書寫自身的同人誌

別這樣了，恢復正常吧，迴歸正常的動畫片。累死了，搞成漫畫那樣，很費事，太麻煩了。第一話時，攝影師已經說過不許再搞了。即便如此還被觀眾說成是在偷懶哦。 『フリクリ』

關於 FLCL 的諸多評論，“青春”“意識流”二詞佔了多數。姑且將前者歸結於鋪滿全片的配樂，The Pillows 的營造出瀰漫而濃烈的氛圍。“意識流”則源自 FLCL 暗含的同人誌屬性：實驗性的演出手法，以及創作者們各顯神通的作畫，正符合同人誌的形式和構成；不經意間御宅文化的自我致敬，恰恰顯示了書寫自身的主題。

第五話中，春原晴子化身“兔女郎”，大喊“DAICON~V”的一幕，正是對 GAINAX 作為同人社團的起點——DAICON III/IV 開幕動畫——的直接指涉。由此，我們大可以將 FLCL 視為 GAINAX 迴歸初心之作，是 DAICON FILM 的續集。同時，本片還有很多 EVA 的影子，例如第四話類似“第三次衝擊”的場景。更重要的是，FLCL 有著與 EVA 高度一致的劇作結構，即「世界之謎」與「個人之謎」的多重構造。

世界之謎

自那天起，Medical Mechanica 噴出的白煙就沒有停息，小鎮被白煙覆蓋，連天空和星星都無法看見。簡直讓人感覺，在小鎮之外什麼都不存在。哪裡都無法去的小鎮。那隻巨手彷彿在說，你只能一直呆在這裡…… 『フリクリ』

Medical Mechanica

第六話的開始，南束直太這樣描述自己的世界。神祕的醫療公司 Medical Mechanica 坐落於此，它的外形是一個巨型熨斗，沒有入口和出口，只是往外噴出白煙。熨斗的上方是同樣巨大的手掌，做出想要握住的姿勢。在第五話中， 巨手被直太駕駛的機器人 Canti 擊穿掌心，失去了關鍵部件 Terminal Core，暫時停了下來。

Terminal Core 可以吞噬一切、不斷增殖，在鮫島真見美的引導下，它長成一頭巨獸，甚至吸收了 Canti，從亞麻羅宇那裡，我們得知 Canti 本就是它的一部分。彷彿哥斯拉的誕生一般，Terminal Core 於鬧市街頭髮出怒吼。然而，它與手掌的同化過程並不順利，直到吃掉直太，才得以與手掌融為一體，熨平一切的 Medical Mechanica 再度啟動……

在評論音軌中，監督鶴卷和哉提及熨斗的形象：起初只覺得這樣的設定十分有趣，後來才有了“磨平稜角”的象徵——熨平大腦的褶皺，讓有趣的人歸於無趣。Medical Mechanica 這一宏偉而沉默的現代機器，彷彿寓示著現代性的設計和構想。在《一切堅固的東西都煙消雲散了》中，馬歇爾·伯曼分析了歌德的詩劇《浮士德》，將浮士德看作運動世界本身的“發展者”：在改造世界的過程中，浮士德既是創造者，也是破壞者。在這裡，Medical Mechanica 顯示著歌德筆下浮士德式發展的暗面，即破壞性的發展、系統性的壓制，最終導致現代性的悲劇。

Terminal Core

在此基礎上，我們不妨進一步引入文化工業（culture industry）的概念。文化工業一詞，首次出現於霍克海默與阿多諾合著的《啟蒙辯證法》，意指一種標準化、商品化的大眾文化。在《文化工業述要》一文中，阿多諾將文化工業與本雅明的靈光（aura）概念聯繫起來：

這樣一來，文化工業的面貌基本上成為以下兩方面的混合物：一方面是經流線處理的、攝影的硬性與精確；另一方面是個性化的殘餘，感傷的表達與經過理性處理和改造之後的浪漫主義。採用本雅明在定義傳統藝術作品時使用的光暈（aura）概念（一種不在場的在場），文化工業在嚴格意義上並沒有另立一個與光暈相對的原則，而是保存了一個殘敗的、薄霧般的光暈。由此，文化工業暴露了它自身在意識形態方面的惡劣行徑。

