漂流少年私人全解@漂流少年

全文過萬字，分兩部分，第一部分是從文學史的角度重新劃分本作類型，第二部分會在第一部分的基礎上解析具體文本。質量如何，我只能說問心無愧。

在去年的新番動畫中《漂流少年》無疑是我的個人十佳之一，夏目真悟監督所做的努力是寶貴的，作為一個來之不易的作者項目，《漂流少年》不僅提供了製作思路上的革新，跨類型的融合嘗試，它天馬行空的想象力、低調而讓人倍感親切的演出/敘事方式、恰到好處的氛圍營造（空間、色彩、配樂、節奏）都讓這部作品顯得氣質尤為獨特，無需深思都能讓人重新認識到青春與動畫的無限可能性。

這篇文章旨在對《漂流少年》做一次全面的私人解析，我想用我的知識和生命體驗把這部動畫講到問心無愧的程度。或許，你會懷疑這樣做的必要性，認為“無法解釋才是動畫的魅力所在”，這完全正確，畢竟這也是監督的原話。我年輕時也是這樣想的，與其為一部動畫長篇大論舞文弄墨，不如就按照那種嚮往的方式去生活，或者自己做一部好動畫出來，就這樣春來夏往年歲虛長，等回過神時，自己已經快比大多動畫的主人公都大上一輪了。我沒有成為任何意義上的“主人公”，反而和長良一樣在擔心“或許有一天就連這份心情都會遺忘”。選擇書寫，或許是且一直將是對抗遺忘的最好方式，而正是劇集中的未解之謎一次又一次地將我喚回到故事之中繼續這次未竟的漂流。

如果我用以往散亂的片段寫法，可能會冒著用一切解釋一切的風險，這樣對觀者也太不友好。所以本文嘗試另闢蹊徑，從一個仍未被充分討論的基礎問題開始，即《漂流少年》在類型上的定位：它究竟是島嶼生存片，是超能力片？還是青春片+公路片？單純地歸結為“跨類型”並不能解決我們的疑問，而我也並不打算在這些粗糙的影視範疇中逗留太久，三年的碩士學習經歷教會我在一個特定的文學史脈絡下面來理解《漂流少年》的創作。我先將結論寫在前頭，您可以自行決定需不需要再閱讀下去：

漂流少年的類型關鍵詞是「漂流Robinsonade+雙身doppelgänger+成長bildungsroman」，由此整理出的新脈絡是《魯濱遜漂流記》〉《禮拜五》〉《一個島的可能性》〉《漂流少年》（沒讀過中間兩本沒關係，後文會一一介紹）

第一部分：類型的再定位

1·1漂流類型

首先我們很容易辨認出《魯濱遜漂流記》的影響，在第二集中拉吉塔尼就將這次漂流稱之為 “魯濱遜漂流計劃”，我們的探究就從這裡開始。這部人盡皆知的著作並不如我們想象的那樣熟悉。

“魯濱遜漂流計劃”

《魯濱遜漂流記》是英國作家丹尼爾·笛福在1719年創作出版的小說。它是最早的英語小說，也是文學史上“荒島求生”這一經典類型的開山之作，後世絡繹不絕的模仿者證明了這一題材長久的生命力，他們發現基本上只要把一個人放在島上，故事就會自發生長出它成熟的果實。

魯濱遜類型的經典主題涵蓋但不僅限於

隔離（例如荒島、行星）
自我反思
遭遇原住民
烏托邦面向；社論
凶險的自然環境

不過即使是這樣的經典母題，到了今天也著實是老舊不堪了，一代代批評家總結了《魯濱遜漂流記》的三大問題：鐵板一塊的故事走向、盲目的技術樂觀主義和理所當然的暴力傾向。這些都很好理解，歐洲青年魯濱遜·克魯索利用破船上的資源在荒島上大力生產，重現了英國清教徒的生活方式，並將西方的教化不假思索地強加於原始人禮拜五之上，詹姆斯·喬伊斯恰如其分地將《魯濱遜漂流記》歸結為“殖民主義的原型神話”。而在殖民主義全面退潮後的人類紀的當下，一座既非旅遊勝地、非私人預留地又非原住民居所的飛地，一處既非烏托邦又非數字模擬的荒島又能到何處尋覓？

“魯濱遜”與其說是一個文學形象，不如說他更接近19世紀廣為人知的“經濟人”（homo economicus），這一假定最初源自亞當·斯密的《國富論》，書中認為人的思考和行為都應是理性的，他唯一的行動目的就是自身效益的最大化，為此“經濟人”能夠始終考慮所有可能的結果，並選擇會產生最佳結果的行動方案。漂流類型在生存環境的壓迫下顯示出的智慧正是如此，他們通常只會以結局來倒推原初，以效果來評估原因，由此讓這種書寫嚴絲合縫地保障自身的合理性。“魯濱遜”的追隨者只會一遍遍地複述人類貨幣物物交換的起源，而對野蠻人的經濟活動（格雷伯語：人性經濟）卻熟視無睹，只因前者才是能夠被理性所把握的。這是個過早地知曉了結局的故事，以至於在“魯濱遜”之後所有的後來者都知道了如何在荒島上跟隨先驅的步伐。

值得一提的是，這一形象有一個倒置的翻版，即精神分析的原型：俄狄浦斯人，這一形象完全放任非理性的影響，通常只以過去的事件來推定結果，在荒島上給出精神錯亂的案例。但或許一個人流落荒島的經歷與以上兩者都恰恰相反，德勒茲在為米歇爾·圖尼埃爾仿寫《魯濱遜漂流記》的小說《禮拜五》撰寫的辯護文章中據此反駁道：“為一個有性的魯濱遜安排一個和我們的世界完全不同、不相一致的目的，這才是合理的，將一個有性的魯濱遜放到一個本身就偏離常規的虛構世界中去方才是合理的。”（p239）

鑑於魯濱遜類型已經是眾所周知的經典範式，我們感興趣的早已不再是特定的開頭或結尾，而是在漂流過程中所顯明的無窮可能性。這裡要探討的便是漂流類型Robinsonade中的一種特定變體，首先這就要求我們從原著中暮氣沉沉的利益計算思維中掙脫出來，不然通向夏季海島的路途永遠不會向我們敞開。

