与《敦克尔克》一起谈

在《敦克尔克大行动》（Dunkirk，2017）这部片中，有一幕极为暧昧且挑衅的结局画面，引起了我的注意。

这个画面是这样的：英国大兵们在吃尽败仗的状况下狼狈地自敦克尔克海滩撤退，坐上返国的火车。隔天，报纸送进车厢，陆军大兵打开一读，一侧是首相邱吉尔慷慨激昂的演讲讲稿，叙述这场万兵撤退是「光荣的胜利，为未来更大的胜利打下准备」；一侧则是某位渔夫的死讯，写著他是协助大兵撤退而英勇罹难的民间烈士。大兵读完，没有笑也没有哭，在镜头前困惑的皱眉，音乐此时不自然的煞然而止。

如果观众看得够细心，想必不难察觉这份报纸带有谎言──因为全知的我们知道，这个渔夫完全不是为了救援行动牺牲，而是可笑地被海军大兵失手撞死；这则新闻，极可能是他的同事为了虚荣而谎报，也可能是报社为了鼓舞盟军士气而文饰的「假报导」。这样一则造假的报导，堂而皇之地与邱吉尔的演讲并列在同一张纸上，供全世界阅读。

矛盾吗？或许并不矛盾，因为邱吉尔的演讲本身，也许也是谎言，甚至是更大的谎言。邱吉尔其实心知肚明，敦克尔克海滩上发生的不是光荣的「大撤退」，而是一场狼狈的「大逃难」，是盟军被德军闪电战打得节节败退、比利时闪电般被攻陷而无暇救援（不知为何电影在这个史实上避讳不谈），只得撤回本土的彻底失败。正如陆军大兵同席的邻兵（尽管严格意义上，他们只是恰好同船渡的陌生人）在撤退后不停喃喃郁语：「民众一定觉得我们是输家，我们打输了，打输了……」、「我们只不过是一群胆小的逃兵……」。

然而邱吉尔不能说、盟军也不能说，为了鼓舞盟军士气，退要说为进、输要说成赢，于是一场演讲、一个渔夫英雄、构成了一场全国性的谎言，掩盖了邱吉尔的真心、盟军的真心、民众的真心，徒留一张有真有假的报纸，供实际在敦克尔克待过的当事人皱眉不解。


这是这部2017年版《敦克尔克大行动》最有意思的一个安排，也是本片导演克里斯多福诺兰（Christopher Nolan）所精擅的、后设电影（Metacinema）式的安排──对观众的挑衅。

什么挑衅？如果观众清楚地察觉，陆军大兵手上的报纸不过是张政令、「敦克尔克大撤退」或许不过是文案优美的逃难，两者皆是美化；那么，观众想必也会察觉，以这场役事为名的《敦克尔克大行动》，或许也不过是部视觉听觉被美化了的非英雄电影而已，片中那些英勇的空军、顽强的陆军、念家的大兵、有风骨的将领、被反复念诵的归乡信条…...或许不过是以戏剧修饰史实的魔法。

当全片从未停过的那些配乐在结局读报的那一刻煞然而止，效果仿佛梦醒，银幕上皱著眉头的大兵表情，也是银幕外的观众在这一刻的神情，皆是发现自己心中的事实与眼前的报纸（电影）有落差时，不那么确定真真假假的困惑。眼见为凭与大众传播，谁才是真的？会不会，这一切，都只是微不足道的我看见的片面，源自我视线看向的这一块，某一处世界的角落？

想当然尔，这个安排隐晦且不好懂。《敦克尔克大行动》上映至今，有许多观众甚至影评看完后被配乐及情节给牵引，认为这不过是一首光荣的、歌颂盟军猪突猛进的光荣凯歌；毕竟，比起反思眼见为凭、大众传播与国家机器在政令在电影在政令电影上层层叠叠的繁复辩证，相信剧中演员的台词，显然是更轻松愉快的观影法子，尽管它是如此偷懒。


如果《敦克尔克大行动》尚且如此，那么，我们也就不难理解，接下来上映的《谢谢你，在世界的角落找到我》（この世界の片隅に，2016）这部安排更隐晦、更暧昧、显然也更挑衅（尤其对华人观众而言）的二战动画，何以有著如此两极的回响。

这里说的，自然是女主角玲那一句最争议的对白──「不是说好要战到剩下最后一人吗？」

这句对白完完全全是动画独创，真人版电影《谢谢你，在世界的角落找到我》（この世界の片隅に，2011）没有这句，原作漫画中的玲有讲但补上了一段皇军是自作自受的说明，动画版电影的玲却说了，而且是在最敏感的玉音放送（玉音广播、战败广播）时，发自内心肺腑的高喊，喊著日本皇军为什么不继续战争。

