一、研究問題
福柯認為，我們對於歷史客觀性的分析離不開對於連續話語的不斷變化的分析，從這個意義上來講，“客觀性”知識僅僅是一種幻覺。因此他所強調一種“知識考古學”，即“揭示一定歷史時期的性質各異的話語是如何形成的，即所謂‘話語的構成規則’”（戶華為，2004）。“話語”與歷史的關係，在各種神話傳說和民間故事中有著十分清晰的體現，對於神話傳說的敘事原則在人類學中有諸多討論，有觀點認為，神話傳說既是“人們無意識的心理陳述方式”，也和“社會組織和社會實踐的合法性”相關聯（彭兆榮，2003），因此，神話傳說同時具有“社會”與“人”的兩個向度。
日本文化中一直留存有豐富多彩的妖怪傳說，這些傳說故事十分突出的反映了日本在特定歷史時期的國民性特點，具有產生社會秩序的合法性的功能。隨著明治維新將西方近代思想和技術引入日本，這些妖怪傳說被視為“迷信”與“落後”的文化代表，是被批評和清掃的對象。然而從上世紀末開始，隨著《幽靈公主》、《吸血鬼獵人D》等作品的出現，“妖怪”陡然成為大眾文化的代名詞，一股“妖怪熱”從日本席捲世界，並且經久不衰（王鑫，2013）。在這股文化熱潮之下“妖怪”不再僅僅是“古老傳說”的“再呈現”，而是以一種現代趣味進行了重新的構建。新的妖怪形象與傳統妖怪到底有什麼區別？這些區別又反映出在“話語”的背後，日本人的民族性格和對社會秩序的理解產生了怎樣的變化呢？
本篇文章試圖從這兩個問題入手，將小泉八雲在《怪談》中搜集的經典妖怪傳說《雪女》作為傳統妖怪事件的代表，與在日本動漫《化物語》中的“重蟹”這一“現代妖怪故事”進行對比，對這一從妖怪形象變化進行歷史的人類學解讀。
二、研究背景
（一）日本“妖怪學”研究
日本“妖怪學”由佛學家井上圓了創立於19世紀末，創立之初是為了促進明治時期日本的現代化改革。他試圖以科學方法研究日本大量妖怪故事和妖怪現象，已達到破除迷信，消滅“偽妖”的目的。隨後石橋臥波、江馬務等人則進一步擴展了妖怪學的研究領域，認為不應當將妖怪僅僅視為一種“迷信”，而是國民文化和民族心理的一種體現，江馬務認為應當將妖怪傳說“視作風俗的一部分，把古人如何看待它、如何對應它的歷史描繪清楚才有助於人們更清楚地認識歷史”。
到了20世紀中期，著名日本民俗學者柳田國男開創了獨特的日本民俗學，妖怪研究也是他民俗研究的一個重要部分，柳田國男大量蒐集日本妖怪故事，明確其分佈，並以一種“信仰”的進化思想看待妖怪，認為“妖怪”信仰是“神”信仰的退化。他重新考察了妖怪文化與日本古代人生觀、自然觀和信仰的變遷，是妖怪研究集大成者。
在一段時期的低谷期之後，80年代小松和彥帶來了妖怪研究新的高潮，小松批評了柳田“進化”式的信仰觀點，並認為之前的妖怪研究缺乏“社會”的意識。他重新對妖怪進行定義和分類，並指出“妖怪是探索日本人精神構造的重要研究領域，因此一直具有低級印象的‘妖怪學’其實是‘人之學’”。他組織了跨學科的妖怪研究會，並建立了一系列數據庫。目前妖怪學在日本和世界都有著很大的影響。（王鑫，2013）
（二）日本動漫和妖怪文化
蔡亞南（2013）認為，20世紀70年代是日本動畫社會屬性的形成時期，在這一時期隨著經濟繁榮發展以及電視動畫的出現，日本動畫的社會地位逐步上升，併成為日本最重要的大眾文化，“使人類日益擺脫生活壓力的同時，也使娛樂逐步從單純的消費行為和休閒方式轉變為基本生活態度和生存方式。”《宇宙戰艦大和號》及其系列電影在日本國內掀起了“大和號熱潮”，其作品包含的價值觀和民族性引起了全民熱議，被日本媒體作為一種社會現象廣泛報道。這被認為是“日本動畫作品社會化現象的起源”。