1·2居間性與閾限空間

既然在漂流類型中「未來決定過去」「過去決定未來」的兩種典型思維模式已經被拒之門外，那就意味著我們必須學會從中間思考問題，任意漂流故事總是以這樣的困境開端：主人公流落荒島與世隔絕，中斷和外界的聯繫不僅意味著他的迷失，同時也指向一種深刻的存在危機、非連續的自我意識和夾縫之間的生存狀態，「中斷」意味著他斷在了中間，他的境遇如夢般前路不可尋而後路無著落，整個人的存在宛如被困於一個修長的破折號內部。這點會被許多創作者刻意強調出來，在《漂流少年》中就體現為隨處可見的不同程度的斷裂：碎片化的剪輯和多視角切換+取消角色的內心獨白+剪切（cutout）技巧的大量運用。

《漂流少年》製作組通過對剪切（cutout）的大量運用，刻意地製造出斷裂感

而之後隨著劇情慢慢鋪展，主人公也會慢慢重新找回自身的道路。因此漂流故事總是可以重新表述如下：在中間的人（middle man，in between）被給予了一次重新開始的機會，「在中間」這個表述有其特殊的規定性，可以參見《魯濱遜漂流記》開卷的一段話，注意到這點的人並不多：：

......他對我說，只要我認真觀察，就會發現，上層社會和下層社會總是共同分享了生活的災禍，而中間階級災禍最少，也不會像上下層那樣榮衰不定。並且，他們的身心不會陷入形形色色的焦躁不安......中間階層的生活方式有一切的美德和享受，平安和富足就如僕人一般，常伴著中產之家。節制、中庸、安寧、健康、合群，所有令人喜愛的消遣，人人渴望的樂趣，都是中產階級可以享受到的福分。......

我們可以觀察到居間從一開始就並沒有完全負面的意指：身為中層人的好處就在於穩定的自我掌控，他不僅瞭解上下兩極，能雨露均沾地獲得兩者的好處，且不會失去與生活本身的關聯。可以說魯濱遜·克魯索為自己譜寫了一曲居間性（in-betweenness）的讚歌，他在人生的半途出現在太平洋的中央，只有這樣的自己才有可能在原點上重建文明。在居間性中駐留被體驗為一種激進的解放——他失去了未來和過往，卻收穫了閃爍的現在，你甚至可以說魯濱遜·克魯索就是「人類歷史的中點」。

同樣，只有當我們從中部開始思考這座島嶼才可以被理解為一種可能性的場所，可稱之為生產居間性的閾限空間（liminal space）。閾限這個詞來自拉丁語 “limen”，本義是門檻——標示著任何進入或開始的點，暗示著一種連續性和流動性、分離、過渡、重疊的動力學。閾限空間作為一個過渡場所（in-between place）有幾個顯著的特徵：

作為人工產物的荒廢幻想
似曾相識的詭怖感（the uncanny）
開放的封閉感
儼然不同的秩序和規則限定
在 "過去 "和 "未來 “之間（ in-between past & future）

某種程度上講閾限空間也可以被理解為一種孤島。作家理查德-羅爾（Richard Rohr）將這個空間描述為：

我們處於熟悉和完全未知之間。在那裡，只有我們的舊世界被拋在後面，而新的存在還難以確定。那是一個機遇的空間，真正的新事物會在那裡開始。經常到那裡去，並通過任何可能的方式儘可能長時間地停留……這是一個神聖的空間，在那裡舊世界能夠瓦解，一個更大的世界被揭示出來。如果我們不在我們的生活中遇到閾限空間，我們就會開始理想化正常狀態。

聽完上述結論可能你會有些雲裡霧裡，那我現在舉個生活中常見的例子。你可以聽我的描述自行想象，假如你在夢中發覺自己身處一處奇特的場所，這是一個與世隔絕內部平滑的神聖空間，一處同時是監禁和飛昇的紅色空間，但它只會聽從具體的指令運行，你覺得這會是一個什么樣的場所呢？3，2，1，好，答案是，一架電梯，其實電梯就是這么個地方，那么，你會稱電梯是大地上的空島嗎？

有一點需要特別說明，閾限空間並不直接在物理上存在，它更像是一種語言和圖像雜糅的模因集合體，是清醒者的幻夢，依賴於一種隱喻式的思維運作。要說明這種思維很簡單，例如常識告訴我們，世界上從不存在島嶼這樣的孤立實體，因為四周環繞的海面僅僅只是掩蓋了島嶼與大陸之間的相連，這並非單純是一種文字上的詭辯，相反這意味著“間隔”總是已內在於島嶼這一語彙的規定性之中了。隨著語言在自然狀態下重獲魔力，島嶼在思維中便可以被把握為天然的形而上學空間：當地理的連續性被不可逾越的距離取消，取而代之的就是隱喻上的關聯，“魯濱遜”會發現小島逐漸變成了世界的縮影，而彼岸的世界無非是一個擴大化的島嶼，孤島是與世隔絕個體的隱喻，島嶼上的生活是自我磨礪的人生/人類文明成長的隱喻......這些字眼簡直是在以一種黃金螺旋的比例自我旋進。

同理，既然荒島上的時間沒有意義可言，在距離恆在的前提下，運動就和速度分離了，只有在這樣的閾限空間中烏龜能贏過阿喀琉斯的腳步：試想外部的工業世界再瞬息萬變也只是幾十年的光景，而在“魯濱遜”的荒島上幾十年可能已經見證了人類文明的幾次更迭，孰快孰慢？《漂流少年》中的時間參差也可視作同理，一旦偏離既定的方向便會急劇加速時間的流逝，或許人類的未來已經在一處邊緣地帶率先到來。

1·3雙身之島

漂流是由複製能力作為基礎的

雙身和複製的主題第一次在《漂流少年》的第六集中揭示，校長高聲宣佈“你們所有人都只是一個副本”，在第九集中拉吉塔尼也明示並不存在漂流，基本可以得出結論漂流的始作俑者是貓咪的複製+瑞穗的維持與長良的觀測能力共同產生的偏差。「複製人」這點幾乎在所有的解析中都遭到了不同程度的忽略，原因也很簡單，在於我們並不瞭解如何深入這一議題，安排一個與自己極其相似的個體並非是單純的情節推動器plot device而是一段源遠流長的譜系。

