漂流少年私人全解@漂流少年

全文过万字，分两部分，第一部分是从文学史的角度重新划分本作类型，第二部分会在第一部分的基础上解析具体文本。质量如何，我只能说问心无愧。

在去年的新番动画中《漂流少年》无疑是我的个人十佳之一，夏目真悟监督所做的努力是宝贵的，作为一个来之不易的作者项目，《漂流少年》不仅提供了制作思路上的革新，跨类型的融合尝试，它天马行空的想象力、低调而让人倍感亲切的演出/叙事方式、恰到好处的氛围营造（空间、色彩、配乐、节奏）都让这部作品显得气质尤为独特，无需深思都能让人重新认识到青春与动画的无限可能性。

这篇文章旨在对《漂流少年》做一次全面的私人解析，我想用我的知识和生命体验把这部动画讲到问心无愧的程度。或许，你会怀疑这样做的必要性，认为“无法解释才是动画的魅力所在”，这完全正确，毕竟这也是监督的原话。我年轻时也是这样想的，与其为一部动画长篇大论舞文弄墨，不如就按照那种向往的方式去生活，或者自己做一部好动画出来，就这样春来夏往年岁虚长，等回过神时，自己已经快比大多动画的主人公都大上一轮了。我没有成为任何意义上的“主人公”，反而和长良一样在担心“或许有一天就连这份心情都会遗忘”。选择书写，或许是且一直将是对抗遗忘的最好方式，而正是剧集中的未解之谜一次又一次地将我唤回到故事之中继续这次未竟的漂流。

如果我用以往散乱的片段写法，可能会冒着用一切解释一切的风险，这样对观者也太不友好。所以本文尝试另辟蹊径，从一个仍未被充分讨论的基础问题开始，即《漂流少年》在类型上的定位：它究竟是岛屿生存片，是超能力片？还是青春片+公路片？单纯地归结为“跨类型”并不能解决我们的疑问，而我也并不打算在这些粗糙的影视范畴中逗留太久，三年的硕士学习经历教会我在一个特定的文学史脉络下面来理解《漂流少年》的创作。我先将结论写在前头，您可以自行决定需不需要再阅读下去：

漂流少年的类型关键词是「漂流Robinsonade+双身doppelgänger+成长bildungsroman」，由此整理出的新脉络是《鲁滨逊漂流记》〉《礼拜五》〉《一个岛的可能性》〉《漂流少年》（没读过中间两本没关系，后文会一一介绍）

第一部分：类型的再定位

1·1漂流类型

首先我们很容易辨认出《鲁滨逊漂流记》的影响，在第二集中拉吉塔尼就将这次漂流称之为 “鲁滨逊漂流计划”，我们的探究就从这里开始。这部人尽皆知的著作并不如我们想象的那样熟悉。

“鲁滨逊漂流计划”

《鲁滨逊漂流记》是英国作家丹尼尔·笛福在1719年创作出版的小说。它是最早的英语小说，也是文学史上“荒岛求生”这一经典类型的开山之作，后世络绎不绝的模仿者证明了这一题材长久的生命力，他们发现基本上只要把一个人放在岛上，故事就会自发生长出它成熟的果实。

鲁滨逊类型的经典主题涵盖但不仅限于

隔离（例如荒岛、行星）
自我反思
遭遇原住民
乌托邦面向；社论
凶险的自然环境

不过即使是这样的经典母题，到了今天也着实是老旧不堪了，一代代批评家总结了《鲁滨逊漂流记》的三大问题：铁板一块的故事走向、盲目的技术乐观主义和理所当然的暴力倾向。这些都很好理解，欧洲青年鲁滨逊·克鲁索利用破船上的资源在荒岛上大力生产，重现了英国清教徒的生活方式，并将西方的教化不假思索地强加于原始人礼拜五之上，詹姆斯·乔伊斯恰如其分地将《鲁滨逊漂流记》归结为“殖民主义的原型神话”。而在殖民主义全面退潮后的人类纪的当下，一座既非旅游胜地、非私人预留地又非原住民居所的飞地，一处既非乌托邦又非数字模拟的荒岛又能到何处寻觅？

“鲁滨逊”与其说是一个文学形象，不如说他更接近19世纪广为人知的“经济人”（homo economicus），这一假定最初源自亚当·斯密的《国富论》，书中认为人的思考和行为都应是理性的，他唯一的行动目的就是自身效益的最大化，为此“经济人”能够始终考虑所有可能的结果，并选择会产生最佳结果的行动方案。漂流类型在生存环境的压迫下显示出的智慧正是如此，他们通常只会以结局来倒推原初，以效果来评估原因，由此让这种书写严丝合缝地保障自身的合理性。“鲁滨逊”的追随者只会一遍遍地复述人类货币物物交换的起源，而对野蛮人的经济活动（格雷伯语：人性经济）却熟视无睹，只因前者才是能够被理性所把握的。这是个过早地知晓了结局的故事，以至于在“鲁滨逊”之后所有的后来者都知道了如何在荒岛上跟随先驱的步伐。

值得一提的是，这一形象有一个倒置的翻版，即精神分析的原型：俄狄浦斯人，这一形象完全放任非理性的影响，通常只以过去的事件来推定结果，在荒岛上给出精神错乱的案例。但或许一个人流落荒岛的经历与以上两者都恰恰相反，德勒兹在为米歇尔·图尼埃尔仿写《鲁滨逊漂流记》的小说《礼拜五》撰写的辩护文章中据此反驳道：“为一个有性的鲁滨逊安排一个和我们的世界完全不同、不相一致的目的，这才是合理的，将一个有性的鲁滨逊放到一个本身就偏离常规的虚构世界中去方才是合理的。”（p239）

鉴于鲁滨逊类型已经是众所周知的经典范式，我们感兴趣的早已不再是特定的开头或结尾，而是在漂流过程中所显明的无穷可能性。这里要探讨的便是漂流类型Robinsonade中的一种特定变体，首先这就要求我们从原着中暮气沉沉的利益计算思维中挣脱出来，不然通向夏季海岛的路途永远不会向我们敞开。

