上进行“陌生化”处理，但《辉夜姬物语》却将这种手法运用到了故事题材层面，可见他对这一美学理念实践得有多么彻底。

二、高度写实

高畑勋有着浓厚的纪录片情节，他与宫崎骏的邂逅也正是源于对现实主义的追求。

吉卜力曾经出版过一本书，叫做《漫画映画论》，这本书是高畑勋的创作思想和理论基础的一部分。作者今村太平是日本第一位动画评论家，他建立了二战时日本动画的理论基础。这本书在日美开战前完稿，并于昭和16年出版，二战中一直被广泛阅读。1948年，也就是二战结束三年后，该书被真善美社再版。

对于研究日本文学史的人来说，真善美社是一家很重要的出版社，它奠定了日本战后文学的基础。真善美社的实际运营者德间康快后来又创立了德间书店，而吉卜力正是从德间书店中分离出去的。换言之，《漫画映画论》这本书是高畑勋和德间康快的交点，也是吸引高畑勋进入动画业界的重要的书籍。

巧的是，这本影响了高畑勋一生的重要书籍的作者，刚刚提到的今村太平，不仅是动画的理论家，也是文化映画这一电影类型的理论家。

所谓文化映画，是指在战争中被制作出来的纪录片形式的宣传电影和纪录电影的统称。二战时期日本曾有过一阵思潮，即比起有故事性的电影，这种纪录电影、文化映画的形式在艺术上层次更高。高畑勋正是受到这种思潮的深刻影响，开启了对“文化映画”（纪录片情节）一生的执念，甚至是拘泥。

1974年，高畑勋在执导《阿尔卑斯山的少女》时，正式提出“生活的现实主义（Realism）”这一理念。也正是以这部动画作为契机，高畑勋开始尝试将动画“纪录片化”的现实主义风格探索。

《阿尔卑斯山的少女》中对生活细节的写实

他对细节还原上的考究用“偏执”来形容都显得太轻了。甚至有些观众根本不会注意到的细节，但高畑勋却极其专注并享受于此。

例如《岁月的童话》中有女主角下乡采集红花的段落，高畑勋在创作开始前就决定亲自去乡下采风，调查红花的制作方法。他来到故事的发生地山形县，采访了三户农家，咨询了一连串问题，还做了录像记录。同时，他吩咐其在东京的助手把所有和红花有关的书籍都收集起来。回到东京后，高畑勋把这些书全部研读了一遍，做了一大本笔记，详细记载了红花制作流程，甚至还写了本叫《红花是这样加工制作的》的研究手册。据说在米泽的一位红花制作的能人看了高畑勋的笔记后说：“这确实是制作红花的最正确的方法。”

砍竹子

割木漆

手工车木碗

在《辉夜姬物语》中也有不少生活场景刻画得非常细腻生动、惟妙惟肖。例如赞岐造砍竹子、削竹篾、编竹筐的场景，孩子们摸鱼、戏水、抓山鸡、带小孩的场景，舍丸一家伐木、手工车木碗的场景，一派活泼盎然的村间野趣，让你瞬间想起辛弃疾的那首《清平乐·村居》：

茅檐低小，溪上青青草。

醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪？

大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼。

最喜小儿无赖，

溪头卧剥莲蓬。

相模的黑齿

而后在京城的生活场景中，辉夜姬拜见斋部秋田时相模为其整理衣角，五位皇子大臣入宫觐见时的一举一动，五位皇子大臣求见辉夜姬时小侍女为他们挨个整理衣摆，宫廷贵妇相模的言谈举止，以及染黑齿、跪姿行走、看画卷等各种贵族礼节的真实再现，将京城的繁华典雅与乡下的清新宁静形成了鲜明的对比。

值得注意的是，日本漫画家大冢英志在纪录片《高畑勋展——留给日本动画的遗产》中反复重申，高畑勋追求的现实主义并非单纯地精确写实，而是动画、电影这样的特有表现体裁才能够体现的一种现实性是什么。

正如这部影片的名称之所以叫《辉夜姬物语》而非《辉夜姬》，就是为了告诉人们“活着”到底是什么，真正的辉夜姬到底是怎样的一个人，她是怎样生活在这个世上的。高畑勋想要描述的，不仅是一个传说，更是一位人间女性真实的生活姿态。