讓我們回到上文的脈絡中，在荒島生存的robinsonade變體中，另一種居間性也被適時地暴露出來，此即後人所謂的“主體間性”（inter-subjectivity），17世紀的玄學詩人約翰·多恩John Donne對此有過雋永的表述：“沒有人是一座孤島” 。魯濱遜故事中最不可理喻的一點，莫過於在笛福創造的沒有他人的世界中，魯濱遜竟有如此強大的驅動力支撐自己生活下去。既然我們已經摒棄了「經濟人」的模型，那就不得不重新認識這一事實：人是一種社會性動物，他從來就生活在人群中，而島嶼則總是與人際間揮之不去的隔絕和對峙關係相聯，身處疫情的我們對此主題想必並不陌生，無怪乎丹尼爾·笛福緊接著“魯濱遜”之後創作了另一本《瘟疫年紀事》。

例如在一人挑大樑的Robinsonade變體中，島嶼讓個體被迫無數次地面對自身，因此它天然地是一種潛在的精神結構，此類作品善於通過描寫地景對感知和記憶的影響剖析精神分裂的實質，如在《禁閉島》《燈塔》等作品中中高聳的人造建築象徵著理性的宰制，圍繞著它的則是無意識的大海；而在有多人共處的Robinsonade變體中，起初為了爭奪有限的自然資源，人與人在密閉空間中展開了無盡的衝撞，通常行至中段資源的限制已不再是漂流者的首要關切，兩方或多方的勢力角逐主宰了作品的後半段，這種競賽甚至不時會演變為一種死亡遊戲，《蠅王》《漂流教室》等諸多前車之鑑都暴露在犧牲和傷亡的巨大陰影下。由血腥悲劇所鑄造的暴力循環，是對任意一方特有的差異性的抹煞，從而將被困者轉化為致命的雙身。

這些變體固然都有著獨特之處，但卻都可以化約為一種「雙重加倍」的閾限空間現象：

試想被困孤島的人被推回自身，維繫自我同一性（identity）的社會紐帶已無跡可尋，平日壓制的無意識此刻傾巢出動，意識的中心逐漸遊離於自己的軀體之外，他只能無助地在自己身上看著一個新人的長成——當一種更大的identity身份在Island（島嶼）的影響下誕生，島嶼本身便成了一個大寫的I，因此主體間性的主題便可化約為一個自我和另一個分裂的自我（divided-self，alter ego）之間的關係，詩人約翰·多恩寫下了名句“沒有人是一座孤島” ，同樣是約翰·多恩在1612年的巴黎街頭看到了自己妻子的雙重身，這是否單純是個歷史的巧合呢？如克爾凱郭爾在《重複》一書中這樣表述：

想來世上不會有這樣的年輕人，他有著某種想象卻不曾覺得自己被戲劇的魔法迷住並希望自己被帶進這人為的現實，以便使自己作為一個第二自身 (doppelgänger）來看和聽自己、在全可能的 (al-mulige) 變異中把自己從自身中分裂出來一但卻仍以這樣一種方式，每一個變異又還是他自己。自然，在一個人非常年輕的時候，這樣的一種願望會表述出自身。——《重複》克爾凱郭爾，p31

這便將漂流類型鏈接到了一個非常容易讓人忽略的文學類型，雙身文學。據文學史教授Eran Dorfman的文論專著《Double Trouble》所寫，對雙身的恐懼源自一個民間傳說：看到自己的重影被認為是死亡和不幸的前兆，真正進入文學領域以讓·保爾（Jean Paul）在1796年寫作的小說《siebenkas》為開端，而後迅速成為浪漫主義作家最為鍾愛的題材，雪萊、拜倫、瑪麗·雪萊、eta霍夫曼，愛倫坡，陀思妥耶夫斯基，200年來雙重身故事在全世界各個領域都收穫了廣泛的迴響，時至今日雙重身（doppelgänger）的定義已然相當寬泛，雙胞胎，外貌相似者，機器人，人造人，克隆人故事都可盡數歸入其中，雙身文學為現代的複製文化留下了濃墨重彩的一筆。

1·3成長：為慾望賦形

這一節在整個立論中非常關鍵，本文將從文學史的領域突入到歷史和社會現實的現場之中。在這一節的開頭再重複一遍上文的結論，《漂流少年》在類型上位於文學史的細分項之中，漂流（在世界之間）+雙身（在人與人之間），最終可歸為成長小說（bildungsroman）的後裔。基本的介紹來說，成長（教育）小說作為一個啟蒙時期的德語文學類型有著近300年的歷史，最知名的作品大概是歌德的《威廉·邁斯特》兩部曲。但我這裡所說的“成長小說”已經擴大為一個廣義的模糊概念域：即一本描寫一個人從其經歷中逐漸獲得確定形態的過程，也即個體如何成其所是的作品，因此，不僅漂流記有著與歷險記，漫遊記相似的特質而可以被歸入成長小說的範疇，雙身故事也是如此。正如卡爾-F-凱普勒（Carl F. Keppler）就在《第二自我的文學》（The literature of the second self）一書中指出，所有關於雙身的故事都是Bildungsroman的形式，也就是說，是關於成型和轉化的故事。

值得注意的是英文名sonny boy在字面意思上並沒有“漂流”的意味，sonny一詞源自son（小兒），近似於英語中的【little boy】。在一部關於成長的動畫中打上小男孩/年輕人的刻印，顯得這個標題意味深長，上一部類似的作品得算到1959年的澳洲教育小說，《walkabout》，又名the children，在國內大概通稱《小姐弟荒原歷險記》。

如果我們回顧歷史，會發現童年和青少年的定義並不如今天那樣司空見慣並受到重視，直到18世紀以後“童年/青春”的觀念才逐漸形成，童年/青春開始被認為是人生中最幸福和無憂無慮的一段時光，這一生造的斷裂如今如今將我們置於可能是21世紀最大的閾限狀態之中，孩童們不願長大也無法長大，大部分人畢業後都選擇繼續活在漫長的青春期-永無止境的暑假。並非如一種流行的論調所說，如尼爾·波茲曼那樣認為電視和網絡一勞永逸地消滅了童年，實則越是自小展現出“成熟的假象”的人越沒有長大的實感。報復性質的青少年文化，日本動畫也只是這個大裂谷的一道分支。