日本動漫進入成熟期的標誌是1995年前後一些列動畫作品的出現。其中最有代表性的是庵野秀明創作的《新世紀福音戰士》的播出，當時正逢日本“平成大蕭條”，經濟下行，社會瀰漫著緊張壓抑的氛圍，《新世紀福音戰士》將心理分析大量引進動畫作品之中，在一個荒涼的末世背景下，“像一幕幕夢境堆疊呈現出一個少年內心成長、受創以及最後如何補完的故事”（王琨，2008）這一作品迴應了日本社會創傷及反思的社會情緒，引起強烈反響。同一時期宮崎駿的《幽靈公主》、押井守的《攻殼特工隊》也表現出明確的現實取向。同時日本於1995年確立了“動漫立國”的方針。（蔡亞南，2013）
妖怪文化首次在動漫中出現可以追溯到水木茂在20世紀50年代創作的妖怪漫畫，其代表作《鬼太郎》不斷被翻拍成電視動畫和電影。此後宮崎駿的吉卜力工作室創造了大量與妖怪文化有關的動畫電影，這些電影都有相似的主題，即以“妖怪”來反思現代社會中人與自然世界的關係。（周英，2009）近年來，不斷有優秀的以“妖怪”為主題的動漫作品出現，妖怪文化一直在日本動漫中佔據著重要的地位。
（三）妖怪分類及“妖怪事件”
上文提到小松和彥對於妖怪類型進行了重新的劃分，主要分為三類，即“事件性妖怪”“超自然性妖怪”和“造型化妖怪”，這也是目前日本學界主要認同的妖怪分類方式。“事件性妖怪”指的是作為一種範圍內“現象”而存在的妖怪，小松舉出的例子是在一條小河邊晚上會不斷傳出洗豆子的聲音，人們找不到這一現象的原因，就把它當成是“小豆洗”這種妖怪。“超自然性妖怪”是指一些怪異現象背後還具有的超自然的存在，例如“鬼”或者“天狗”等等。“造型化的妖怪”則是通過繪卷等形式將妖怪視覺化和固定化，並且逐漸從口口相傳的民間傳說中獨立出來，成為文藝創作的一部分。這三種類型事實上也是妖怪文化不同的發展階段（小松和彥和王鐵軍，2011）
我在本篇中希望使用“妖怪事件”這個概念，所指的是在“造型化妖怪”這一發展階段後，經過文藝創作加工的妖怪故事。這些故事通常具備完整的一般敘事結構，以一個具體的“事件”作為承載。選擇使用“妖怪事件”而不是主流的小松的妖怪類型中的一種，主要是由於當代動漫作品的妖怪故事都是“造型化妖怪”後一階段的產物，其大眾文化的特點也偏向於呈現一個觀賞性、故事性較強的“事件”來吸引觀眾，因此只能與傳統妖怪傳說中類似階段的故事形成對比。另一方面，具有完整敘事結構的“故事”更方便對於故事的結構、隱喻和敘述方式進行分析，為研究提供一些便利。
三、研究內容
（一）《怪談》中的《雪女》篇
《怪談》的作者小泉八雲在1850年生於希臘，年輕時在美國成為一名新聞記者，由於被日本的神話和民間傳說所吸引，於四十歲定居日本，並在日本生活了十四年直至逝世。十四年間，小泉八雲進行了大量針對日本民俗、傳說和國民性的研究工作，出版了多部著作。其中《怪談》是他在大量蒐集民間妖怪傳說之後，經過一定文學加工而成五十篇短篇故事。儘管他是西方人，但“《怪談》的敘述方式和語境相當日本化，字裡行間充溢著濃濃的大和氣息。”《怪談》也被認為是“日本靈異文學的鼻祖”。[1]因此以它作為傳統妖怪傳說的代表是可行的。
