一、研究问题
福柯认为，我们对于历史客观性的分析离不开对于连续话语的不断变化的分析，从这个意义上来讲，“客观性”知识仅仅是一种幻觉。因此他所强调一种“知识考古学”，即“揭示一定历史时期的性质各异的话语是如何形成的，即所谓‘话语的构成规则’”（户华为，2004）。“话语”与历史的关系，在各种神话传说和民间故事中有着十分清晰的体现，对于神话传说的叙事原则在人类学中有诸多讨论，有观点认为，神话传说既是“人们无意识的心理陈述方式”，也和“社会组织和社会实践的合法性”相关联（彭兆荣，2003），因此，神话传说同时具有“社会”与“人”的两个向度。
日本文化中一直留存有丰富多彩的妖怪传说，这些传说故事十分突出的反映了日本在特定历史时期的国民性特点，具有产生社会秩序的合法性的功能。随着明治维新将西方近代思想和技术引入日本，这些妖怪传说被视为“迷信”与“落后”的文化代表，是被批评和清扫的对象。然而从上世纪末开始，随着《幽灵公主》、《吸血鬼猎人D》等作品的出现，“妖怪”陡然成为大众文化的代名词，一股“妖怪热”从日本席卷世界，并且经久不衰（王鑫，2013）。在这股文化热潮之下“妖怪”不再仅仅是“古老传说”的“再呈现”，而是以一种现代趣味进行了重新的构建。新的妖怪形象与传统妖怪到底有什么区别？这些区别又反映出在“话语”的背后，日本人的民族性格和对社会秩序的理解产生了怎样的变化呢？
本篇文章试图从这两个问题入手，将小泉八云在《怪谈》中搜集的经典妖怪传说《雪女》作为传统妖怪事件的代表，与在日本动漫《化物语》中的“重蟹”这一“现代妖怪故事”进行对比，对这一从妖怪形象变化进行历史的人类学解读。
二、研究背景
（一）日本“妖怪学”研究
日本“妖怪学”由佛学家井上圆了创立于19世纪末，创立之初是为了促进明治时期日本的现代化改革。他试图以科学方法研究日本大量妖怪故事和妖怪现象，已达到破除迷信，消灭“伪妖”的目的。随后石桥卧波、江马务等人则进一步扩展了妖怪学的研究领域，认为不应当将妖怪仅仅视为一种“迷信”，而是国民文化和民族心理的一种体现，江马务认为应当将妖怪传说“视作风俗的一部分，把古人如何看待它、如何对应它的历史描绘清楚才有助于人们更清楚地认识历史”。
到了20世纪中期，著名日本民俗学者柳田国男开创了独特的日本民俗学，妖怪研究也是他民俗研究的一个重要部分，柳田国男大量搜集日本妖怪故事，明确其分布，并以一种“信仰”的进化思想看待妖怪，认为“妖怪”信仰是“神”信仰的退化。他重新考察了妖怪文化与日本古代人生观、自然观和信仰的变迁，是妖怪研究集大成者。
在一段时期的低谷期之后，80年代小松和彦带来了妖怪研究新的高潮，小松批评了柳田“进化”式的信仰观点，并认为之前的妖怪研究缺乏“社会”的意识。他重新对妖怪进行定义和分类，并指出“妖怪是探索日本人精神构造的重要研究领域，因此一直具有低级印象的‘妖怪学’其实是‘人之学’”。他组织了跨学科的妖怪研究会，并建立了一系列数据库。目前妖怪学在日本和世界都有着很大的影响。（王鑫，2013）
（二）日本动漫和妖怪文化
蔡亚南（2013）认为，20世纪70年代是日本动画社会属性的形成时期，在这一时期随着经济繁荣发展以及电视动画的出现，日本动画的社会地位逐步上升，并成为日本最重要的大众文化，“使人类日益摆脱生活压力的同时，也使娱乐逐步从单纯的消费行为和休闲方式转变为基本生活态度和生存方式。”《宇宙战舰大和号》及其系列电影在日本国内掀起了“大和号热潮”，其作品包含的价值观和民族性引起了全民热议，被日本媒体作为一种社会现象广泛报道。这被认为是“日本动画作品社会化现象的起源”。