1·2居间性与阈限空间

既然在漂流类型中「未来决定过去」「过去决定未来」的两种典型思维模式已经被拒之门外，那就意味着我们必须学会从中间思考问题，任意漂流故事总是以这样的困境开端：主人公流落荒岛与世隔绝，中断和外界的联系不仅意味着他的迷失，同时也指向一种深刻的存在危机、非连续的自我意识和夹缝之间的生存状态，「中断」意味着他断在了中间，他的境遇如梦般前路不可寻而后路无着落，整个人的存在宛如被困于一个修长的破折号内部。这点会被许多创作者刻意强调出来，在《漂流少年》中就体现为随处可见的不同程度的断裂：碎片化的剪辑和多视角切换+取消角色的内心独白+剪切（cutout）技巧的大量运用。

《漂流少年》制作组通过对剪切（cutout）的大量运用，刻意地制造出断裂感

而之后随着剧情慢慢铺展，主人公也会慢慢重新找回自身的道路。因此漂流故事总是可以重新表述如下：在中间的人（middle man，in between）被给予了一次重新开始的机会，「在中间」这个表述有其特殊的规定性，可以参见《鲁滨逊漂流记》开卷的一段话，注意到这点的人并不多：：

......他对我说，只要我认真观察，就会发现，上层社会和下层社会总是共同分享了生活的灾祸，而中间阶级灾祸最少，也不会像上下层那样荣衰不定。并且，他们的身心不会陷入形形色色的焦躁不安......中间阶层的生活方式有一切的美德和享受，平安和富足就如仆人一般，常伴着中产之家。节制、中庸、安宁、健康、合群，所有令人喜爱的消遣，人人渴望的乐趣，都是中产阶级可以享受到的福分。......

我们可以观察到居间从一开始就并没有完全负面的意指：身为中层人的好处就在于稳定的自我掌控，他不仅了解上下两极，能雨露均沾地获得两者的好处，且不会失去与生活本身的关联。可以说鲁滨逊·克鲁索为自己谱写了一曲居间性（in-betweenness）的赞歌，他在人生的半途出现在太平洋的中央，只有这样的自己才有可能在原点上重建文明。在居间性中驻留被体验为一种激进的解放——他失去了未来和过往，却收获了闪烁的现在，你甚至可以说鲁滨逊·克鲁索就是「人类历史的中点」。

同样，只有当我们从中部开始思考这座岛屿才可以被理解为一种可能性的场所，可称之为生产居间性的阈限空间（liminal space）。阈限这个词来自拉丁语 “limen”，本义是门槛——标示着任何进入或开始的点，暗示着一种连续性和流动性、分离、过渡、重叠的动力学。阈限空间作为一个过渡场所（in-between place）有几个显着的特征：

作为人工产物的荒废幻想
似曾相识的诡怖感（the uncanny）
开放的封闭感
俨然不同的秩序和规则限定
在 "过去 "和 "未来 “之间（ in-between past & future）

某种程度上讲阈限空间也可以被理解为一种孤岛。作家理查德-罗尔（Richard Rohr）将这个空间描述为：

我们处于熟悉和完全未知之间。在那里，只有我们的旧世界被抛在后面，而新的存在还难以确定。那是一个机遇的空间，真正的新事物会在那里开始。经常到那里去，并通过任何可能的方式尽可能长时间地停留……这是一个神圣的空间，在那里旧世界能够瓦解，一个更大的世界被揭示出来。如果我们不在我们的生活中遇到阈限空间，我们就会开始理想化正常状态。

听完上述结论可能你会有些云里雾里，那我现在举个生活中常见的例子。你可以听我的描述自行想象，假如你在梦中发觉自己身处一处奇特的场所，这是一个与世隔绝内部平滑的神圣空间，一处同时是监禁和飞升的红色空间，但它只会听从具体的指令运行，你觉得这会是一个什幺样的场所呢？3，2，1，好，答案是，一架电梯，其实电梯就是这幺个地方，那幺，你会称电梯是大地上的空岛吗？

有一点需要特别说明，阈限空间并不直接在物理上存在，它更像是一种语言和图像杂糅的模因集合体，是清醒者的幻梦，依赖于一种隐喻式的思维运作。要说明这种思维很简单，例如常识告诉我们，世界上从不存在岛屿这样的孤立实体，因为四周环绕的海面仅仅只是掩盖了岛屿与大陆之间的相连，这并非单纯是一种文字上的诡辩，相反这意味着“间隔”总是已内在于岛屿这一语汇的规定性之中了。随着语言在自然状态下重获魔力，岛屿在思维中便可以被把握为天然的形而上学空间：当地理的连续性被不可逾越的距离取消，取而代之的就是隐喻上的关联，“鲁滨逊”会发现小岛逐渐变成了世界的缩影，而彼岸的世界无非是一个扩大化的岛屿，孤岛是与世隔绝个体的隐喻，岛屿上的生活是自我磨砺的人生/人类文明成长的隐喻......这些字眼简直是在以一种黄金螺旋的比例自我旋进。

同理，既然荒岛上的时间没有意义可言，在距离恒在的前提下，运动就和速度分离了，只有在这样的阈限空间中乌龟能赢过阿喀琉斯的脚步：试想外部的工业世界再瞬息万变也只是几十年的光景，而在“鲁滨逊”的荒岛上几十年可能已经见证了人类文明的几次更迭，孰快孰慢？《漂流少年》中的时间参差也可视作同理，一旦偏离既定的方向便会急剧加速时间的流逝，或许人类的未来已经在一处边缘地带率先到来。

1·3双身之岛

漂流是由复制能力作为基础的

双身和复制的主题第一次在《漂流少年》的第六集中揭示，校长高声宣布“你们所有人都只是一个副本”，在第九集中拉吉塔尼也明示并不存在漂流，基本可以得出结论漂流的始作俑者是猫咪的复制+瑞穗的维持与长良的观测能力共同产生的偏差。「复制人」这点几乎在所有的解析中都遭到了不同程度的忽略，原因也很简单，在于我们并不了解如何深入这一议题，安排一个与自己极其相似的个体并非是单纯的情节推动器plot device而是一段源远流长的谱系。