Medical Mechanica 的形象，正是文化工業機械複製與整合的一面；噴出的滾滾白煙，就像“殘敗的、薄霧般”的靈光，籠罩著小鎮；而它的產物 Terminal Core 和 Canti，前者有如大眾媒介（mass media）一般，吞噬著手機和電視，用以自身增殖，後者作為電視的化身，是大眾媒介的一部分，毫無違和地融入直太的家庭。

回到本片的同人誌屬性，需要進一步指出：Canti 不僅代表著電視媒介，更具體地說，它指向的是日本電視動畫。從 1963 年日本第一部電視動畫《鐵壁阿童木》誕生起，電視一直是日本動畫最重要的媒介載體。起初，觀看電視是面向家庭的娛樂活動。20 世紀 80 年代，隨著錄像機和個人電腦的問世，電視開始變得私人化，出現內容消費多元化的趨勢。直到 1983 年 OVA（Original Video Animation，以錄像帶、影碟為主要載體）誕生，原本以兒童為受眾的電視動畫開始得到老一輩動畫迷的支持，御宅族的價值觀開始凸顯。對於 GAINAX 的創作者，也作為第三世代御宅族而言，在電視上觀看動畫是他們的共同體驗，那麼 Canti 與電視動畫之間的對應關係也就說得通了。

Canti

正是基於上述文本的指代關係，有關動畫媒介的提喻法，我們得以一窺 FLCL 描繪的「世界之謎」。不過，這裡仍然存在著一個“剩餘”的問題：為什麼 Terminal Core 必須吃掉直太呢？在 EVA 中，這個問題應該是：為什麼要讓 14 歲的少年來駕駛 Evanglion 呢？正如 EVA 的「世界之謎」——人類補完計劃——藉由幾位少年的「個人之謎」抵達結局一樣，通過揭示 FLCL 與之類似的多重構造，我們便能在直太身上找到答案。

個人之謎

身處這個被煙霧覆蓋的小鎮，都忘記了外面還有世界。沒有什麼了不得的大事，只有理所當然的事情在發生的這個世界，我正在逐漸習慣。用盡一生，慢慢地死去的每一天。但是晴子在這裡，所以我不會忘記，外面還有世界。 『フリクリ』

同樣在第六話，直太清醒地體認著，自己身處的漫無邊際的日常。回到本文開頭，如果將充斥全片的配樂所製造的氛圍，指認為一般意義上的“青春”，那麼對於觀眾來說，The Pillows 的另類搖滾也只能化為籠罩小鎮的濃煙，散發著“殘敗的、薄霧般”的靈光，讓人看不到邊界，也無從逃離。但在第四話的打鬥片段中，隨著晴子輕快的口哨聲，一首獨具異質性的管絃樂 Comedians' Gallop 打破了這一切。同時，這首曲子作為日本運動會的常用曲目，非但不會顯得突兀，這種對生活經驗的調用和改寫，使觀眾從搖滾樂中抽身，產生了某種間離感。實際上，相比單純作為背景的搖滾樂，此處配樂與演出節奏構成了互動，聲畫配合呈現出的趣味性，甚至讓人聯想到《貓和老鼠》。在追求純粹的動畫演出層面，使之成為 FLCL 中最精彩的片段。簡而言之，Comedians' Gallop 如晴子一般突然出現，帶領我們衝破“青春”的迷霧，看到了“外面的世界”。

上述針對配樂的分析，其實揭示了更為整體的「個人之謎」的文本結構。在 FLCL 的世界裡，直太身邊的大人都是些“無憂無慮的傢伙”：遊手好閒的父輩、不靠譜的老師。他們像熨斗一樣噴出“不成熟”的濃煙。在幼稚的氛圍中，直太看不清成熟與否的邊界，就像身處這座小鎮，排除了外面的世界，限制著成長的可能。對此，直太作出的迴應是“裝作大人”，藉由鮫島真見美和亞麻羅宇的幫助。