日本动漫进入成熟期的标志是1995年前后一些列动画作品的出现。其中最有代表性的是庵野秀明创作的《新世纪福音战士》的播出，当时正逢日本“平成大萧条”，经济下行，社会弥漫着紧张压抑的氛围，《新世纪福音战士》将心理分析大量引进动画作品之中，在一个荒凉的末世背景下，“像一幕幕梦境堆叠呈现出一个少年内心成长、受创以及最后如何补完的故事”（王琨，2008）这一作品回应了日本社会创伤及反思的社会情绪，引起强烈反响。同一时期宫崎骏的《幽灵公主》、押井守的《攻壳特工队》也表现出明确的现实取向。同时日本于1995年确立了“动漫立国”的方针。（蔡亚南，2013）
妖怪文化首次在动漫中出现可以追溯到水木茂在20世纪50年代创作的妖怪漫画，其代表作《鬼太郎》不断被翻拍成电视动画和电影。此后宫崎骏的吉卜力工作室创造了大量与妖怪文化有关的动画电影，这些电影都有相似的主题，即以“妖怪”来反思现代社会中人与自然世界的关系。（周英，2009）近年来，不断有优秀的以“妖怪”为主题的动漫作品出现，妖怪文化一直在日本动漫中占据着重要的地位。
（三）妖怪分类及“妖怪事件”
上文提到小松和彦对于妖怪类型进行了重新的划分，主要分为三类，即“事件性妖怪”“超自然性妖怪”和“造型化妖怪”，这也是目前日本学界主要认同的妖怪分类方式。“事件性妖怪”指的是作为一种范围内“现象”而存在的妖怪，小松举出的例子是在一条小河边晚上会不断传出洗豆子的声音，人们找不到这一现象的原因，就把它当成是“小豆洗”这种妖怪。“超自然性妖怪”是指一些怪异现象背后还具有的超自然的存在，例如“鬼”或者“天狗”等等。“造型化的妖怪”则是通过绘卷等形式将妖怪视觉化和固定化，并且逐渐从口口相传的民间传说中独立出来，成为文艺创作的一部分。这三种类型事实上也是妖怪文化不同的发展阶段（小松和彦和王铁军，2011）
我在本篇中希望使用“妖怪事件”这个概念，所指的是在“造型化妖怪”这一发展阶段后，经过文艺创作加工的妖怪故事。这些故事通常具备完整的一般叙事结构，以一个具体的“事件”作为承载。选择使用“妖怪事件”而不是主流的小松的妖怪类型中的一种，主要是由于当代动漫作品的妖怪故事都是“造型化妖怪”后一阶段的产物，其大众文化的特点也偏向于呈现一个观赏性、故事性较强的“事件”来吸引观众，因此只能与传统妖怪传说中类似阶段的故事形成对比。另一方面，具有完整叙事结构的“故事”更方便对于故事的结构、隐喻和叙述方式进行分析，为研究提供一些便利。
三、研究内容
（一）《怪谈》中的《雪女》篇
《怪谈》的作者小泉八云在1850年生于希腊，年轻时在美国成为一名新闻记者，由于被日本的神话和民间传说所吸引，于四十岁定居日本，并在日本生活了十四年直至逝世。十四年间，小泉八云进行了大量针对日本民俗、传说和国民性的研究工作，出版了多部著作。其中《怪谈》是他在大量搜集民间妖怪传说之后，经过一定文学加工而成五十篇短篇故事。尽管他是西方人，但“《怪谈》的叙述方式和语境相当日本化，字里行间充溢着浓浓的大和气息。”《怪谈》也被认为是“日本灵异文学的鼻祖”。[1]因此以它作为传统妖怪传说的代表是可行的。