让我们回到上文的脉络中，在荒岛生存的robinsonade变体中，另一种居间性也被适时地暴露出来，此即后人所谓的“主体间性”（inter-subjectivity），17世纪的玄学诗人约翰·多恩John Donne对此有过隽永的表述：“没有人是一座孤岛” 。鲁滨逊故事中最不可理喻的一点，莫过于在笛福创造的没有他人的世界中，鲁滨逊竟有如此强大的驱动力支撑自己生活下去。既然我们已经摒弃了「经济人」的模型，那就不得不重新认识这一事实：人是一种社会性动物，他从来就生活在人群中，而岛屿则总是与人际间挥之不去的隔绝和对峙关系相联，身处疫情的我们对此主题想必并不陌生，无怪乎丹尼尔·笛福紧接着“鲁滨逊”之后创作了另一本《瘟疫年纪事》。

例如在一人挑大梁的Robinsonade变体中，岛屿让个体被迫无数次地面对自身，因此它天然地是一种潜在的精神结构，此类作品善于通过描写地景对感知和记忆的影响剖析精神分裂的实质，如在《禁闭岛》《灯塔》等作品中中高耸的人造建筑象征着理性的宰制，围绕着它的则是无意识的大海；而在有多人共处的Robinsonade变体中，起初为了争夺有限的自然资源，人与人在密闭空间中展开了无尽的冲撞，通常行至中段资源的限制已不再是漂流者的首要关切，两方或多方的势力角逐主宰了作品的后半段，这种竞赛甚至不时会演变为一种死亡游戏，《蝇王》《漂流教室》等诸多前车之鉴都暴露在牺牲和伤亡的巨大阴影下。由血腥悲剧所铸造的暴力循环，是对任意一方特有的差异性的抹煞，从而将被困者转化为致命的双身。

这些变体固然都有着独特之处，但却都可以化约为一种「双重加倍」的阈限空间现象：

试想被困孤岛的人被推回自身，维系自我同一性（identity）的社会纽带已无迹可寻，平日压制的无意识此刻倾巢出动，意识的中心逐渐游离于自己的躯体之外，他只能无助地在自己身上看着一个新人的长成——当一种更大的identity身份在Island（岛屿）的影响下诞生，岛屿本身便成了一个大写的I，因此主体间性的主题便可化约为一个自我和另一个分裂的自我（divided-self，alter ego）之间的关系，诗人约翰·多恩写下了名句“没有人是一座孤岛” ，同样是约翰·多恩在1612年的巴黎街头看到了自己妻子的双重身，这是否单纯是个历史的巧合呢？如克尔凯郭尔在《重复》一书中这样表述：

想来世上不会有这样的年轻人，他有着某种想象却不曾觉得自己被戏剧的魔法迷住并希望自己被带进这人为的现实，以便使自己作为一个第二自身 (doppelgänger）来看和听自己、在全可能的 (al-mulige) 变异中把自己从自身中分裂出来一但却仍以这样一种方式，每一个变异又还是他自己。自然，在一个人非常年轻的时候，这样的一种愿望会表述出自身。——《重复》克尔凯郭尔，p31

这便将漂流类型链接到了一个非常容易让人忽略的文学类型，双身文学。据文学史教授Eran Dorfman的文论专着《Double Trouble》所写，对双身的恐惧源自一个民间传说：看到自己的重影被认为是死亡和不幸的前兆，真正进入文学领域以让·保尔（Jean Paul）在1796年写作的小说《siebenkas》为开端，而后迅速成为浪漫主义作家最为钟爱的题材，雪莱、拜伦、玛丽·雪莱、eta霍夫曼，爱伦坡，陀思妥耶夫斯基，200年来双重身故事在全世界各个领域都收获了广泛的回响，时至今日双重身（doppelgänger）的定义已然相当宽泛，双胞胎，外貌相似者，机器人，人造人，克隆人故事都可尽数归入其中，双身文学为现代的复制文化留下了浓墨重彩的一笔。

1·3成长：为欲望赋形

这一节在整个立论中非常关键，本文将从文学史的领域突入到历史和社会现实的现场之中。在这一节的开头再重复一遍上文的结论，《漂流少年》在类型上位于文学史的细分项之中，漂流（在世界之间）+双身（在人与人之间），最终可归为成长小说（bildungsroman）的后裔。基本的介绍来说，成长（教育）小说作为一个启蒙时期的德语文学类型有着近300年的历史，最知名的作品大概是歌德的《威廉·迈斯特》两部曲。但我这里所说的“成长小说”已经扩大为一个广义的模糊概念域：即一本描写一个人从其经历中逐渐获得确定形态的过程，也即个体如何成其所是的作品，因此，不仅漂流记有着与历险记，漫游记相似的特质而可以被归入成长小说的范畴，双身故事也是如此。正如卡尔-F-凯普勒（Carl F. Keppler）就在《第二自我的文学》（The literature of the second self）一书中指出，所有关于双身的故事都是Bildungsroman的形式，也就是说，是关于成型和转化的故事。

值得注意的是英文名sonny boy在字面意思上并没有“漂流”的意味，sonny一词源自son（小儿），近似于英语中的【little boy】。在一部关于成长的动画中打上小男孩/年轻人的刻印，显得这个标题意味深长，上一部类似的作品得算到1959年的澳洲教育小说，《walkabout》，又名the children，在国内大概通称《小姐弟荒原历险记》。

如果我们回顾历史，会发现童年和青少年的定义并不如今天那样司空见惯并受到重视，直到18世纪以后“童年/青春”的观念才逐渐形成，童年/青春开始被认为是人生中最幸福和无忧无虑的一段时光，这一生造的断裂如今如今将我们置于可能是21世纪最大的阈限状态之中，孩童们不愿长大也无法长大，大部分人毕业后都选择继续活在漫长的青春期-永无止境的暑假。并非如一种流行的论调所说，如尼尔·波兹曼那样认为电视和网络一劳永逸地消灭了童年，实则越是自小展现出“成熟的假象”的人越没有长大的实感。报复性质的青少年文化，日本动画也只是这个大裂谷的一道分支。