许多观众为这句话给激怒，认为玲是侵略战争的同路人、支持日军继续在满州徘徊、继续对抗鬼畜英美、继续杀人。拥护玲与本片的那些影评则反驳道，说玲也是战争的受害者，为此牺牲了亲人、家人与左手。

然而，事实是：玲确确实实是拥戴战争的，只是是她想像的战争、国民教育灌输的战争。无视这点的任何影评，想要强行将《谢谢你，在世界的角落找到我》一片解读为与战争平行的生活琐记，都是无知乃至避讳。玲的公公一边造飞机一边盼著和平是真的、玲的婆婆怀念华盛顿公约、对防谍查询的不以为然是真的；但是，玲在吴港看著大和与利根（此处考据有误）心生的雀跃、为皇国争光的骄傲，也是真的。国民教育下对天皇及国族牺牲的荣耀、对这种荣耀化身的大舰巨砲的欣赏、剥除于战争有被害即有加害的逻辑之外，成了并轨。


无视这种天皇信仰的存在，轻率断定这是一部「反战」电影，这是不负责任的影评。这部电影渴望显见的广角，远远大于轻如鸿毛的「日常」，因为日常基底于现实，而玲的现实包含战争，玲的生命就是战争，战争就是玲的生命，「不是说好要战到剩下最后一人吗？」是玲的真心、「向暴力屈服」是玲的真心，与她的善良和收敛一样真情无邪。

1944年4月，玲首次目睹空袭的一幕，更是将这种矛盾拉至台前：B-29满天的炮火飞隆，在玲的眼中却是五彩斑斓的烟火；91式回击的漫天声响，在玲的公公耳中却成了和平之歌。两个有著无与伦比美感的平民，在开战第一线第一刻当下被卷入后极度不合时宜的憧憬，在在是国民教育成功的证明。玲对战争是有自觉的，水原与周作一家也是，日本国民对特高对军部对流浪军人的鄙夷，并没有让他们对天皇之国的信仰减退，套用《被扭曲的樱花》（ねじ曲げられた桜）一书引的林尹夫话语：「殉教或是牺牲，都位在自觉的顶端。」


要把战争电影中的平民拍得可怜并不难，只要拍他们的母国战败而让他们不得不承受苦果即可。事实上，大家也都这么拍，如河野史代的每一部作品、如日本数之不尽的二战电影，如《萤火虫之墓》（火垂るの墓），如《拆弹少年》（Under sandet），比比皆然。

真正难的，是拍一部战争电影，故事是某个国家战胜了，无辜平民快乐接受战争换来的甜头。为何困难？因为诚实，因为难谈。诚实在于，这电影势必得拍出这些平民是邪恶的平庸（The banality of evil），拍平民是知其不道德而为之，避开无数好莱坞电影以苦战、血战、逆战这类有限情境让观众得以用「我有付出所以有回报」来为战胜的正当性找台阶下。难谈在于，电影究竟如何能够让这些战胜平民的后代──往往是在银幕前看片的这些观众，愿意坦然承认，自己是战争的最终受益人？这些都是难题，也容易令人误解。

《谢谢你，在世界的角落找到我》的「世界」介于两者之间。日本是发胜国也是战败国，是发起者也是受害者，战争对诸民的意义在这些因素中摇荡。即便玲伫立的是世界的角落，角落依旧不是境外，而是天皇玉音广播放送可以达及的所在，灵肉皆然。她的一切与今日的我们所想像的不同，与当时「非国民」们的想法，当然也与自虐史観（じぎゃくしかん）的说辞不同。企图用这些掩饰、避讳玲的真心，就是否定了这部电影，否定《谢谢你，在世界的角落找到我》在介于暧昧与挑衅之中，赋予的无比还原。


《敦克尔克大行动》与《谢谢你，在世界的角落找到我》的雷同没有任何幕后的关连，只有档期恰好相连。然而俩片的幕后团队默默背负的争议却是雷同的，即误解的风险。

误解即误读。《敦克尔克大行动》与《谢谢你，在世界的角落找到我》这两部电影都不是第一次拍，敦克尔克事件自米高梅的1958年同名电影（此片亦是杰作，强力推荐）以降有三四个版本，河野史代的这本原作早在五年前便已有真人电视问世（这也令动画版的募资过程倍增困难），然而新版为之添加的争议与偏锋却是有增无减。剧组不会不清楚，想要一边把故事说稳，一边又在两小时的片中传递这么复杂的道德模糊──宣传机器伪造下的撤退神话、与国家机器洗脑下的天皇信仰，都得冒上让观众有看没有懂的暧昧，抑或观众深感遭到挑衅而动怒的危机；《敦克尔克大行动》容易沦为前者，《谢谢你，在世界的角落找到我》则近乎沦为后者，而两者的本质都是一种误读，而误读对于制造观众口碑亦或某些影评同温圈的风向而言，必然是一种极不稳定的风险。