高畑勋曾在《Animage》杂志上批评《风之谷》说，以它的质量只能打30分。高畑勋希望《风之谷》能够“从未来重新反思现代”，但电影却没能表现出这一点。他认为这部电影缺乏一种针对现代的批判的真知灼见。据说宫崎骏当时非常生气。不过大冢英志也认为，《风之谷》虽然是一部很棒的动画电影，但在思想上确实稍嫌逊色。

作为因为“没有面对现实”而批判《风之谷》的人，高畑勋以《辉夜姬物语》这部电影，对“给宫崎骏的30分评价”的这个问题中，给出了自己的解答。（关于《辉夜姬物语》对现实的批判，其它影评里已经有很多例证，这里不再赘述）

三、挑战革新

作为一个不折不扣的艺术家，高畑勋对“拾人牙慧”是非常反感的。他的整个创作生涯都致力于“挑战”和“革新”。

安寿与厨子王丸

高畑勋刚进入东映动画时，曾参与制作《安寿与厨子王丸》。当时的东映动画绘制的人物采用侧斜面的角度比较多，作为新人的高畑勋却大胆地提出，面朝正面的场景包含的情感会更加丰富。

高畑勋参与制作《安寿与厨子王丸》时，建议人物采用正面对话的场景

在《辉夜姬物语》中，有很多镜头也都是人物面朝观众说话，虽然不一定是绝对的正面，但也很少采用侧面镜头。给观众的感觉就好像人物在对自己说话一样，同时也把人物丰富复杂的心情传达出来。

辉夜姬愤怒与悲伤情绪的场景

在这组表现辉夜姬愤怒与悲伤情绪的场景中，高畑勋也采用了正面分镜，从正面切入其痛苦，让观众直面辉夜姬的井喷式情绪爆发，成功地放大了画面的张力和情绪的渲染效果，对观众造成一种压迫感。

以粗犷、原始的线条从正面描绘那些令人痛心的场面和辉夜姬的情绪波动

这是一种全新的表现手法，以粗犷、原始的线条从正面描绘那些令人痛心的场面和辉夜姬的情绪波动，通过一根根独立的线条来直观地表现辉夜姬的不妥协和痛苦的心境。这就是这部影片的革新之处：让动画回到了原点，有一种“画动起来”的感觉，各种情感都原原本本的变成了画。

高畑勋早期制作的赛璐珞式动画《岁月的童话》

要知道，当时的主流动画界一般都采用赛璐珞制作工艺，即轮廓清晰、色彩分明。而《辉夜姬物语》采用的却是草图式的线条，这在当时的业界一般被认为是半成品。但高畑勋却用短短2秒的镜头呈现出一个影像艺术表现的奇观。

这在当时的业界一般被认为是半成品

这已经不是高畑勋第一次用作品反抗业界主流了。1974年制作《阿尔卑斯山的少女》时，高畑勋不顾当年充斥荧幕的满是格斗类、幻想类的主流动画的围攻，毅然采用“细致认真地刻画日常生活”的手法，在日益趋同的动画界中杀出一条血路。随后，高畑勋和宫崎骏等人一起成立了吉卜力工作室，他们在这里进行了更多的创新和挑战。讽刺的是，若干年后，两人却因为创新理念的不同而分道扬镳。

正如前文所说，当时的高畑勋追求一种对细节的极致还原，对画面进行彻底缜密地刻画，把背景弄得像照片一样真实。这种极致的写实虽然能让观众直观地感受真实化的世界，但也面临一个严重的问题：人物是漫画风，而背景却过分真实。

高畑勋早期制作的动画

很多人看完《大鱼海棠》之后都会吐槽，背景和人物感觉像是两个独立的制作团队，画风格格不入，动画里的人物像是浮于背景的点缀，枘凿方圆，无法协调。高畑勋当时也正在面临类似的问题。

对此，他给出的解决方案是《我的邻居山田君》这部作品。这部动画无论是人物还是背景，都将细节省略，选择手绘水彩画风的笔触。也正是这部动画的探索，造成了他和只想做赛璐珞式动画的宫崎骏的决裂。