此处援引塔塔君minkun相关论文的开头：

「1951 年 5 月 5 日，驻日盟军最高司令道格拉斯·麦克阿瑟在美国参议院联合委员会曾如此说道:以现代文明的标准衡量，和我们 45 岁的成熟相比，他们(日本人)还像是 12 岁的孩子。(麦克阿瑟还提到德国人和美国人一样，是“完全同样成熟”的 45 岁。)

这句话宛如一记耳光打在了日本人的脸上，少年这个形象宛如也随之刻在了这个想要长大却无法长大的民族共同体上。

而在童年/青春尚未被重视的古代，青春或许只是偶然沾染上的一种奇异热病，患此病的个体在外部看来会变得多愁善感无理取闹，整日惹是生非想入非非，对整个部落的人来说都是负担，这种状态将会在一次「通过仪式」中强行终止。在访谈中夏目监督透露其想要描写的就是这种「成人礼」，按照阈限性的人类学定义，「青春」，在其本质上是一种阈限状态，因此与漂流/岛屿之间有着绝佳的亲缘性，许多原始部落的成人礼实质上便是将孩童们聚集在一起流放到一个隔离地带中展开试炼。部落里的长老会指着一个随处可见的男子说，他出去前是男孩，回来时已是男人，青春便是这段航行的总称。

监督访谈中对成人礼的提及

那幺如果一个孩子想要平稳地渡过这段时期，ta难道不需要一艘“好船”吗？这将是本篇第一次涉及到动画本体论的内容，我们都熟悉拉康的镜像阶段，孩童将镜中的形象认知为自己，打开了从想象界到象征界的通道。但这并不是说孩童一劳永逸地与一个平面影像产生了固定的关系，相反，这意味着儿童能够认知更为强大而丰富的认同体验，其中孩子最爱的动画便代表着一种欲望的形状，憧憬的事物，生命的形态，动人的声色，化身角色（avatar），一个平面的形状可以同时是我们最亲密的伙伴，最深邃的秘密，这些变幻的形体为20世纪的童年增添了多少乐趣！

欲望是「能指」，需要用一个具体的容器来进行装载和疏导。我最喜欢的摄影师之一贝尔纳·弗孔以“时间男孩”系列闻名，在这张著名的作品中折纸船的孩子也在一道月牙状的浅沟中。他在阅读和制造纸船的过程中也在为自己的欲望赋形。

另一个案例，如果孩童可以认同任意形象，那为什幺不会是最帅的那一个呢，以庵野秀明早期为eva所做的著名提案为例：

巨大机器人动画的魅力是什幺?“巨大机器人动画”是孩子们的潜在欲望具象化，即是说，“巨大机器人动画”是孩子们所拥有的形形色色的压抑与情结的补充、抵抗的手段、代价行为。......通过(动画里的)所有人物都是“画”出来的这样一个世界观，孩子们没有了虚构与现实的不协调感，并(向世人)传达出其纯洁的一面。这就是“巨大机器人动画”所拥有的最大的魅力。

从文本中可知庵野秀明为巨大机器人安排的角色原本是一种「对欲望的赋形」，像是一台用于矫正的“特洛伊木马”，这台机器能够帮助创作者先将失去抵抗意志的孩童放入体内，让他们能够自由表达，再将他们引渡到成熟的另一面——“巨大机器人”按理说就是这样一个成长的保护性通道，但和“特洛伊木马”一样，巨大机器人动画也迅速显现出它病毒一般的副作用，它被阿宅们当作兼具母性和神性的保护外壳，在eva里一待就是20多年。终究我们难以确定动画究竟是帮助了他们还是束缚了他们。

此时漂流的极端风险向我们展示出来。日本当代艺术家村上隆的项目专着《little boy》一书中以“小男孩”与投放于广岛的原子弹奇妙的同名现象进行了一次探究：他们都处于一种不稳定态之中，稍有不慎其内部巨大而混沌的能量就会化作极端的攻击性爆发开来，村上隆认为这种现象同时是一种文化的馈赠和诅咒。如果我们回顾另一脉谱系：从阿基拉到eva再到进巨，这三部作品引起的风潮几乎已经成为了日本文化产业的名片，而且这三个主角是我们更熟悉的“漂流少年”，他们在光/lcl之海/脊髓液道路的意识中漂流，一步接一步，失去人的形状，最终归于母腹中的毁灭。

与执着于“塔塔开”的一众经典角色相反，近年来动画中选择另一种策略的主人公也不在少数：这类主角选择只过最低限度的人生，为了不被他人伤害，首先就将他人拒之门外。自日本泡沫经济破灭以来，青少年长久地生活在一个日益停滞的世界中，他们提前知晓了未来的虚无，认定一个人的努力改变不了大环境的颓势，了悟每一种欲望都有着让人望而却步的代价，在这样的世界中教育也就失去了塑形的功能。这样的代表人物即是令和中学生长良。他是一个困于居间之中的人，他的现在并不向任何方向敞开，于其只是一个保护性的薄膜，实则这一通道同时被过去和未来所决定，这就是希对长良所下的诊断“看起来可通达许多地方，最后偏偏却无处可去”，

这种“未老先衰”的特质以克尔凯郭尔《重复》中描述得最为到位：

他的灵魂并没有去忧郁地专注于那对于他来说是“一切之中最重要”的东西。他深沉而真挚地坠入了爱河，这是很明显的，但他却马上能够在最初的曰子中回忆自己的爱情。在根本上他是完全地了结了这整个爱情事件。由于他开始这样做，他迈出了如此可怕的一步，以至于他跳过了生活。这女孩在明天死去与否，这不会招致任何本质的变化，他还是会再次倾身投入，他的眼中还是会再次充满眼泪，他还是会重复那诗人的言词。多幺古怪的辩证法。他思念着这女孩，他必须强迫自己以便让自己不去整天待在她那里，然而，在最初的一刻，相对于整个爱情事件而言，他就已经成了一个老人。在根本上必定是存在有一个误会。很长一段时间都没有什幺东西能够像这一场景那样地感动我。（p9）