《雪女（雪おんあ）》篇所述的故事大意是，一老一少兩位樵夫進山砍柴，歸途中遭遇暴風雪，在一間無人小屋中留宿。年輕人巳之吉在半夜醒來，發現一位沾滿雪花、身著素衣的嬌豔女子正對著老人吹氣。被女子發現時，巳之吉發現自己手腳冰涼動彈不得，女子告訴巳之吉自己不傷害他，但他不能將今晚發生的事告訴任何人。女子隨後離開了，巳之吉發現老人已經死去。
第二年巳之吉娶了一位膚色雪白的美貌女子雪子，生下了十個孩子。年歲過去，但雪子容貌一直年輕。一天雪子在做燈下做針線活，巳之吉將自己在風雪夜所遇到的怪事告訴了雪子。雪子告訴巳之吉，當年那個女子就是自己，現在他違背了“不能告訴別人”的承諾。說完雪子便哀怨的化作一陣白霧離去。[2]
張瑾（2010）認為，這個故事體現出小泉八雲“永遠的女性”觀念，雪女“一方面將“老人”凍死,而另一方面又救贖了‘年輕人’,和‘年輕人’組建家庭、生兒育女”，這是一種源自歐洲的“女性觀”，而這種女性觀念，對於女性的“神性”和“女性性”的解釋是在日本文化中不曾存在的。張瑾認為“自然物‘雪’被女性化,只有西方人才會有這種獨特的想象力。”是小泉八雲自身西方視角的體現。這是一個顯然站不住腳的觀點，完成於安永五年（1781年）的《畫圖百鬼夜行》已經出現了“雪女”形象。[3]同出處的“橋姬”也有著鮮明的“女性性”（在意容貌和尋求配偶），因此小泉八雲的《雪女》顯然是是日本性而非西方性的。
與其說“雪女”是“永遠的女性”，更貼切的理解應該是“普遍的女性”。雪女送走老人，與年輕人生兒育女的情節是日本女性家庭生活的一種暗喻，雪女膚白貌美的形象是理想化普遍女性形象的折射。不僅如此，“雪女”傳說更加著重描述的丈夫的“背叛”和雪子的離去更是日本傳統倫理的直接體現。
本尼迪克特在《菊與刀》（1996）中認為，“在日本，婚姻當然是家庭與家庭之間的契約關係”。婚姻首先是作為一種相互之間的義務被納入日本複雜的倫理網絡之中。它既連接著對於自己孩子的，源自父母的“恩”，也使得另一個家族的姻親進入到自己“情義”的譜系之中，婚姻在這個義務網絡之中佔據著連接樞紐的位置，在這個意義上，僅僅將《雪女》理解成教育人們“一定要信守承諾”是不夠的。 “雪女”代表的是理想的、“普遍的女性”，因此這個故事更加強調的是在婚姻關係中，雙方務必要遵守的一種沉重的“義務”，這個“義務”與傳統日本整個倫理世界是一體的。一旦這種義務被一方違反，家庭和婚姻就會破裂。
《雪女》的結局同樣也指出，儘管雪女愛著丈夫，留戀著孩子，但由於丈夫將這件事告訴了別人（哪怕只是自己），她也不得不隨永遠離開，這是以堅韌的意志進行犧牲、以完成對“義務”的保全。“但求喚起男女主角自我犧牲精神的惋惜和同情”同樣是日本傳統文藝的一大特點。（本尼迪克特，1996）《雪女》以這種方式反映出傳統日本國民性中的倫理結構和理想形象。
（二）《化物語》的“重蟹”篇
《化物語》電視動畫由日本輕小說家西尾維新的輕小說《物語系列》改編而來，並由新房昭之執導，於2009年上線播放。該動畫推出後獲得了較高的評價，在日本權威動漫評分網站anikore上位列動漫總榜第十二位，2009年度評分人數第一。[4]因此選擇這部動畫作為“現代妖怪”故事的代表具有合理性。動畫共十三集，由一系列相對獨立的短篇妖怪故事組合而成，其中“重蟹”篇是動畫的第一二集。