鮫島真見美

亞麻羅宇

真見美是個容易產生崇拜情結的人。迷信電子遊戲裡的神，在現實中四處縱火；迷信“恐怖大王”（諾查丹瑪斯預言），等待世界的毀滅。她還迷信直太的哥哥，將直太視為去往美國的哥哥的替代品。與真見美糾纏的直太獲得了“裝作大人”的快感，同時也被哥哥的陰影籠罩。第四話中，棒球形態的人造衛星飛向小鎮，從未揮棒的直太，恐懼之餘呼喚哥哥，瞬間獲得了某種力量，面對墜落的衛星擊出了本壘打。在真見美看來，直太作出揮棒的動作，是自我意識的覺醒，直太也不再是她所擁有的替代品。對於直太來說，當他終於認識到自己與哥哥之間的界限（即我和哥哥的不同），此刻對哥哥的呼喚，與其說是渴望成為哥哥，不如說是渴望自我的成長。接下來的第五話中，真見美不停呼喊“救救我，阿助前輩（直太的哥哥）”的時候，直太堅定地回答：“聽好了，我是直太！不許再叫我阿太了！”相比前兩次被 Canti 吃掉，這次他主動乘上 Canti，完成了對哥哥的告別。

亞麻羅宇算是直太的前輩。他也曾邂逅晴子，卻因為“腦洞”不夠大，慘遭拋棄。隨後進入政府機關，調查晴子的動機，將其視為應被排除的異類。眼看無法限制晴子的行動，亞麻羅宇的目標轉向了直太，告知晴子的真實身份，勸他遠離這個“危險的女人”。

RAHARU（晴子）為什麼要接近你，你知道嗎？她的目的是名為 Atomsk 的男人。雖然只是傳聞，Atomsk 是能夠偷取星球這樣的超級 N.O. 的擁有者，所以被稱為海盜王。本來和 RAHARU 是敵人，那個 Atomsk 落到了 Medical Mechanica 手上，RAHARU 為了追尋他，來到了這個星球，為了救出他，迷戀上了他。 『フリクリ』

亞麻羅宇在直太面前顯得十分成熟，儼然一副社會人的模樣。他總是強調“同類”的概念，告誡直太“吸取教訓”“不要給大家添麻煩”，應該對真見美溫柔一些，因為“這是成熟的表現”。然而滑稽的是，他用兩片海苔遮掩自己稀疏的眉毛，還給直太貼上海苔眉，以此強化認同感。由此看來，亞麻羅宇和真見美，不過是直太周圍的煙霧罷了，與“不成熟”相反，他們是“裝作大人”的煙霧。在晴子衝擊性的到來之後，濃煙自行消散，至於直太眉毛上的海苔，早就不知道掉到哪裡去了。

“因為直太只是個孩子”這句話，晴子先後說了兩次，第一次是在直太揮棒之前，第二次是在全片的尾聲。在評論音軌中，鶴卷監督這樣解釋二者之間的區別：起初，直太明明是個孩子，卻像大人一樣裝腔作勢，晴子不喜歡這樣；最後，晴子看到了作為孩子的直太，認可了他的成長——與其裝作大人，表現作為孩子的本性才更顯成熟——也終於解釋了本片意義不明的標題：Fooly Cooly。

春原晴子

南束直太

直太迴歸孩子氣的過程，同樣是晴子尋找 Atomsk 的過程。巨手也好，Canti 也好，都是從直太腦子裡的 N.O. 通道鑽出來的，可以將其視為腦洞一樣的存在。晴子所做的一切，便是引導直太撥開日常的迷霧，開發自己的 N.O.，從條條框框中解放 Atomsk 的力量。FLCL 的最後，直太被 Atomsk 附身，獲得了對抗 Medical Mechanica 的力量，他卻飛到晴子面前，害羞地向晴子告白。在這個最具孩子氣的瞬間，Atomsk 從直太的腦袋裡鑽了出來，摧毀了 Medical Mechanica 的工廠，隨後飛向天空，消失不見。最後晴子追隨 Atomsk 而去，直太則像大友克洋筆下的少年一般，站立在一片廢墟之中，拿起晴子留下的吉他。