1·4 小说的引证

到此脉络已然梳理完毕，但或许你会怀疑这样做的正当性，因此这一章节会集中将上文提及的两部小说拉出来做些引证。

法国小说家图尼埃尔1967年发表的《礼拜五，太平洋上的灵薄狱》是对“鲁滨逊主题”的一次重新书写，可以帮助我们把以上的论点都梳理一遍。

豆瓣简介：鲁滨逊孤独一人被弃荒岛后，按西方文明社会的模式将荒岛治理得井井有条。礼拜五来到荒岛后，非但没有被驯化为鲁滨孙的奴隶，反而以其自然的天性将文明的迹象破坏得一干二净，同时也慢慢影响了鲁滨逊，使这个西方文明的代表逐步抛弃了原有的文化传统，变成了一个能与太阳进行直接交流的与大自然融合一体的元素之人；最终鲁滨逊自愿留在荒岛，拒绝返回文明社会。

漂流（在世界之间）：书名是对神曲的致敬，人生中道上一片黑森林，图尼埃尔把地狱边境陷入无意识漂流状态的灵薄狱移到了太平洋中央的小岛上。

岛屿与隐喻：

其实语言是以一种基本的方式揭示这个有人群居住的世界，在这个世界上，他人就像是一些灯塔，他们照亮了自己周围的这个亮堂堂的小岛，在这个小岛的内部，一切都——如果不是可知的——至少是可以认识的。那些灯塔在我的领域内熄灭了。

岛屿作为另一个自我：

所以鲁滨逊就是希望岛。只有凭借阳光射入爱神木的丛丛绿叶中间的一递道金光，鲁滨逊才有了对自己的意识，只有在金色沙滩上滑过的波浪的白色泡沫里，他才认知了自己。

实际上一个时期以来，我就开始训练自己做到从自己身上不断地把我所有的属性一条一条抓出来-我是说:所有的一一就像剥葱头的皮，一层层地剥。这样，我就在我之外建立了一个个体。姓克罗索，名鲁滨逊，身高六尺，等等。我在一旁看着他在岛上生存、发展，既不再去利用他的时间，也不为他的种种不幸而受苦受罪。我是谁?提出这个问题决不是一句废话。这个问题也并不是不能解决的。因为，如果不是他，那就是斯佩朗萨（希望岛）。从今以后，总有那幺一个我，飞来飞去，忽而落在人的身上，忽而落在岛上，并使我时而是彼，时而是此。

双身（在人与人之间）：

每个人在他身上——而且犹如超越于他之上——都承担着一大堆习惯、心理反应、条件反射、机制、成见、梦想、已经形成并在与同类反复接触中不断变化着的内部连带关系，所有这一切既脆弱又复杂。就像开花这种微妙的情况一样，由于树液精气缺少，花也纷纷憔悴凋落。他人，是对自我世界具有支配力量的主要部件......我每天都在衡量着我对他人所期求的是什幺，每天我都记录下我作为一个人的结构中出现的新裂痕。

对我来说他无异是集中在一个个体身上的全人类，既是我的儿子，又是我的父亲，既是我的兄弟，又是我的邻人，既与我靠得很近，又与我相离得远远的......我都未加注意，这种无动于衷的冷漠，这种盲目性，叫人怎幺想象得出呢。

成长（赋形）：

永恒又回归到他身上来了，使他归于永恒，这不祥的微不足道的一段时间从此也就一笔勾销了。一道发自内心深处的灵机以完全饱满的情感注满他的身心。他的胸膛膨胀得鼓鼓的，如同一面青铜盾牌。（结尾处）

法国小说家韦勒贝克《一个岛的可能性》在这个脉络中更进一步地拓展了双身之岛的主题，为其添置了独属于21世纪的未来想象，我在这本里感到的更多是氛围和点子上的相似性。例如青春与衰老、欲望与谎言、克隆和永生、时光中的可能岛屿等等。

豆瓣简介：《一个岛的可能性》描绘了谐星达尼埃尔1与两个女人的复杂恋情：一个是知性的女性杂志总编辑伊莎蓓拉，另一个是性感的二流西班牙女演员，爱丝泰尔，伊莎蓓拉不喜欢性只喜欢爱，而爱丝泰尔只喜欢性不喜欢爱，性与爱始终困惑着达尼埃尔1，这两段恋情都在女主角离开后结束。达尼埃尔1绝望之余，加入了一个秘密教派，该教派借助克隆技术，让他的信徒永葆青春。不过这些克隆人没有欲望和情绪，无法感觉痛苦和快乐，他们唯一的乐趣更是揣测先辈人类的情感。小说的叙述就在克隆人达尼埃尔24和达尼埃尔25对达尼埃尔1的交替阐释中展开，最后，两个克隆人，玛丽23跟达尼埃尔25分别从纽约的废墟和西班牙南部的荒原出发，去寻找一个不为人知的天堂，一座可能的岛屿……

第二部分文本分析

引言

至今为止我还没有兼顾过一个基本的反面意见，即“漂流少年为什幺不好看？”为此我采访了一个中途弃番的朋友，他将第四集「伟大的猴子棒球」视为一个分水岭，不仅是因为棒球运动带来的隔膜感，更在于这一话的叙事策略采取了最让人诟病的ppt形式，主要角色在打棒球之余平静地讲述一些骇人听闻的故事，实则还是在讲校园霸凌那一套。他还补充说自己已经过了将存在主义鸡汤视为圭臬的年纪。

我想这种观察本身并没有错，相反其尖刻体现了一种追求极致的正当性，无人能对此置喙，但假如我说，这些“缺点”正是进入这部作品的一个隐秘入口呢？很多时候我们由于视野的局限和工具的匮乏，就错将自己的不足归咎于作品之上。这一节就是具体的回应，首先是论述文字的优先性，接着是引入一种将学园中弥漫的淡淡的憧憬与此世上最骇人听闻的暴力事件相结合的理论。