此處援引塔塔君minkun相關論文的開頭：

「1951 年 5 月 5 日，駐日盟軍最高司令道格拉斯·麥克阿瑟在美國參議院聯合委員會曾如此說道:以現代文明的標準衡量，和我們 45 歲的成熟相比，他們(日本人)還像是 12 歲的孩子。(麥克阿瑟還提到德國人和美國人一樣，是“完全同樣成熟”的 45 歲。)

這句話宛如一記耳光打在了日本人的臉上，少年這個形象宛如也隨之刻在了這個想要長大卻無法長大的民族共同體上。

而在童年/青春尚未被重視的古代，青春或許只是偶然沾染上的一種奇異熱病，患此病的個體在外部看來會變得多愁善感無理取鬧，整日惹是生非想入非非，對整個部落的人來說都是負擔，這種狀態將會在一次「通過儀式」中強行終止。在訪談中夏目監督透露其想要描寫的就是這種「成人禮」，按照閾限性的人類學定義，「青春」，在其本質上是一種閾限狀態，因此與漂流/島嶼之間有著絕佳的親緣性，許多原始部落的成人禮實質上便是將孩童們聚集在一起流放到一個隔離地帶中展開試煉。部落裡的長老會指著一個隨處可見的男子說，他出去前是男孩，回來時已是男人，青春便是這段航行的總稱。

監督訪談中對成人禮的提及

那么如果一個孩子想要平穩地渡過這段時期，ta難道不需要一艘“好船”嗎？這將是本篇第一次涉及到動畫本體論的內容，我們都熟悉拉康的鏡像階段，孩童將鏡中的形象認知為自己，打開了從想象界到象徵界的通道。但這並不是說孩童一勞永逸地與一個平面影像產生了固定的關係，相反，這意味著兒童能夠認知更為強大而豐富的認同體驗，其中孩子最愛的動畫便代表著一種慾望的形狀，憧憬的事物，生命的形態，動人的聲色，化身角色（avatar），一個平面的形狀可以同時是我們最親密的夥伴，最深邃的祕密，這些變幻的形體為20世紀的童年增添了多少樂趣！

慾望是「能指」，需要用一個具體的容器來進行裝載和疏導。我最喜歡的攝影師之一貝爾納·弗孔以“時間男孩”系列聞名，在這張著名的作品中摺紙船的孩子也在一道月牙狀的淺溝中。他在閱讀和製造紙船的過程中也在為自己的慾望賦形。

另一個案例，如果孩童可以認同任意形象，那為什么不會是最帥的那一個呢，以庵野秀明早期為eva所做的著名提案為例：

巨大機器人動畫的魅力是什么?“巨大機器人動畫”是孩子們的潛在慾望具象化，即是說，“巨大機器人動畫”是孩子們所擁有的形形色色的壓抑與情結的補充、抵抗的手段、代價行為。......通過(動畫裡的)所有人物都是“畫”出來的這樣一個世界觀，孩子們沒有了虛構與現實的不協調感，並(向世人)傳達出其純潔的一面。這就是“巨大機器人動畫”所擁有的最大的魅力。

從文本中可知庵野秀明為巨大機器人安排的角色原本是一種「對慾望的賦形」，像是一臺用於矯正的“特洛伊木馬”，這臺機器能夠幫助創作者先將失去抵抗意志的孩童放入體內，讓他們能夠自由表達，再將他們引渡到成熟的另一面——“巨大機器人”按理說就是這樣一個成長的保護性通道，但和“特洛伊木馬”一樣，巨大機器人動畫也迅速顯現出它病毒一般的副作用，它被阿宅們當作兼具母性和神性的保護外殼，在eva裡一待就是20多年。終究我們難以確定動畫究竟是幫助了他們還是束縛了他們。

此時漂流的極端風險向我們展示出來。日本當代藝術家村上隆的項目專著《little boy》一書中以“小男孩”與投放於廣島的原子彈奇妙的同名現象進行了一次探究：他們都處於一種不穩定態之中，稍有不慎其內部巨大而混沌的能量就會化作極端的攻擊性爆發開來，村上隆認為這種現象同時是一種文化的饋贈和詛咒。如果我們回顧另一脈譜系：從阿基拉到eva再到進巨，這三部作品引起的風潮幾乎已經成為了日本文化產業的名片，而且這三個主角是我們更熟悉的“漂流少年”，他們在光/lcl之海/脊髓液道路的意識中漂流，一步接一步，失去人的形狀，最終歸於母腹中的毀滅。

與執著於“塔塔開”的一眾經典角色相反，近年來動畫中選擇另一種策略的主人公也不在少數：這類主角選擇只過最低限度的人生，為了不被他人傷害，首先就將他人拒之門外。自日本泡沫經濟破滅以來，青少年長久地生活在一個日益停滯的世界中，他們提前知曉了未來的虛無，認定一個人的努力改變不了大環境的頹勢，了悟每一種慾望都有著讓人望而卻步的代價，在這樣的世界中教育也就失去了塑形的功能。這樣的代表人物即是令和中學生長良。他是一個困於居間之中的人，他的現在並不向任何方向敞開，於其只是一個保護性的薄膜，實則這一通道同時被過去和未來所決定，這就是希對長良所下的診斷“看起來可通達許多地方，最後偏偏卻無處可去”，

這種“未老先衰”的特質以克爾凱郭爾《重複》中描述得最為到位：

他的靈魂並沒有去憂鬱地專注於那對於他來說是“一切之中最重要”的東西。他深沉而真摯地墜入了愛河，這是很明顯的，但他卻馬上能夠在最初的曰子中回憶自己的愛情。在根本上他是完全地了結了這整個愛情事件。由於他開始這樣做，他邁出瞭如此可怕的一步，以至於他跳過了生活。這女孩在明天死去與否，這不會招致任何本質的變化，他還是會再次傾身投入，他的眼中還是會再次充滿眼淚，他還是會重複那詩人的言詞。多么古怪的辯證法。他思念著這女孩，他必須強迫自己以便讓自己不去整天待在她那裡，然而，在最初的一刻，相對於整個愛情事件而言，他就已經成了一個老人。在根本上必定是存在有一個誤會。很長一段時間都沒有什么東西能夠像這一場景那樣地感動我。（p9）