《雪女（雪おんあ）》篇所述的故事大意是，一老一少两位樵夫进山砍柴，归途中遭遇暴风雪，在一间无人小屋中留宿。年轻人巳之吉在半夜醒来，发现一位沾满雪花、身着素衣的娇艳女子正对着老人吹气。被女子发现时，巳之吉发现自己手脚冰凉动弹不得，女子告诉巳之吉自己不伤害他，但他不能将今晚发生的事告诉任何人。女子随后离开了，巳之吉发现老人已经死去。
第二年巳之吉娶了一位肤色雪白的美貌女子雪子，生下了十个孩子。年岁过去，但雪子容貌一直年轻。一天雪子在做灯下做针线活，巳之吉将自己在风雪夜所遇到的怪事告诉了雪子。雪子告诉巳之吉，当年那个女子就是自己，现在他违背了“不能告诉别人”的承诺。说完雪子便哀怨的化作一阵白雾离去。[2]
张瑾（2010）认为，这个故事体现出小泉八云“永远的女性”观念，雪女“一方面将“老人”冻死,而另一方面又救赎了‘年轻人’,和‘年轻人’组建家庭、生儿育女”，这是一种源自欧洲的“女性观”，而这种女性观念，对于女性的“神性”和“女性性”的解释是在日本文化中不曾存在的。张瑾认为“自然物‘雪’被女性化,只有西方人才会有这种独特的想象力。”是小泉八云自身西方视角的体现。这是一个显然站不住脚的观点，完成于安永五年（1781年）的《画图百鬼夜行》已经出现了“雪女”形象。[3]同出处的“桥姬”也有着鲜明的“女性性”（在意容貌和寻求配偶），因此小泉八云的《雪女》显然是是日本性而非西方性的。
与其说“雪女”是“永远的女性”，更贴切的理解应该是“普遍的女性”。雪女送走老人，与年轻人生儿育女的情节是日本女性家庭生活的一种暗喻，雪女肤白貌美的形象是理想化普遍女性形象的折射。不仅如此，“雪女”传说更加着重描述的丈夫的“背叛”和雪子的离去更是日本传统伦理的直接体现。
本尼迪克特在《菊与刀》（1996）中认为，“在日本，婚姻当然是家庭与家庭之间的契约关系”。婚姻首先是作为一种相互之间的义务被纳入日本复杂的伦理网络之中。它既连接着对于自己孩子的，源自父母的“恩”，也使得另一个家族的姻亲进入到自己“情义”的谱系之中，婚姻在这个义务网络之中占据着连接枢纽的位置，在这个意义上，仅仅将《雪女》理解成教育人们“一定要信守承诺”是不够的。 “雪女”代表的是理想的、“普遍的女性”，因此这个故事更加强调的是在婚姻关系中，双方务必要遵守的一种沉重的“义务”，这个“义务”与传统日本整个伦理世界是一体的。一旦这种义务被一方违反，家庭和婚姻就会破裂。
《雪女》的结局同样也指出，尽管雪女爱着丈夫，留恋着孩子，但由于丈夫将这件事告诉了别人（哪怕只是自己），她也不得不随永远离开，这是以坚韧的意志进行牺牲、以完成对“义务”的保全。“但求唤起男女主角自我牺牲精神的惋惜和同情”同样是日本传统文艺的一大特点。（本尼迪克特，1996）《雪女》以这种方式反映出传统日本国民性中的伦理结构和理想形象。
（二）《化物语》的“重蟹”篇
《化物语》电视动画由日本轻小说家西尾维新的轻小说《物语系列》改编而来，并由新房昭之执导，于2009年上线播放。该动画推出后获得了较高的评价，在日本权威动漫评分网站anikore上位列动漫总榜第十二位，2009年度评分人数第一。[4]因此选择这部动画作为“现代妖怪”故事的代表具有合理性。动画共十三集，由一系列相对独立的短篇妖怪故事组合而成，其中“重蟹”篇是动画的第一二集。