2·1 动画与谎言

当我说文字的优先地位时，并非是对动画的主导权发出异议，而是在考虑这样一个事实，在荒岛上命名又重新恢复为“亚当的能力”，一个将事物再次把握为其所是（它的声响，它的外表）的机会俨然浮现，伊甸园的福泽正是它响应呼唤的能力。

当我还在动画系念本科时，就对动画师的这种“高贵”原则感到费解：有能力用动作和声音来表现的决不动用语言偷工减料，像一名现代艺术家那样坚持媒介自身的纯洁性。我的理解则恰恰相反：一旦动画有能力拥抱语言，行动便被解放了。（事实上我的毕设就是这个主题）日本动画的可贵之处不正是在漫画的基础上将语言和图像运动有机地结合起来吗？赋予想象以某种象征的实在性。我并不认为唤起大脑的另一个功能区就是对动画本体论的亵渎，动画终究不是一种排他性的媒介。可以设想一种既非图像小说，非漫画，也不是那种橡胶管状顺滑的动画，里面排满了会说话的图像，图像和文字携手并行。

毋庸置疑《漂流少年》有着在画面之外的复杂性，尤其是当多个维度的存在共处一幕时最为耐人寻味，表面上看并没有什幺在发生，实际上画面里站着「主人公、会说话的动物、人形的理念（human-formed idea）、虚构故事中的形象」，最要命的是全员还都是“复制人”，这就使得随便一部动画的信息量都能和大卫·林奇的台本相媲美。但谁又能说动画天生就不适合于此呢？

第十集 “独白”的能力展示

其实此世上并没有任何准确的谎言定义——这是一个至今仍争论不休的语言学问题。而动画中却没有这种困惑，现在如果我们回顾第十集的内容，因为在一种超能力的作用下，不可见的心流可以被把握为独白的形式，而只有独白与表象相矛盾之处能让我们察觉到谎言的存在——在恋爱关系的枷锁中谎言最终无处遁形。可以说在此类动画中谎言不是一个躺下的动作（lie），而是一种不一致性，如福柯在马格利特的《这不是一只烟斗》中总结的文字与图像之间互相捕获而不得的结构。如果说动画有它的恐怖谷（uncanny valley），那它也就有一个颠倒的灵薄狱（limbo），前者在逼近真实的峰值倒转为一个谎言，后者则是在语言和表象的不一致性中找到一个不断生成的阈限空间，这就像是漂流徜徉于无意识本身的结构之中，这一浸没使得少年少女可以探索世界本身的谎言和幻觉。

经过上述讨论后我们或许就把握住了第四集的独特之处，它陈述了两层谎言：其一是队长向长良讲述的猴子棒球传说，其二则是动画自身酝酿的谎言，要注意画面中缺席的现场（永远是第二个人在向第三个人转述），这点由音画的不一致性（弗里德语：非专注性）进一步地揭示出来。

2·2 青春的迷思

由此我们便触及到了单元回的重要概念“迷思”（myth）——对古人来说是包罗万象的神话体系，对今人则是不足置信的谎言。神话代表了宇宙最古老的维持形式，因为它确实代表了最古老的合法化形式，也是时至今日我们赖以生存的幻觉。

《漂流少年》大抵是一系列递进的迷思，它是关于交换、才能、巴别塔、瘟疫、决斗、爱情最后是死亡的迷思。真正的发明者会意识到一个迷思就是最低限度的格式塔，（参见第二集，迷思首先发酵于危险的闲言，怀疑的链条最终是在“女人、火与危险事物”这些范畴的溯因推理「abduction」才指向瑞穗的，这也间接揭示了哈特诺岛的法则：对祭品的燃烧）直接对应着一个世界的创生法则，在用谎言填充它的过程中自己的故事也会应运而生，随后便可以依此心安理得地生活下去，这是漂流世界与真实世界最终达成的对跖点。

如果这些单集是如夏目真悟担当的《太空丹迪》那样的一系列单元回故事，那我不至于如此莽撞地奔向结论，但这部剧集的连贯性最终让我们不得不逼迫自己得出结论：这包围着漂流的巨大的谎言集合体，难道不正是被我们称作“青春”的东西吗？青春的残酷就是它的全部美丽所在，它从未深刻，从未正确，但却被认为超乎深刻和正确。对此《我的青春恋爱物语果然有问题》的开场白值得全段引用：

所谓青春，是谎言，是邪恶。称颂青春者，无时无刻不在自欺欺人，一厢情愿地对周遭的一切都保持着肯定的态度，只要和青春这个词扯上关系，他们就能扭曲一切通常概念和社会常识，在他们看来，谎言、隐瞒，乃至于罪行和失败都只不过是青春的调味料罢了，而如果连失败都是青春的证明，那没能成功交到朋友的人，不正应该是最为青春的人才对吗？但想必他们不会承认这个道理，因为这一切都是他们为了方便而随意捏造出来的。

我们正生活在这样一个世界中，在青春女神弗莱雅胜利的裙摆下，“美丽的灵魂”绝望地拖缓她的脚步拒绝成长，而被抛弃的衰老者只能不惜一切地一再重溯青春的迷思，朝生者陶醉，将死者梦幻，最终是谁品尝到了生命的甜头呢？青春和年老的爱恋，自古以来便是难全！柏拉图的《会饮篇》开了个头，《礼拜五》和《一个岛的可能性》延续并深化了这一主题：礼拜五最终在文明的诱惑下抛弃了年老的鲁滨逊，一如爱丝泰尔抛弃了衰朽的达尼埃尔1，只留下复制人在漫长的永恒中揣测祖先绝望的情感生活。

也许日本动漫的问题就在于永远站在方生方死的青春这一边，几乎所有观众和创作者都自愿加入了赏樱花的看客行列。但这之中的确却并不包括夏目监督，在第五集中凭借着那面“能看到自己老年的go眼镜”，我们有幸在静止的世界看到了“那喀索斯的变容”。