“重蟹”主要講述的是，女主角黑儀在上初中時，母親因為信奉邪教，將家產都供奉給了邪教組織，有一次甚至試圖放任邪教成員侵犯黑儀。因此黑儀的父親與母親離婚，家境也陷入窘迫。一天，突然出現一隻巨大的“蟹”，它帶走了黑儀幾乎全部的“體重”。之後在男主角的幫助下，黑儀發現自己一直希望“忘卻”與母親有關的記憶，她找到“蟹”，告訴它雖然自己不願原諒母親，但也希望自己繼續揹負這些沉痛的回憶，因此取回了自己的體重。
這個有些古怪的故事與《雪女》形成了十分鮮明的對比，主要可以比較這樣幾個方面：
1. 妖怪的造型
如前所述，“造型化妖怪”是妖怪文化發展至特定階段的產物，對於妖怪進行明確的造型，意味著人開始逐漸走出對於未知事件和神祕力量的恐懼，“確立了人對於控制妖怪的優越性”（小松和彥，2011），另一方面也意味著，隨著繪卷等媒介的發展與上層階級的興趣下移，“大眾文化”在日本逐漸發展起來，妖怪文化開始作為大眾文化的一部分存在，而不再是一種地方性民俗。對於“妖怪”的控制也意味著日本人對於生活世界的控制越來越有信心和興趣。鳥山石燕所繪製“雪女”就是一個明確的造型。
與這種將未知的世界逐漸客觀化、可掌控化的興趣不同，《化物語》中的“重蟹”則又重新返回到“無造型的妖怪”這一階段，即使視覺化表現對於動畫而言無比關鍵。在所有“重蟹”出現的鏡頭中，“重蟹”或是僅有一個透明的模糊輪廓，或是填充以半透明的各色色塊、大大小小的“蟹”的漢字。另外，不同於繪卷使妖怪形象在任何一個讀者眼中產生完全相同的妖怪形象，而“重蟹”只有在女主角黑儀的視角下才有這一模糊輪廓，而在動畫裡其他人的視角下則完全不可見。
“所有人一致可見”的妖怪暗含著一種世界作為客觀現實，獨立於人的主體性的世界觀，而《化物語》中對於“重蟹”的特殊處理則將“妖怪”再次指向主觀性，“重蟹”事件只在黑儀身上造成影響，也只被黑儀看到，因此這樣的“妖怪”是存在於黑儀的“精神自我”之中的，正因為是精神的，也就無法進行明確的造型。“重蟹”只能站在主體性立場上被觀望，這種觀望的視角是完全現代的。
2. 妖怪在事件中的地位
在《雪女》中，妖怪“雪女”完全置於事件的中心位置，事件是圍繞著 “初見雪女——與雪子成婚——違背雪女諾言——雪子消失”這樣的脈絡進行組織與發展，敘述希望呈現的核心思想都是通過“雪女”來進行表達。這表明當時的妖怪故事中，人們感興趣的仍舊是妖怪本身，對於妖怪本身的好奇也是對於世界某些未知部分的好奇，以及對於探索世界的強烈興趣。
但在“重蟹”篇中，“妖怪”的地位被徹底的邊緣化，儘管“重蟹”依然是事件的誘因，但整個敘事的進行是以不斷揭露出黑儀的成長經歷的為線索，並以黑儀最終明確了自己面對這一段往事的態度作為結束，“重蟹”在這個線索之中幾乎毫無作用。劇中有一個“先知”式的妖怪道士忍野，正是他幫助黑儀找到了“重蟹”，但是他除了“重蟹”的名稱之外，對於妖怪沒有任何說明，對於妖怪何以出現和消失也沒有任何解釋。“重蟹”除去“拿走體重——歸還體重”這一荒誕神祕的行為之外不再有其他的劇情。
因此，“重蟹”篇中的“妖怪”，一方面像是一種對於大眾文化的迎合，選擇“妖怪”題材以迎合日本經久不息的“妖怪熱”，獲得更大的商業市場；另一方面，“重蟹”作為一種象徵性形象，僅僅在事件中提示著少女內心關於往事問題的存在和消失。妖怪不再被主要情節塑造和表達，不再試圖被揉搓進客觀世界的某些陰暗角落，這也是現代文明下的日本不再有真正的“神祕之所”的一個旁證，人們清晰的意識到“妖怪”只是一種幻覺，幻覺世界已經永遠從現實世界剝離出去。日本人的目光也從外部世界收回，“妖怪”成為了一個表達內心感受的工具。