“重蟹”主要讲述的是，女主角黑仪在上初中时，母亲因为信奉邪教，将家产都供奉给了邪教组织，有一次甚至试图放任邪教成员侵犯黑仪。因此黑仪的父亲与母亲离婚，家境也陷入窘迫。一天，突然出现一只巨大的“蟹”，它带走了黑仪几乎全部的“体重”。之后在男主角的帮助下，黑仪发现自己一直希望“忘却”与母亲有关的记忆，她找到“蟹”，告诉它虽然自己不愿原谅母亲，但也希望自己继续背负这些沉痛的回忆，因此取回了自己的体重。
这个有些古怪的故事与《雪女》形成了十分鲜明的对比，主要可以比较这样几个方面：
1. 妖怪的造型
如前所述，“造型化妖怪”是妖怪文化发展至特定阶段的产物，对于妖怪进行明确的造型，意味着人开始逐渐走出对于未知事件和神秘力量的恐惧，“确立了人对于控制妖怪的优越性”（小松和彦，2011），另一方面也意味着，随着绘卷等媒介的发展与上层阶级的兴趣下移，“大众文化”在日本逐渐发展起来，妖怪文化开始作为大众文化的一部分存在，而不再是一种地方性民俗。对于“妖怪”的控制也意味着日本人对于生活世界的控制越来越有信心和兴趣。鸟山石燕所绘制“雪女”就是一个明确的造型。
与这种将未知的世界逐渐客观化、可掌控化的兴趣不同，《化物语》中的“重蟹”则又重新返回到“无造型的妖怪”这一阶段，即使视觉化表现对于动画而言无比关键。在所有“重蟹”出现的镜头中，“重蟹”或是仅有一个透明的模糊轮廓，或是填充以半透明的各色色块、大大小小的“蟹”的汉字。另外，不同于绘卷使妖怪形象在任何一个读者眼中产生完全相同的妖怪形象，而“重蟹”只有在女主角黑仪的视角下才有这一模糊轮廓，而在动画里其他人的视角下则完全不可见。
“所有人一致可见”的妖怪暗含着一种世界作为客观现实，独立于人的主体性的世界观，而《化物语》中对于“重蟹”的特殊处理则将“妖怪”再次指向主观性，“重蟹”事件只在黑仪身上造成影响，也只被黑仪看到，因此这样的“妖怪”是存在于黑仪的“精神自我”之中的，正因为是精神的，也就无法进行明确的造型。“重蟹”只能站在主体性立场上被观望，这种观望的视角是完全现代的。
2. 妖怪在事件中的地位
在《雪女》中，妖怪“雪女”完全置于事件的中心位置，事件是围绕着 “初见雪女——与雪子成婚——违背雪女诺言——雪子消失”这样的脉络进行组织与发展，叙述希望呈现的核心思想都是通过“雪女”来进行表达。这表明当时的妖怪故事中，人们感兴趣的仍旧是妖怪本身，对于妖怪本身的好奇也是对于世界某些未知部分的好奇，以及对于探索世界的强烈兴趣。
但在“重蟹”篇中，“妖怪”的地位被彻底的边缘化，尽管“重蟹”依然是事件的诱因，但整个叙事的进行是以不断揭露出黑仪的成长经历的为线索，并以黑仪最终明确了自己面对这一段往事的态度作为结束，“重蟹”在这个线索之中几乎毫无作用。剧中有一个“先知”式的妖怪道士忍野，正是他帮助黑仪找到了“重蟹”，但是他除了“重蟹”的名称之外，对于妖怪没有任何说明，对于妖怪何以出现和消失也没有任何解释。“重蟹”除去“拿走体重——归还体重”这一荒诞神秘的行为之外不再有其他的剧情。
因此，“重蟹”篇中的“妖怪”，一方面像是一种对于大众文化的迎合，选择“妖怪”题材以迎合日本经久不息的“妖怪热”，获得更大的商业市场；另一方面，“重蟹”作为一种象征性形象，仅仅在事件中提示着少女内心关于往事问题的存在和消失。妖怪不再被主要情节塑造和表达，不再试图被揉搓进客观世界的某些阴暗角落，这也是现代文明下的日本不再有真正的“神秘之所”的一个旁证，人们清晰的意识到“妖怪”只是一种幻觉，幻觉世界已经永远从现实世界剥离出去。日本人的目光也从外部世界收回，“妖怪”成为了一个表达内心感受的工具。