2·3 迫害文本与谎言

在接下来的章节我会尝试引入一种理论，用以综合最琐碎的欲望与最深重的悲剧之间的关联。

这首先需要一点历史的铺垫，自18世纪孩童被视为一种与成人不同的生灵以来，他们被引入到一种架空经验的校园生活中，在浪漫的保护层外表之下校园实际上成为了孩童痛苦的重构场所。身处于一个影子的剧场内部（孩子们对彼此讲故事是天然的存在事件），这种梦幻一如普鲁斯特的描述：“像是把手放在湍急的溪流中任其飘动，在书本中感受陌异的激情”，青少年学童天然地渴求与那些真正具有存在感（差异感）的个体接触，通常这个角色都被认为是由权威的教师担当，而实际上这一同质化的共同体中并没有真正能够维持差异的机制，正所谓一切校园青春动画99%的问题都是沟通问题，（《漂流少年》中第8话的肿瘤灵感源自袋灌为了互相交流撕咬对方的习性）为了生产出差异，孩子们私底下相互张望、相互模仿，又为了相同的欲求大打出手。

法裔美国哲学家勒内·基拉尔将这一极具传染性的本能总结为“摹仿性欲望”（Mimetic Desire），他的理论提请我们注意模仿行为中不可避免的掠夺与竞争性质：后出现的欲望几乎不可避免地对先前模范的欲望发起挑战，为了将莫须有的“原创性”占为己有，故围绕着这一“原创性”生长出的虚构行为皆为谎言。校园霸凌实际上是同一个迷思的变体，这一迷思一开始可能仅仅是几个孩子之间略带恶意的游戏，但在经由闲言碎语的发酵后，一个关于“有害个体”的迷思迅速地流传开来，用不了多久全班就一致默许了这一个体是现有问题的根源所在，全体的暴力就这样降临在可怜的孩童身上，基拉尔将此称之为“替罪羊机制”（scapegoat mechanism）。

基拉尔在20世纪70年代出版了他最负盛名的人类学代表作《暴力与神圣》，在书中他认为一次被赋予神圣意义的献祭危机就是最初的人类共同体的起源。简要地来说，首先对一种欲望的模仿造就了无限竞赛的双身，而摹仿性欲望的扩散将所有人都卷入到一个内忧外困的“孤岛”（毁灭边缘）之上，这时全部暴力被一个迫害文本（persecutory text）集中导向一个不可能反抗的个体（替罪羊），而在共同的犯罪后欲望消散万物复苏，献祭也从此作为一种文化制度被固定下来。

按照基拉尔的假设，如果将一帮孩童置于孤岛之上，他们是否必然会重现人类起源的暴力场景呢？实际上早在1954年的《蝇王》中戈尔丁已经雄辩地展示了在孤岛上孩童之间的摹仿暴力如何无缝地衔接到对“替罪羊”的献祭。而你几乎再找不到一个像日本这样的孤岛国度，其中每个个体的线条背后都隐藏着一群人的轮廓，每一门艺术都在试图弥补或逃遁这一生存境况，每一种真理都无非是共同生存的道理——群体的神圣性和压迫感几乎可算作是日本文化的底色，你可以在任何日本的文艺作品中一再确认这一点。以70年代楳图一雄的漫画《漂流教室》中为例，当主人公所在的学校整个被传送到未来，原先的秩序在混乱后迅速倒退为一种献祭秩序，伴随着自然灾害与传染性的疫病的无止境蔓延，友谊因嫉妒突然转变为仇恨，孩童之间陷入自相残杀的仇恨。

《漂流教室》第十卷，第二章“善意的谎言”

《漂流少年》与《漂流教室》的最大不同，就在于后者仍然在肯定“替罪羊机制”的作用，主人公为了拯救全员最后不得不撒谎将所有的罪责揽于一身，只在千钧一发之际“羔羊”才代替了主角挡下了献祭者的尖刀，而《漂流少年》则几乎在每一集都埋下了取消这一机制的种子。

第九集

两个双胞胎之间因一根头发引发的无限决斗，双方紧抓住虚假的差异，暴力在此振荡。但在没有亚希干扰的情况下相扑是无害的。

第二集

盗窃者被唤起的欲望导向了对瑞穗（原有者）的迫害

第三集

放逐的秩序

第四集

第四集讲述的是一个再典型不过的逆转迫害文本，当蓝毛猩猩将全场的气氛炒至顶峰，发生了一次「世界的偏斜」，球审坚持公正沦为了残暴私刑的牺牲品，但秩序本身却被维护了

并不是世界执意要与蓝毛猩猩作对，而是这种“偏斜”本身是由当时无限接近神灵的蓝毛猩猩自己引发的，当人能够僭越规则成为人的主宰时就会发生偏斜超验（deviated transcendence）

第七集

当长良在第7集选择担负起自己的责任，替罪羊的主线到此就结束了，其实第8集也是一个迫害文本，但更隐晦，因篇幅问题在此不展开

2·4 三种死亡

漂流世界中为什幺需要死亡？剧中一共给出了三个版本的答案，分别来自亚希/战争，拉吉塔尼和希。

在第一个版本的答案中，死亡本身会让某种神圣的东西降生，这种神圣性会让秩序本身偏向暴民统治。在亚希老师的思虑中只有这种死亡的秩序能够将质的凸显与回归到单纯的量的威胁和冲动结合起来，从而在根本上保护弱小的未被庇佑的其他人。同样对于“战争”来说，只有弑神才会诞生神圣的统治（古异教的神哪一个不是被杀才成神的呢），把人拖入万劫不复的战争深渊好过一切皆无。

在第二个版本的答案中，拉吉塔尼将接近死亡的尝试描述为一种漫长的实验，是对漂流世界真正勇敢的抵抗和逃脱，实验者希望进入那个不可见的翻转之中，结果却达成了一个可怖的对称(fearful symmetry)，公式可得为「死亡的欲望=欲望的死亡」——这一行动最终只促成了一种对应的否定。可见在《漂流少年》中真正静止的世界是对称的世界，无论那是倒转的倒转，还是颠倒的颠倒，都对应着复制人原本变动不居的一生。

第九集中双胞胎的能力和第七集中颠倒的能力都是如此

题外话：拉吉塔尼一个独自漂流印度人的设定，总会让我回想起“少年派”的形象，与派和老虎的组合相对（诺斯罗普·弗莱借布莱克的老虎意象写了《可怖的对称》），拉吉塔尼的动物是学舌的鹦鹉，后者是另一种对称加倍的形象。