3. 借妖怪事件所傳達的主題
上文已經提到，《雪女》藉助事件所希望表達的主題是“婚姻的義務”和“普遍的女性”，這一主題是對傳統日本複雜倫理體系，特別是龐雜的“義務”體系的一種折射，這也賦予了類似的傳說具有了一定教化意義，成為社會秩序的一個組成部分。
而“重蟹”篇的主題則完全不同，它完全放棄了與倫理體系的連接，甚至不是宮崎駿式地反思“人與自然”的現代倫理，它所思考的是人與自我的關係。被“蟹”奪取“體重”作為最重要的一個隱喻，是和黑儀想要忘卻母親所帶來的傷痛回憶聯繫在一起的，這種對過去的忘卻也就是對於自我的切割，通過割裂一部分自我的方式來使得來改善自我的處境。在芝加哥學派Paul的《The Taxi-Dance Hall》（1932）中，讀者也能夠看到芝加哥舞女是如何用類似的方式不斷在各個環境中“move on”,不斷對原先自我進行切割，逐漸斬斷原有的社會聯繫以適應新處境，這是“自我”在現代都市中不斷流動和異化。
在這個故事中，“被切割的自我”就是“被奪走的體重”，二者是兩個巧妙相似的意向。在此作者給出了自己的反思，儘管不斷地割裂自我能夠擺脫過去的陰影更加輕鬆的生活，黑儀仍然選擇繼續揹負這一份傷痛的記憶，她不願意選擇芝加哥舞女一般“失重”的自我形式。正因為她選擇承受痛苦的回憶和與之相連的那一部分“自我”，她也就從“重蟹”手中取回了自己失去的“體重”，這是一個一一對應的關係。
這是一種現代性反思，但是並非一種作者的提倡或是“教化”。同樣有“家庭”的存在，傳統日本倫理中子女對於父母的“恩”的義務卻完全不見蹤影，黑儀在最後也沒有選擇原諒母親。“可以不原諒”是作者的理解，這種理解可以說是全然個體化的，而這種全然個體化的理解被創造和接受，則又代表著現代日本社會一種“新倫理”。
4. 妖怪事件所呈現的女性形象
兩個事件中都有女性作為主角，並且也都以男性目光進行凝視。然而正如前文所述，《雪女》中的女性是普遍化的，她沒有具體的個性而只具有一種“女性性”，更加關注的是她在婚姻和家庭中的位置和作用。在家庭中，她溫柔體貼，為丈夫生兒育女，展現出一種當時男性對於女性的期待。她被丈夫“背叛後”的哀怨離去也不是個性的，而是從暗喻意義上來理解的社會性。甚至最後，一個原本凶殘的妖怪也被家庭“教化”了，看在孩子的情面上放了背叛的丈夫一條生路。
而“重蟹”篇中的黑儀則是一個具有鮮明個性的女性形象。因為過往經歷她的性格甚至有些乖戾，在於男主角第一次碰面時便將一把小刀伸到男主角的嘴裡進行威脅。在一層層揭開她身世的過程中，她一直表現得十分有主見和強勢，到最後也堅定地選擇揹負過去的記憶。這樣形象構建裡，男性凝視被埋藏地更加隱晦，黑儀首先展現的是“個性”，其次才是“女性性”，甚至“個性”本身就是“女性性”。這也是現代日本女性從傳統家庭結構束縛中解放出來，減少了對男性依附的一種體現。
四、總結：“事件”與歷史