1·4 小說的引證

到此脈絡已然梳理完畢，但或許你會懷疑這樣做的正當性，因此這一章節會集中將上文提及的兩部小說拉出來做些引證。

法國小說家圖尼埃爾1967年發表的《禮拜五，太平洋上的靈薄獄》是對“魯濱遜主題”的一次重新書寫，可以幫助我們把以上的論點都梳理一遍。

豆瓣簡介：魯濱遜孤獨一人被棄荒島後，按西方文明社會的模式將荒島治理得井井有條。禮拜五來到荒島後，非但沒有被馴化為魯濱孫的奴隸，反而以其自然的天性將文明的跡象破壞得一乾二淨，同時也慢慢影響了魯濱遜，使這個西方文明的代表逐步拋棄了原有的文化傳統，變成了一個能與太陽進行直接交流的與大自然融合一體的元素之人；最終魯濱遜自願留在荒島，拒絕返回文明社會。

漂流（在世界之間）：書名是對神曲的致敬，人生中道上一片黑森林，圖尼埃爾把地獄邊境陷入無意識漂流狀態的靈薄獄移到了太平洋中央的小島上。

島嶼與隱喻：

其實語言是以一種基本的方式揭示這個有人群居住的世界，在這個世界上，他人就像是一些燈塔，他們照亮了自己周圍的這個亮堂堂的小島，在這個小島的內部，一切都——如果不是可知的——至少是可以認識的。那些燈塔在我的領域內熄滅了。

島嶼作為另一個自我：

所以魯濱遜就是希望島。只有憑藉陽光射入愛神木的叢叢綠葉中間的一遞道金光，魯濱遜才有了對自己的意識，只有在金色沙灘上滑過的波浪的白色泡沫裡，他才認知了自己。

實際上一個時期以來，我就開始訓練自己做到從自己身上不斷地把我所有的屬性一條一條抓出來-我是說:所有的一一就像剝蔥頭的皮，一層層地剝。這樣，我就在我之外建立了一個個體。姓克羅索，名魯濱遜，身高六尺，等等。我在一旁看著他在島上生存、發展，既不再去利用他的時間，也不為他的種種不幸而受苦受罪。我是誰?提出這個問題決不是一句廢話。這個問題也並不是不能解決的。因為，如果不是他，那就是斯佩朗薩（希望島）。從今以後，總有那么一個我，飛來飛去，忽而落在人的身上，忽而落在島上，並使我時而是彼，時而是此。

雙身（在人與人之間）：

每個人在他身上——而且猶如超越於他之上——都承擔著一大堆習慣、心理反應、條件反射、機制、成見、夢想、已經形成並在與同類反覆接觸中不斷變化著的內部連帶關係，所有這一切既脆弱又複雜。就像開花這種微妙的情況一樣，由於樹液精氣缺少，花也紛紛憔悴凋落。他人，是對自我世界具有支配力量的主要部件......我每天都在衡量著我對他人所期求的是什么，每天我都記錄下我作為一個人的結構中出現的新裂痕。

對我來說他無異是集中在一個個體身上的全人類，既是我的兒子，又是我的父親，既是我的兄弟，又是我的鄰人，既與我靠得很近，又與我相離得遠遠的......我都未加註意，這種無動於衷的冷漠，這種盲目性，叫人怎么想象得出呢。

成長（賦形）：

永恆又迴歸到他身上來了，使他歸於永恆，這不祥的微不足道的一段時間從此也就一筆勾銷了。一道發自內心深處的靈機以完全飽滿的情感注滿他的身心。他的胸膛膨脹得鼓鼓的，如同一面青銅盾牌。（結尾處）

法國小說家韋勒貝克《一個島的可能性》在這個脈絡中更進一步地拓展了雙身之島的主題，為其添置了獨屬於21世紀的未來想象，我在這本里感到的更多是氛圍和點子上的相似性。例如青春與衰老、慾望與謊言、克隆和永生、時光中的可能島嶼等等。

豆瓣簡介：《一個島的可能性》描繪了諧星達尼埃爾1與兩個女人的複雜戀情：一個是知性的女性雜誌總編輯伊莎蓓拉，另一個是性感的二流西班牙女演員，愛絲泰爾，伊莎蓓拉不喜歡性只喜歡愛，而愛絲泰爾只喜歡性不喜歡愛，性與愛始終困惑著達尼埃爾1，這兩段戀情都在女主角離開後結束。達尼埃爾1絕望之餘，加入了一個祕密教派，該教派藉助克隆技術，讓他的信徒永葆青春。不過這些克隆人沒有慾望和情緒，無法感覺痛苦和快樂，他們唯一的樂趣更是揣測先輩人類的情感。小說的敘述就在克隆人達尼埃爾24和達尼埃爾25對達尼埃爾1的交替闡釋中展開，最後，兩個克隆人，瑪麗23跟達尼埃爾25分別從紐約的廢墟和西班牙南部的荒原出發，去尋找一個不為人知的天堂，一座可能的島嶼……

第二部分文本分析

引言

至今為止我還沒有兼顧過一個基本的反面意見，即“漂流少年為什么不好看？”為此我採訪了一箇中途棄番的朋友，他將第四集「偉大的猴子棒球」視為一個分水嶺，不僅是因為棒球運動帶來的隔膜感，更在於這一話的敘事策略採取了最讓人詬病的ppt形式，主要角色在打棒球之餘平靜地講述一些駭人聽聞的故事，實則還是在講校園霸凌那一套。他還補充說自己已經過了將存在主義雞湯視為圭臬的年紀。

我想這種觀察本身並沒有錯，相反其尖刻體現了一種追求極致的正當性，無人能對此置喙，但假如我說，這些“缺點”正是進入這部作品的一個隱祕入口呢？很多時候我們由於視野的侷限和工具的匱乏，就錯將自己的不足歸咎於作品之上。這一節就是具體的迴應，首先是論述文字的優先性，接著是引入一種將學園中瀰漫的淡淡的憧憬與此世上最駭人聽聞的暴力事件相結合的理論。

2·1 動畫與謊言

當我說文字的優先地位時，並非是對動畫的主導權發出異議，而是在考慮這樣一個事實，在荒島上命名又重新恢復為“亞當的能力”，一個將事物再次把握為其所是（它的聲響，它的外表）的機會儼然浮現，伊甸園的福澤正是它響應呼喚的能力。