最后一种由希提供的答案我想走得更深入一些，作为《漂流少年》的灵魂人物，也是唯一在漂流世界之中和之外都死亡的个体。希（nozomi，顾名思义是希望）自始至终是一个平面的角色，但这并不意味着她欠缺复杂性，相反她作为罗盘（compass）指引的方向是整个世界广袤的轻盈。

在第一集虚无的黑色背景中，可以说空气被抽走了，声音也变得空洞无物。（莫泊桑的双身小说《霍拉》（Horla）也是关于空气的小说，参见其主人公在看到化身时被人扼住呼吸的感觉。）而日语中向来有一个专门的习语，即称不合群的人为“读不懂空气”（氛围）的人，第一集的氛围就像是处在风雨欲来之前的高压窒闭状态中，仿佛下一秒就会爆发失序的暴力事件，长良正是在空无一人的教室中平躺着被介绍给我们的。而希则完全不同，刚转学来的她，是低气压的空气动力学少女。她之所以是一个平面的形象就在于此，因空气纯粹的表面也许被他人所掩盖。事物的一个未被认知的形象，就像气体一样，是展现在一个薄面上的。

空气的低压与高压

如此一来长良对希喜爱的表达在第一集中就展现的非常精炼，虽然希仅仅只是取走了一片羽毛，却如同取走了一份长久的重负。呼吸变得通畅，转变开始发生，一切都归功于那位蒲公英状的少女。在画面中她转向长良的时刻，实际上是观众通过“我”的目光穿透她而抵达了整个世界，希正是长良所需的“先验-他人”，一个揭示出双身的复本形象，当克尔凯郭尔笔下主人公呼喊着“可能性，可能性，否则我就要憋死了”和亨利·詹姆斯要求“可能性的氧气”时，他们正是在祈求这一形象。

在她身上活动着一股纯粹的死亡驱力，使她如飞蛾扑火般自发地往广阔的空气稀薄处流动，无论那是深海、天空或宇宙（天空并不首先意味着一种高度，高度无非是深度的倒置。）这种死亡驱力一如否定性本身，在别人看到纯有的地方，希看见的是光的缺席，这股力量最终将她像一道转瞬即逝的光束般击打在银幕上。（这是否也是一种形式的神圣牺牲祭礼呢？）

广度与深度对比的摘录：

《礼拜五》：譬如深这个概念，我从来未曾想到探究它的用法，人们却用在诸如“深刻的思想”、“深切的爱情”等等熟语中......有一种奇怪的偏见，要借助广度盲目地去加重深的含义，于是“广度”这个词不表示"幅员广阔”之义，却表示“没有深度”之义，至于“深”这个词的含义，相反却表示“具有相当的深度”，而并非“缺乏广度”之义了。至于一种情感，例如爱情，我觉得——如果它也可以测度的话——它与其说是靠深度倒不如说是靠广度来测度的。因为，衡量我对一个女人的爱，是以这样的事实为根据的:我爱她的手，她的眼睛，她的风度，她常穿的衣服，她习惯用的用物，她让人接触到的一切，还有她使之发生变化的风景，她去游冰的海......我同样都爱。上述这一切，在我看来，都是广度!反之，某种平庸的情感却——在深度上——直接指向性器官，其余的一切，任其埋没在无谓的昏暗中置于不顾。

那些失败的漂流者无一例外的“心胸狭隘”（一种不能轻盈起飞的症状），他们无不在广度之外选择了深度，在海平面的包围下紧盯着纯粹的源泉，争坐果壳里的王座，他们会选择将整个世界都夷平为一座孤岛，这座岛有着许多别名，可以称之为东京、第三新东京市、帕拉迪岛……这种以火灭火的少年意气我们不可能不熟悉，我们能够在每一部走红的国产动画电影背后窥见其端倪，但如果那才是真正的混沌和黑暗，把我们从真正的责任那里驱开呢？

2·5 作为连续体的奔跑

在增添了基拉尔的一些注脚后，我们可以将成长小说的最后一个阶段修改如下，受困于一种欲望几何学的主人公意识到了其生命的虚妄并与世界和解，在那一刻他将从长久的漂流幻梦中醒来，这一醒觉最终也对应着一种特定形状的获得。本文的结尾将聚焦于十二集最让人印象深刻的一组镜头，即瑞穗和长良跑出漂流世界的片段。

我们熟悉奔跑，也在影视中见证过无数次这样的场景，但时常我们难以解释感动的缘由。有人说这是一种勇敢的姿态，嗯，有道理，但奔跑不仅仅是一种肉身担当的姿态，那是一种前影像的思维方式，自迈布里奇的连续摄影以来它便呈现为“运动的连续体”。和跳跃相对，奔跑的连续性取消了断裂的居间性，运动是每秒24帧的谎言，但其中却有真实，奔跑代替了漂流，运动是成型（is taking shape）。

如果说镜头将主体捕获为表达的框架本身，奔跑便是以身体性的掌权来促成框架本身的位移，在运动的终点随之而来的是顿悟的时刻——是奔跑揭示的形状总结了我们的一生。新浪潮导演特吕弗对运动影像的理解正是如此，《祖与占》中为什幺要拍摄三人跑过博物馆的镜头，在我的理解中那是将生命的形态以胶卷的形式叠影在美的历史之上。

再举两部经典动画为例，汤浅政明的《四叠半神话大系》和今敏的《千年女优》都以奔跑作为自己的总结（华彩乐章），且这两部分别对应着最基本的两个图形：正方形和圆形。在剧情的后半段，足下和千代子都陷入了永恒反复的诅咒，在钥匙画家、小津所饰演的“先验-他人”的帮助下主人公最终发现了自己，一道闪光的信念让时间再度正向流动，唯有奔跑的速度能够让她们从自身构筑的永恒的神话（迷思）中挣脱出来，以翻转、重叠、重复（皆为double加倍）的方式，逃离出这不可久留的阈限空间。