我的邻居山田君

宁为玉碎不为瓦全。高畑勋因此封刀14年。14年后，高畑勋带着“到底要做什么样的动画”这个问题重新回归吉卜力，并以《辉夜姬物语》这部作品作为这个问题的答卷。

高畑勋不满于吉卜力的赛璐珞式动画制作方式

最初启发高畑勋采用手绘线描方式制作动画的，是一部1980年代由俄罗斯动画导演尤里·诺里斯金导演的动画电影《雾中的小刺猬》。当时俄罗斯动画的绘画方式、画面制作方式与日本动画截然不同。这部俄罗斯动画带给高畑勋深刻的震撼，让他有了一种“哦，动画原来还可以是这样的”的灵光，同时也让他意识到动画的绘画方式作为一种表现也需要新的变化。

辉夜姬舍弃传统绘法，使用原始手绘

《辉夜姬物语》的用笔十分粗犷，洒脱。影片用一种很情绪化（emotional）的方式，把情绪直接转化成线条，结束了一直以来用线或是圆来表现引人发笑的场景的做法。这是高畑勋此前从未尝试过的。在他漫长的人生中，是第一次尝试这种方式，而且是在他已经放弃做动画，时隔14年之后再次回到动画界后的思考，“自己该做什么”“自己能做到什么”，在这一时刻，高畑勋选择了这样一条创作之路。

赛璐珞式动画需要进行清线处理

《辉夜姬物语》不同于以往的赛璐珞式动画，没有将原画的铅笔线进行均一化清稿，而是用铅笔一次描绘，然后直接做成成片。这说起来似乎很容易，但在当时却属于动画制作界的“禁地”。

《辉夜姬物语》的制作人西村义明

传统的赛璐珞式动画可以由上百位原画师同时进行创作，既能提高效率，又能大幅度节约成本。但手绘就很难做到了。因为100个人有100个人的绘画手法，每个人的用笔力度也各不相同，要想将不同的人的手绘线条统一起来实在是非常棘手的挑战。如果统一线条，就会失却草图原有的气势。何况以往这种手绘的手法只是用在一些动画短片上，例如我们国家早期著名的水墨动画。但要动用700人的人力物力花8年的时间耗资50亿去制作一部时长137分钟的长篇动画，就显得十分不可思议了。

例如在辉夜姬愤怒爆发的经典场景中，短短2秒的镜头，为了分别表现愤怒、悲伤、决断这三种错杂繁复的感情变化，原画师前前后后一共画了48张画。

此外，这种手绘线条还面临另外一个重要课题：上色。

传统的赛璐珞式动画都是封闭式线条，可以直接在电脑上用PS填充颜色。但《辉夜姬物语》中的手绘线条都是中断的，无法限定色彩填充范围。另外还要处理服饰的花纹式样、发丝等不易填充的图案，工作难度之大令人咋舌。

为此，创作出《龙猫》《幽灵公主》等吉卜力经典作品的美术设计男鹿和雄特别参考了十分热爱描绘自然的近代日本画家川合玉堂的画作《深林宿雪》，从日本传统绘画中汲取灵感，创作出《辉夜姬物语》中的种种经典场面。

《辉夜姬物语》的另一大艺术特色，就是舍弃实景的束缚，背景精于留白。甚至将天空也作为留白处理，这样一来，蓝天就基本没有出现了。但留白并不是说越多越好，而是要给人留些想象的空间，虽非工笔细描，却能引人遐思，记忆中的风景跃然纸上——这也正是高畑勋寻找到的新的描绘“真实”的方式。

为此，高畑勋甚至拒绝使用广告颜料，生怕将原本草木繁茂的感觉弄得生硬华丽，失却了原有的意味，陷入另一个“这就是真实”的陷阱。

高畑勋拒绝使用广告颜料

虽舍弃了之前像照片般描绘世界的创作手法，粗犷的笔法反而能让观众产生距离感，从而引发情感上的共鸣。淡彩效果也更别致地展现了东方意境下的真实感。——这些都令赛璐珞动画望尘莫及。

四、从传统美学中汲取灵感

高畑勋一向将动画视为思想的可视化，将思考通过动画的形式来表现。谈到高畑勋的作品，就不可避免地要谈到他的思想源泉。

禅宗虽源自中国，却对日本的文化艺术产生了深入骨髓的影响。铃木大拙说禅宗重精神轻形式。就如同中国的国画大写意，以干笔、枯笔为其基调，线条粗犷、豪放，勾擦大胆、点面隐约，着重抓精神内核，设色简略、迹简意深。