當我還在動畫繫念本科時，就對動畫師的這種“高貴”原則感到費解：有能力用動作和聲音來表現的決不動用語言偷工減料，像一名現代藝術家那樣堅持媒介自身的純潔性。我的理解則恰恰相反：一旦動畫有能力擁抱語言，行動便被解放了。（事實上我的畢設就是這個主題）日本動畫的可貴之處不正是在漫畫的基礎上將語言和圖像運動有機地結合起來嗎？賦予想象以某種象徵的實在性。我並不認為喚起大腦的另一個功能區就是對動畫本體論的褻瀆，動畫終究不是一種排他性的媒介。可以設想一種既非圖像小說，非漫畫，也不是那種橡膠管狀順滑的動畫，裡面排滿了會說話的圖像，圖像和文字攜手並行。

毋庸置疑《漂流少年》有著在畫面之外的複雜性，尤其是當多個維度的存在共處一幕時最為耐人尋味，表面上看並沒有什么在發生，實際上畫面裡站著「主人公、會說話的動物、人形的理念（human-formed idea）、虛構故事中的形象」，最要命的是全員還都是“複製人”，這就使得隨便一部動畫的信息量都能和大衛·林奇的臺本相媲美。但誰又能說動畫天生就不適合於此呢？

第十集 “獨白”的能力展示

其實此世上並沒有任何準確的謊言定義——這是一個至今仍爭論不休的語言學問題。而動畫中卻沒有這種困惑，現在如果我們回顧第十集的內容，因為在一種超能力的作用下，不可見的心流可以被把握為獨白的形式，而只有獨白與表象相矛盾之處能讓我們察覺到謊言的存在——在戀愛關係的枷鎖中謊言最終無處遁形。可以說在此類動畫中謊言不是一個躺下的動作（lie），而是一種不一致性，如福柯在馬格利特的《這不是一隻菸斗》中總結的文字與圖像之間互相捕獲而不得的結構。如果說動畫有它的恐怖谷（uncanny valley），那它也就有一個顛倒的靈薄獄（limbo），前者在逼近真實的峰值倒轉為一個謊言，後者則是在語言和表象的不一致性中找到一個不斷生成的閾限空間，這就像是漂流徜徉於無意識本身的結構之中，這一浸沒使得少年少女可以探索世界本身的謊言和幻覺。

經過上述討論後我們或許就把握住了第四集的獨特之處，它陳述了兩層謊言：其一是隊長向長良講述的猴子棒球傳說，其二則是動畫自身醞釀的謊言，要注意畫面中缺席的現場（永遠是第二個人在向第三個人轉述），這點由音畫的不一致性（弗裡德語：非專注性）進一步地揭示出來。

2·2 青春的迷思

由此我們便觸及到了單元回的重要概念“迷思”（myth）——對古人來說是包羅萬象的神話體系，對今人則是不足置信的謊言。神話代表了宇宙最古老的維持形式，因為它確實代表了最古老的合法化形式，也是時至今日我們賴以生存的幻覺。

《漂流少年》大抵是一系列遞進的迷思，它是關於交換、才能、巴別塔、瘟疫、決鬥、愛情最後是死亡的迷思。真正的發明者會意識到一個迷思就是最低限度的格式塔，（參見第二集，迷思首先發酵於危險的閒言，懷疑的鏈條最終是在“女人、火與危險事物”這些範疇的溯因推理「abduction」才指向瑞穗的，這也間接揭示了哈特諾島的法則：對祭品的燃燒）直接對應著一個世界的創生法則，在用謊言填充它的過程中自己的故事也會應運而生，隨後便可以依此心安理得地生活下去，這是漂流世界與真實世界最終達成的對跖點。

如果這些單集是如夏目真悟擔當的《太空丹迪》那樣的一系列單元回故事，那我不至於如此莽撞地奔向結論，但這部劇集的連貫性最終讓我們不得不逼迫自己得出結論：這包圍著漂流的巨大的謊言集合體，難道不正是被我們稱作“青春”的東西嗎？青春的殘酷就是它的全部美麗所在，它從未深刻，從未正確，但卻被認為超乎深刻和正確。對此《我的青春戀愛物語果然有問題》的開場白值得全段引用：

所謂青春，是謊言，是邪惡。稱頌青春者，無時無刻不在自欺欺人，一廂情願地對周遭的一切都保持著肯定的態度，只要和青春這個詞扯上關係，他們就能扭曲一切通常概念和社會常識，在他們看來，謊言、隱瞞，乃至於罪行和失敗都只不過是青春的調味料罷了，而如果連失敗都是青春的證明，那沒能成功交到朋友的人，不正應該是最為青春的人才對嗎？但想必他們不會承認這個道理，因為這一切都是他們為了方便而隨意捏造出來的。

我們正生活在這樣一個世界中，在青春女神弗萊雅勝利的裙襬下，“美麗的靈魂”絕望地拖緩她的腳步拒絕成長，而被拋棄的衰老者只能不惜一切地一再重溯青春的迷思，朝生者陶醉，將死者夢幻，最終是誰品嚐到了生命的甜頭呢？青春和年老的愛戀，自古以來便是難全！柏拉圖的《會飲篇》開了個頭，《禮拜五》和《一個島的可能性》延續並深化了這一主題：禮拜五最終在文明的誘惑下拋棄了年老的魯濱遜，一如愛絲泰爾拋棄了衰朽的達尼埃爾1，只留下複製人在漫長的永恆中揣測祖先絕望的情感生活。

也許日本動漫的問題就在於永遠站在方生方死的青春這一邊，幾乎所有觀眾和創作者都自願加入了賞櫻花的看客行列。但這之中的確卻並不包括夏目監督，在第五集中憑藉著那面“能看到自己老年的go眼鏡”，我們有幸在靜止的世界看到了“那喀索斯的變容”。