3. 借妖怪事件所传达的主题
上文已经提到，《雪女》借助事件所希望表达的主题是“婚姻的义务”和“普遍的女性”，这一主题是对传统日本复杂伦理体系，特别是庞杂的“义务”体系的一种折射，这也赋予了类似的传说具有了一定教化意义，成为社会秩序的一个组成部分。
而“重蟹”篇的主题则完全不同，它完全放弃了与伦理体系的连接，甚至不是宫崎骏式地反思“人与自然”的现代伦理，它所思考的是人与自我的关系。被“蟹”夺取“体重”作为最重要的一个隐喻，是和黑仪想要忘却母亲所带来的伤痛回忆联系在一起的，这种对过去的忘却也就是对于自我的切割，通过割裂一部分自我的方式来使得来改善自我的处境。在芝加哥学派Paul的《The Taxi-Dance Hall》（1932）中，读者也能够看到芝加哥舞女是如何用类似的方式不断在各个环境中“move on”,不断对原先自我进行切割，逐渐斩断原有的社会联系以适应新处境，这是“自我”在现代都市中不断流动和异化。
在这个故事中，“被切割的自我”就是“被夺走的体重”，二者是两个巧妙相似的意向。在此作者给出了自己的反思，尽管不断地割裂自我能够摆脱过去的阴影更加轻松的生活，黑仪仍然选择继续背负这一份伤痛的记忆，她不愿意选择芝加哥舞女一般“失重”的自我形式。正因为她选择承受痛苦的回忆和与之相连的那一部分“自我”，她也就从“重蟹”手中取回了自己失去的“体重”，这是一个一一对应的关系。
这是一种现代性反思，但是并非一种作者的提倡或是“教化”。同样有“家庭”的存在，传统日本伦理中子女对于父母的“恩”的义务却完全不见踪影，黑仪在最后也没有选择原谅母亲。“可以不原谅”是作者的理解，这种理解可以说是全然个体化的，而这种全然个体化的理解被创造和接受，则又代表着现代日本社会一种“新伦理”。
4. 妖怪事件所呈现的女性形象
两个事件中都有女性作为主角，并且也都以男性目光进行凝视。然而正如前文所述，《雪女》中的女性是普遍化的，她没有具体的个性而只具有一种“女性性”，更加关注的是她在婚姻和家庭中的位置和作用。在家庭中，她温柔体贴，为丈夫生儿育女，展现出一种当时男性对于女性的期待。她被丈夫“背叛后”的哀怨离去也不是个性的，而是从暗喻意义上来理解的社会性。甚至最后，一个原本凶残的妖怪也被家庭“教化”了，看在孩子的情面上放了背叛的丈夫一条生路。
而“重蟹”篇中的黑仪则是一个具有鲜明个性的女性形象。因为过往经历她的性格甚至有些乖戾，在于男主角第一次碰面时便将一把小刀伸到男主角的嘴里进行威胁。在一层层揭开她身世的过程中，她一直表现得十分有主见和强势，到最后也坚定地选择背负过去的记忆。这样形象构建里，男性凝视被埋藏地更加隐晦，黑仪首先展现的是“个性”，其次才是“女性性”，甚至“个性”本身就是“女性性”。这也是现代日本女性从传统家庭结构束缚中解放出来，减少了对男性依附的一种体现。
四、总结：“事件”与历史