牧溪的《六柿图》

对日本禅画影响至深、被誉为“日本画道的大恩人”的南宋画家牧溪，就十分擅长泼墨大写意。日本古籍《松斋梅谱》中评价他的画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。”《辉夜姬物语》的手绘淡彩手法显然与这种极具禅意的传统绘画风格殊途同源。

不止如此，《辉夜姬物语》所蕴含的精神内核也颇具禅意。那些青蛙捕蜘蛛、翠鸟捕鱼、猫扑蝴蝶等“一花一世界，一叶一菩提”般的自然野趣，以及辉夜姬在月夜下狂奔的孤绝，都深刻的体现了东方人不是由外而是由内去把握生命的独特的秉性。正是禅宗，挖掘出了这种秉性。

而高畑勋不肯在时代潮流中随波逐流、不计成本的革新，也源于日本充满禅意的“侘”（wabi）文化。铃木大拙在《禅与日本文化》一书中指出，所谓“侘”的本质是指，不依赖于世俗的事物——财富、权力、名声，而且在内心感受到某种超越时代和社会地位的具有最高价值的事物的存在。这不正是高畑勋一生创作生涯的真实写照吗！

《辉夜姬物语》的另一个创作灵感来源是日本传统的绘卷。绘卷其实和能乐、人形浄瑠璃很接近，是一种舞台先行的艺术。绘卷中存在许多在舞台的戏剧形式影响下诞生的描绘手法。为此，高畑勋曾举办过一个叫做“绘卷物——动画的源流”的展览，并撰写了《12世纪的动画》一书。他在这本书里详细分析了12世纪日本绘卷的代表作《信贵山缘起》。他认为其中的演出方法和动画电影有一定的相通之处。

不少人认为日本动画以及漫画产业会如此发达，是因为绘卷本身具有电影和动画的性质。而高畑勋则截然相反，他实践的是用电影理论来解释绘卷。例如用爱森斯坦和普多夫金等人提出的蒙太奇理论——这种非常古典的电影理论，也是前面提到的文化映画的分镜构成的根据——来分析绘卷。

大冢英志认为，高畑勋参考的可能是《绘卷的构成》这本书。这是一本发行于二战时期，用电影理论来分析日本绘卷的书。但这本书仅仅停留在思考实验阶段，高畑勋把它付诸实践，并在这种理论的发展中成就了《辉夜姬物语》。

日本的战后漫画崇尚“电影化手法”，用电影理论诠释绘卷和把绘卷转换成一格格漫画其实是同一种思路。为了进一步发展高畑勋的这种思路，大冢英志等学者正在进行把日本绘卷用电影化手法转换成漫画分镜的课题研究。通过电影化的剪辑将绘卷转换成漫画形式，反而鲜明地突出了绘卷中存在的戏剧形式——这让日本的传统文化研究者们很受启发。从这个意义上讲，高畑勋所展示的作品对日本文化的研究有非常重要的意义。

出版于江户时代的作画指南——锹形蕙斎的《略画式》，还只是到达略画式的层次。高畑勋在《我的邻居山田君》里就已经实现了这个水平。但从这一步到创造出《辉夜姬物语》，高畑勋依然经历了漫长的奋斗，漫长到“可能需要至死才能完成那部作品”。

《我的邻居山田君》里就已经实现了这个水平

有意思的是，追本溯源，最早在战时用电影的思路来解释绘卷的理论家之一，就是前文曾提到的今村太平。可以说，在高畑勋一生的美学沉淀中，其手法的起点有今村太平的存在，而创作实践中有宫崎骏的陪伴。

反观如今中国的电影时代，可以说是中国动画的末法时代。曾经被宫崎骏视为偶像的上海美术电影制片厂早已走下神坛。《九色鹿》《哪吒闹海》《大闹天宫》《天书奇谭》等一众美轮美奂、充满中国传统艺术精髓的动画电影也早已蒙尘，渐渐被人遗忘在历史的尘埃中。如今只能在《辉夜姬物语》这样的日本动画中一窥当年国产动画的风采，一如在日本京都追忆东都洛阳的上古遗风一般——这，难免不让人为之唏嘘。

本文参考文献

1.纪录片《高畑勋展——留给日本动画的遗产》

2.纪录片《动画颠覆式挑战 美之巨人——高畑勋》

3.《禅与日本文化》，铃木大拙著