2·3 迫害文本與謊言

在接下來的章節我會嘗試引入一種理論，用以綜合最瑣碎的慾望與最深重的悲劇之間的關聯。

這首先需要一點歷史的鋪墊，自18世紀孩童被視為一種與成人不同的生靈以來，他們被引入到一種架空經驗的校園生活中，在浪漫的保護層外表之下校園實際上成為了孩童痛苦的重構場所。身處於一個影子的劇場內部（孩子們對彼此講故事是天然的存在事件），這種夢幻一如普魯斯特的描述：“像是把手放在湍急的溪流中任其飄動，在書本中感受陌異的激情”，青少年學童天然地渴求與那些真正具有存在感（差異感）的個體接觸，通常這個角色都被認為是由權威的教師擔當，而實際上這一同質化的共同體中並沒有真正能夠維持差異的機制，正所謂一切校園青春動畫99%的問題都是溝通問題，（《漂流少年》中第8話的腫瘤靈感源自袋灌為了互相交流撕咬對方的習性）為了生產出差異，孩子們私底下相互張望、相互模仿，又為了相同的欲求大打出手。

法裔美國哲學家勒內·基拉爾將這一極具傳染性的本能總結為“摹仿性慾望”（Mimetic Desire），他的理論提請我們注意模仿行為中不可避免的掠奪與競爭性質：後出現的慾望幾乎不可避免地對先前模範的慾望發起挑戰，為了將莫須有的“原創性”佔為己有，故圍繞著這一“原創性”生長出的虛構行為皆為謊言。校園霸凌實際上是同一個迷思的變體，這一迷思一開始可能僅僅是幾個孩子之間略帶惡意的遊戲，但在經由閒言碎語的發酵後，一個關於“有害個體”的迷思迅速地流傳開來，用不了多久全班就一致默許了這一個體是現有問題的根源所在，全體的暴力就這樣降臨在可憐的孩童身上，基拉爾將此稱之為“替罪羊機制”（scapegoat mechanism）。

基拉爾在20世紀70年代出版了他最負盛名的人類學代表作《暴力與神聖》，在書中他認為一次被賦予神聖意義的獻祭危機就是最初的人類共同體的起源。簡要地來說，首先對一種慾望的模仿造就了無限競賽的雙身，而摹仿性慾望的擴散將所有人都捲入到一個內憂外困的“孤島”（毀滅邊緣）之上，這時全部暴力被一個迫害文本（persecutory text）集中導向一個不可能反抗的個體（替罪羊），而在共同的犯罪後慾望消散萬物復甦，獻祭也從此作為一種文化制度被固定下來。

按照基拉爾的假設，如果將一幫孩童置於孤島之上，他們是否必然會重現人類起源的暴力場景呢？實際上早在1954年的《蠅王》中戈爾丁已經雄辯地展示了在孤島上孩童之間的摹仿暴力如何無縫地銜接到對“替罪羊”的獻祭。而你幾乎再找不到一個像日本這樣的孤島國度，其中每個個體的線條背後都隱藏著一群人的輪廓，每一門藝術都在試圖彌補或逃遁這一生存境況，每一種真理都無非是共同生存的道理——群體的神聖性和壓迫感幾乎可算作是日本文化的底色，你可以在任何日本的文藝作品中一再確認這一點。以70年代楳圖一雄的漫畫《漂流教室》中為例，當主人公所在的學校整個被傳送到未來，原先的秩序在混亂後迅速倒退為一種獻祭秩序，伴隨著自然災害與傳染性的疫病的無止境蔓延，友誼因嫉妒突然轉變為仇恨，孩童之間陷入自相殘殺的仇恨。

《漂流教室》第十卷，第二章“善意的謊言”

《漂流少年》與《漂流教室》的最大不同，就在於後者仍然在肯定“替罪羊機制”的作用，主人公為了拯救全員最後不得不撒謊將所有的罪責攬於一身，只在千鈞一髮之際“羔羊”才代替了主角擋下了獻祭者的尖刀，而《漂流少年》則幾乎在每一集都埋下了取消這一機制的種子。

第九集

兩個雙胞胎之間因一根頭髮引發的無限決鬥，雙方緊抓住虛假的差異，暴力在此振盪。但在沒有亞希干擾的情況下相撲是無害的。

第二集

盜竊者被喚起的慾望導向了對瑞穗（原有者）的迫害

第三集

放逐的秩序

第四集

第四集講述的是一個再典型不過的逆轉迫害文本，當藍毛猩猩將全場的氣氛炒至頂峰，發生了一次「世界的偏斜」，球審堅持公正淪為了殘暴私刑的犧牲品，但秩序本身卻被維護了

並不是世界執意要與藍毛猩猩作對，而是這種“偏斜”本身是由當時無限接近神靈的藍毛猩猩自己引發的，當人能夠僭越規則成為人的主宰時就會發生偏斜超驗（deviated transcendence）

第七集

當長良在第7集選擇擔負起自己的責任，替罪羊的主線到此就結束了，其實第8集也是一個迫害文本，但更隱晦，因篇幅問題在此不展開

2·4 三種死亡

漂流世界中為什么需要死亡？劇中一共給出了三個版本的答案，分別來自亞希/戰爭，拉吉塔尼和希。

在第一個版本的答案中，死亡本身會讓某種神聖的東西降生，這種神聖性會讓秩序本身偏向暴民統治。在亞希老師的思慮中只有這種死亡的秩序能夠將質的凸顯與迴歸到單純的量的威脅和衝動結合起來，從而在根本上保護弱小的未被庇佑的其他人。同樣對於“戰爭”來說，只有弒神才會誕生神聖的統治（古異教的神哪一個不是被殺才成神的呢），把人拖入萬劫不復的戰爭深淵好過一切皆無。

在第二個版本的答案中，拉吉塔尼將接近死亡的嘗試描述為一種漫長的實驗，是對漂流世界真正勇敢的抵抗和逃脫，實驗者希望進入那個不可見的翻轉之中，結果卻達成了一個可怖的對稱(fearful symmetry)，公式可得為「死亡的慾望=慾望的死亡」——這一行動最終只促成了一種對應的否定。可見在《漂流少年》中真正靜止的世界是對稱的世界，無論那是倒轉的倒轉，還是顛倒的顛倒，都對應著複製人原本變動不居的一生。

第九集中雙胞胎的能力和第七集中顛倒的能力都是如此

題外話：拉吉塔尼一個獨自漂流印度人的設定，總會讓我回想起“少年派”的形象，與派和老虎的組合相對（諾斯羅普·弗萊借布萊克的老虎意象寫了《可怖的對稱》），拉吉塔尼的動物是學舌的鸚鵡，後者是另一種對稱加倍的形象。