从两个不同时代的日本“妖怪事件”的叙述中，我们能够看到日本心理结构、伦理观念和生活志趣的巨大变化，这些变化也正是与传统日本的现代转型联系在一起。在这种变化中，我们可以看到，日本人看待世界的方式是如何从网格式的宏观结构——自我处于网格一个点上，而周围则是客观实在的、已知和未知的广阔世界——转变为辐射式的结构，“自我”成为了辐射的中点，从这一点出发构建起一个主观主义的世界，这个主观世界充满动荡和幻象，随着个人际遇变化，一只巨大的“蟹”可能随时出现。
这样的一种世界观塑造下的“现代个体”不再重视传统日本社会中负责的义务伦理，个体首先不再面临社会的压力，而是需要如何处理与“自我”的关系，“自我”在这个层面上具有了伦理性。社会加诸于个人普遍理想图示被一定程度的抛弃，“个性”伸张成为一种合法的期待。此外，男性凝视下的女性形象也发生了转变。
本文将民间传说作为“事件”来进行观察与分析，在两个事件中，“妖怪”都是事件的产生原因和重要构成部分。叙事如何对待“妖怪”传说的文化传统，对于“妖怪”进行处理，为妖怪提供怎样的想象，在叙事中置于怎样的位置，以及作为妖怪事件这一整体的表达目的，都为分析提供了有效的切入口。
萨林斯认为，在“事件”和“结构”之中存在有一种“并接关系”，被特定表述的事件同时具有一种历史性，能够生产出历史的真实。“所有的结构或系统从现象上来说都是事件性的, 任何特定文化形式的意义取决于它在作为一个整体的共同体中的可能性运用, 只有在作为言说和行为的事件时才能在现在被我们认识。”（徐大慰、梁德阔，2008）事件由于被叙述中使用诸多受到情境限定的符号，这些符号与客观真实之间的对应关系使客观真实得以结构化、进入历史范畴的基础所在。因此，这种“并接关系”能够成为我们从事件之中观察结构的可能。
脚注：
[1] 王新禧译序, 怪谈[M], 西安:陕西人民出版社, 2008
[2] 小泉八云, 怪谈[M], 西安:陕西人民出版社, 2008, pp37~40
[3] 鸟山石燕, 图画百鬼夜行全画集,角川书店, 2005
[4] あにこれβ, おすすめアニメ総合得点ランキング：https://www.anikore.jp/pop_ranking/
参考文献：
[1]小泉八云. (2008).怪谈.西安:陕西人民出版社.
[2]鸟山石燕. (2005).图画百鬼夜行全画集.东京:角川书店.
[3]本尼迪克特(1996). 菊与刀.北京:商务印书馆.
[4] Cressey,P.G. (1932).The Taxi-Dance Hall. University of Chicago Press,
[5]周英.(2009).怪谈:日本动漫中的传统妖怪.北京:中国传媒大学出版社
[6]王鑫. (2015). 比较视域下的中日“妖怪”与“妖怪学”研究北京外国语大学,
[7]蔡亚南. (2013)日本动画产业特征研究.山东大学.
[8]小松和彦,王铁军(2011).日本文化中的妖怪文化.日本研究,42-45.
[9]张瑾.(2010).小泉八云与“永远的女性”——以《泉之少女》和《雪女》为例.东北师大学报(哲学社会科学版),123-126.
[10]王琨(2008).《新世纪福音战士》——日本动画心理分析的先河之作.电影评介,51-53.
[11] 徐大慰,梁德阔(2008).结构与事件·历史与结构·他者与我者——评《历史之岛》的历史人类学方法论价值.历史教学(高校版), 75-79.
[12]户华为(2006).虚构与真实——民间传说、历史记忆与社会史“知识考古”.江苏社会科学,162-166.