從兩個不同時代的日本“妖怪事件”的敘述中，我們能夠看到日本心理結構、倫理觀念和生活志趣的巨大變化，這些變化也正是與傳統日本的現代轉型聯繫在一起。在這種變化中，我們可以看到，日本人看待世界的方式是如何從網格式的宏觀結構——自我處於網格一個點上，而周圍則是客觀實在的、已知和未知的廣闊世界——轉變為輻射式的結構，“自我”成為了輻射的中點，從這一點出發構建起一個主觀主義的世界，這個主觀世界充滿動盪和幻象，隨著個人際遇變化，一隻巨大的“蟹”可能隨時出現。
這樣的一種世界觀塑造下的“現代個體”不再重視傳統日本社會中負責的義務倫理，個體首先不再面臨社會的壓力，而是需要如何處理與“自我”的關係，“自我”在這個層面上具有了倫理性。社會加諸於個人普遍理想圖示被一定程度的拋棄，“個性”伸張成為一種合法的期待。此外，男性凝視下的女性形象也發生了轉變。
本文將民間傳說作為“事件”來進行觀察與分析，在兩個事件中，“妖怪”都是事件的產生原因和重要構成部分。敘事如何對待“妖怪”傳說的文化傳統，對於“妖怪”進行處理，為妖怪提供怎樣的想象，在敘事中置於怎樣的位置，以及作為妖怪事件這一整體的表達目的，都為分析提供了有效的切入口。
薩林斯認為，在“事件”和“結構”之中存在有一種“並接關係”，被特定表述的事件同時具有一種歷史性，能夠生產出歷史的真實。“所有的結構或系統從現象上來說都是事件性的, 任何特定文化形式的意義取決於它在作為一個整體的共同體中的可能性運用, 只有在作為言說和行為的事件時才能在現在被我們認識。”（徐大慰、樑德闊，2008）事件由於被敘述中使用諸多受到情境限定的符號，這些符號與客觀真實之間的對應關係使客觀真實得以結構化、進入歷史範疇的基礎所在。因此，這種“並接關係”能夠成為我們從事件之中觀察結構的可能。
腳註：
[1] 王新禧譯序, 怪談[M], 西安:陝西人民出版社, 2008
[2] 小泉八雲, 怪談[M], 西安:陝西人民出版社, 2008, pp37~40
[3] 鳥山石燕, 圖畫百鬼夜行全畫集,角川書店, 2005
[4] あにこれβ, おすすめアニメ総合得點ランキング：https://www.anikore.jp/pop_ranking/
參考文獻：
[1]小泉八雲. (2008).怪談.西安:陝西人民出版社.
[2]鳥山石燕. (2005).圖畫百鬼夜行全畫集.東京:角川書店.
[3]本尼迪克特(1996). 菊與刀.北京:商務印書館.
[4] Cressey,P.G. (1932).The Taxi-Dance Hall. University of Chicago Press,
[5]周英.(2009).怪談:日本動漫中的傳統妖怪.北京:中國傳媒大學出版社
[6]王鑫. (2015). 比較視域下的中日“妖怪”與“妖怪學”研究北京外國語大學,
[7]蔡亞南. (2013)日本動畫產業特徵研究.山東大學.
[8]小松和彥,王鐵軍(2011).日本文化中的妖怪文化.日本研究,42-45.
[9]張瑾.(2010).小泉八雲與“永遠的女性”——以《泉之少女》和《雪女》為例.東北師大學報(哲學社會科學版),123-126.
[10]王琨(2008).《新世紀福音戰士》——日本動畫心理分析的先河之作.電影評介,51-53.
[11] 徐大慰,樑德闊(2008).結構與事件·歷史與結構·他者與我者——評《歷史之島》的歷史人類學方法論價值.歷史教學(高校版), 75-79.
[12]戶華為(2006).虛構與真實——民間傳說、歷史記憶與社會史“知識考古”.江蘇社會科學,162-166.