最後一種由希提供的答案我想走得更深入一些，作為《漂流少年》的靈魂人物，也是唯一在漂流世界之中和之外都死亡的個體。希（nozomi，顧名思義是希望）自始至終是一個平面的角色，但這並不意味著她欠缺複雜性，相反她作為羅盤（compass）指引的方向是整個世界廣袤的輕盈。

在第一集虛無的黑色背景中，可以說空氣被抽走了，聲音也變得空洞無物。（莫泊桑的雙身小說《霍拉》（Horla）也是關於空氣的小說，參見其主人公在看到化身時被人扼住呼吸的感覺。）而日語中向來有一個專門的習語，即稱不合群的人為“讀不懂空氣”（氛圍）的人，第一集的氛圍就像是處在風雨欲來之前的高壓窒閉狀態中，彷彿下一秒就會爆發失序的暴力事件，長良正是在空無一人的教室中平躺著被介紹給我們的。而希則完全不同，剛轉學來的她，是低氣壓的空氣動力學少女。她之所以是一個平面的形象就在於此，因空氣純粹的表面也許被他人所掩蓋。事物的一個未被認知的形象，就像氣體一樣，是展現在一個薄面上的。

空氣的低壓與高壓

如此一來長良對希喜愛的表達在第一集中就展現的非常精煉，雖然希僅僅只是取走了一片羽毛，卻如同取走了一份長久的重負。呼吸變得通暢，轉變開始發生，一切都歸功於那位蒲公英狀的少女。在畫面中她轉向長良的時刻，實際上是觀眾通過“我”的目光穿透她而抵達了整個世界，希正是長良所需的“先驗-他人”，一個揭示出雙身的複本形象，當克爾凱郭爾筆下主人公呼喊著“可能性，可能性，否則我就要憋死了”和亨利·詹姆斯要求“可能性的氧氣”時，他們正是在祈求這一形象。

在她身上活動著一股純粹的死亡驅力，使她如飛蛾撲火般自發地往廣闊的空氣稀薄處流動，無論那是深海、天空或宇宙（天空並不首先意味著一種高度，高度無非是深度的倒置。）這種死亡驅力一如否定性本身，在別人看到純有的地方，希看見的是光的缺席，這股力量最終將她像一道轉瞬即逝的光束般擊打在銀幕上。（這是否也是一種形式的神聖犧牲祭禮呢？）

廣度與深度對比的摘錄：

《禮拜五》：譬如深這個概念，我從來未曾想到探究它的用法，人們卻用在諸如“深刻的思想”、“深切的愛情”等等熟語中......有一種奇怪的偏見，要藉助廣度盲目地去加重深的含義，於是“廣度”這個詞不表示"幅員廣闊”之義，卻表示“沒有深度”之義，至於“深”這個詞的含義，相反卻表示“具有相當的深度”，而並非“缺乏廣度”之義了。至於一種情感，例如愛情，我覺得——如果它也可以測度的話——它與其說是靠深度倒不如說是靠廣度來測度的。因為，衡量我對一個女人的愛，是以這樣的事實為根據的:我愛她的手，她的眼睛，她的風度，她常穿的衣服，她習慣用的用物，她讓人接觸到的一切，還有她使之發生變化的風景，她去遊冰的海......我同樣都愛。上述這一切，在我看來，都是廣度!反之，某種平庸的情感卻——在深度上——直接指向性器官，其餘的一切，任其埋沒在無謂的昏暗中置於不顧。

那些失敗的漂流者無一例外的“心胸狹隘”（一種不能輕盈起飛的症狀），他們無不在廣度之外選擇了深度，在海平面的包圍下緊盯著純粹的源泉，爭坐果殼裡的王座，他們會選擇將整個世界都夷平為一座孤島，這座島有著許多別名，可以稱之為東京、第三新東京市、帕拉迪島……這種以火滅火的少年意氣我們不可能不熟悉，我們能夠在每一部走紅的國產動畫電影背後窺見其端倪，但如果那才是真正的混沌和黑暗，把我們從真正的責任那裡驅開呢？

2·5 作為連續體的奔跑

在增添了基拉爾的一些註腳後，我們可以將成長小說的最後一個階段修改如下，受困於一種慾望幾何學的主人公意識到了其生命的虛妄並與世界和解，在那一刻他將從長久的漂流幻夢中醒來，這一醒覺最終也對應著一種特定形狀的獲得。本文的結尾將聚焦於十二集最讓人印象深刻的一組鏡頭，即瑞穗和長良跑出漂流世界的片段。

我們熟悉奔跑，也在影視中見證過無數次這樣的場景，但時常我們難以解釋感動的緣由。有人說這是一種勇敢的姿態，嗯，有道理，但奔跑不僅僅是一種肉身擔當的姿態，那是一種前影像的思維方式，自邁布里奇的連續攝影以來它便呈現為“運動的連續體”。和跳躍相對，奔跑的連續性取消了斷裂的居間性，運動是每秒24幀的謊言，但其中卻有真實，奔跑代替了漂流，運動是成型（is taking shape）。

如果說鏡頭將主體捕獲為表達的框架本身，奔跑便是以身體性的掌權來促成框架本身的位移，在運動的終點隨之而來的是頓悟的時刻——是奔跑揭示的形狀總結了我們的一生。新浪潮導演特呂弗對運動影像的理解正是如此，《祖與佔》中為什么要拍攝三人跑過博物館的鏡頭，在我的理解中那是將生命的形態以膠捲的形式疊影在美的歷史之上。

再舉兩部經典動畫為例，湯淺政明的《四疊半神話大系》和今敏的《千年女優》都以奔跑作為自己的總結（華彩樂章），且這兩部分別對應著最基本的兩個圖形：正方形和圓形。在劇情的後半段，足下和千代子都陷入了永恆反覆的詛咒，在鑰匙畫家、小津所飾演的“先驗-他人”的幫助下主人公最終發現了自己，一道閃光的信念讓時間再度正向流動，唯有奔跑的速度能夠讓她們從自身構築的永恆的神話（迷思）中掙脫出來，以翻轉、重疊、重複（皆為double加倍）的方式，逃離出這不可久留的閾限空間。