然而他们还是这么作了，以一亿五千万美金制作的巨额投资之身、以导演的生活费都要倒赔的冒险投入之担、以一改自己多年来主攻炫技剪接的姿态、以动画在写实性上必然不输给真人戏剧的决心，背负误读的风险而冒险为之──这样的选择，无疑让《敦克尔克大行动》与《谢谢你，在世界的角落找到我》在同类之中，显得弥足而珍贵。


不过，如果说，《谢谢你，在世界的角落找到我》真的存有某些争议，那么，必然会是关于声音──天皇的声音。

七月中旬，我有幸参予《谢谢你，在世界的角落找到我》的记者会联访时，曾禁不住想对制片与演员问道这个问题：「为什么这部电影中的玉音广播，只有声音，没有画面？」这是我一位网友所提的；精准来说，是我的网友在四方田犬彦的著作中察觉的困惑。1975年，大岛渚撰文发表他对于日本二战电影总是避开让演员演出天皇一事的不解。尽管玉音广播──裕仁天皇于1945年8月15日首度向全国人民宣布二战战败的37分钟30秒广播──并不存在照片记录，乃真实存在不容更改的史实，然而，虚构的电影又何必遵守？何以二战过去多年，日本电影人仍然避讳于以剧本以道具以演员来视觉重演这个理所当然，更理应出现的场面？

「我们的停战是没有影像的停战。为什么没有一个人去给在录玉音广播的天皇拍张照片呢？我们关于停战的电影总是缺少影像，只能迫不得已的拼接一些不具有决定性意义的片段，再把那个声音加上去……」这是大岛渚的结论。

四方田犬彦进一步说道：此乃日本影史的「战败神话」。对盟军而言，玉音广播是一次国对国的投降宣告；然而对日本国民而言，玉音广播却是有生以来首次听到犹如神祇的天皇开口。没有客观视觉（摄影或照片）的辅佐，在长年以来被灌输「天皇是神，天皇之国是神国」的国民心中，这段广播成了主观认定的、天外而来的神谕。神降临了，降临的目的却是宣布自己不是神，日本国不是神国，吃了败仗──这种心结的矛盾之剧烈，或许等同甚至远远超过战败这件事。四方田犬彦说，这才是日本二战电影真正在意的议题，8月15日（玉音广播播出日）这天远比9月2日（日本正式递交降书）更为重要、裕仁天皇的神谕之声远比他的真面目更为重要，现实历史升华，成了影史神话的一环；天皇的声音就此成为符号化的处理，而非重演的残材。


《谢谢你，在世界的角落找到我》当然可以没有天皇的出现，因为天皇本尊之于玲的生活，比周作、水原、大和、广岛、娼妇街与不孕症更远。导演片渊须直也说过，他希望这部作品能尽可能以玲的主观视点出发，避开无谓的客观镜头，例如空袭时插入飞机自高空的俯瞰。

然而，真的只是如此吗？有没有可能是：这正是这部动画电影对于真人电影代表的战败神话，一次在影像形式上的对抗？

正如《敦克尔克大行动》配乐在结尾处不自然的提前煞止，让音画的矛盾向观众袭去达到反思，《谢谢你，在世界的角落找到我》作为2016年的二战题材的二度改编、依旧没有在画面中出现天皇手持麦克风的身影，会否是因为这部电影想知道：动画根本不需要瓦解神谕，动画本身作为比真人戏剧更具重演正当性的媒材，观众能在大段大段的日常刻划中接受二次元人物也能「如真人栩栩如生」（这是绝大多数影评都乐提的）甚至对明显超现实的画笔入幕无所谓时，真人的神话会否不消自解？因为是动画，所以不须神话？

这正是令我好奇的，可惜的是：直至联访记者会的最后，我都没有机会问成，倒是其他人问了一堆：「请问制片与女演员喜不喜欢台湾？」「在台湾这几天吃了什么？」「喜欢小笼包吗？」「什么时候再来台湾吃小笼包？......」就此而言，或许在那个角落那个时刻，「日常」确实是比「战争」更无与伦比的吸引人，也说不定吧。



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