值得注意的是，Atomsk 的力量是兩面的。他既可以被 Medical Mechanica 利用，熨平一切，也可以協助直太成為反抗的力量。Atomsk 永恆的強大，讓晴子迷戀上他，同時他的現身也是稍縱即逝的。在 Atomsk 逃離之後，晴子仰望遠去的方向，顯示出前所未有的美麗。與其說晴子迷戀的是 Atomsk 的力量，不如說晴子追尋的正是這樣一種“不在場的在場”，即本雅明所說的靈光。

靈光消逝之後

至此，我們終於可以回答「世界之謎」中的問題：為什麼 Terminal Core 必須吃掉直太呢？從 GAINAX 作品中一貫體現的自反性而言，直太的定位正是身為第三世代御宅族的創作者自己。從爺爺和爸爸的喜好（超人、魯邦三世、同人誌）來看，他們代表的是第一、第二代御宅族，直太的家庭是由三代御宅組成的。而晴子的形象，在 GAINAX 的創作史中也有跡可循，從 DAICON FILM 中的小女孩，再到《飛躍巔峰！》中的高屋法子、《飛躍巔峰2！》中的諾諾，GAINAX 作品中獨特的女性角色，正是其創作想法的集中體現，是她們引導著作為御宅族的創作者，拒絕大眾文化的平庸，發掘創作過程中閃現的“靈光”。不過，正如阿多諾所揭示的那樣，文化工業同樣需要這些作品中的“靈光”，換取“個性化的殘餘，感傷的表達與經過理性處理和改造之後的浪漫主義”，因此必須將創作者整合進來，這便是直太和 Atomsk 對 Medical Mechanica 的必要性。

本雅明在《攝影小史》中寫道：“時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到此時此刻成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。”自然的靈光被賦予了身體性、神祕性和距離感。對於傳統藝術而言，靈光建立在崇拜儀式的基礎之上（因此被阿多諾稱為“藝術拜物教”），攝影、電影等機械複製藝術的出現，使得藝術的靈光不可避免地消逝了。在這裡，我們不應該將本雅明的論述單純看作對富有靈光的藝術的挽留，考慮到其後在《歷史哲學論綱》中對進步論線性史觀的批判，從本雅明的歷史哲學維度來看，《機械複製時代的藝術作品》其實揭示了大眾文化中的祛魅與復魅（返魅）。類似地，在《被簡化的本雅明》一文中，趙勇梳理了本雅明研究者的相關論述：

布克-穆斯（Susan Buck-Morss）在研究本雅明的《拱廊計劃》時發現，如果說馬克斯·韋伯告訴我們現代性的本質是一個世界的祛魅過程，而本雅明則在提醒人們注意，在資本主義的條件下，工業化的進程已帶來了世界的返魅，大眾文化正在使一種神話力量獲得再生。那麼，為什麼大眾文化具有一種返魅的力量呢？也許需要重新回到本雅明的《藝術作品》中，我們才能把這個問題看得更清楚。塞繆爾·韋伯（Samuel Weber）在比較了本雅明的《藝術作品》與海德格爾的《世界圖像的時代》後，提出了一個獨創性的概念：mass mediauras（我在這裡姑且把它翻譯成“大眾媒光”）。可以看出，“媒光”（mediaura）是媒介（media）與靈光（aura）的奇妙組合，它分明隱喻著這樣一個事實：當藝術經過大眾媒介之手的梳理而變成大眾文化之後，這固然讓藝術走向了普羅大眾（“藝術民主化”的意義即在於此），但是大眾媒介同樣可以製造出大眾文化的神話，從而賦予大眾文化一種新型的“膜拜價值”，結果，媒光得以形成，返魅得以實現。

再次回到 FLCL 的文本，我們不難發現，Atomsk 的現身與消失恰恰符合祛魅與復魅的邏輯。Atomsk 落到 Medical Mechanica 手上，被文化工業的現代機器加以祛魅，在直太這裡再次現身，轉而消失不見，只有晴子手腕上的探測器指明著他的方向，迴歸神祕的 Atomsk 以這樣一種“不在場的在場”，達成了靈光的復魅。那麼具體說來，這道靈光究竟從哪裡來，又到哪裡去呢？我想，倘若以庵野秀明為 GAINAX 的代表，靈光是從動畫（EVA）而來，到特攝（《新·哥斯拉》《新·奧特曼》）而去的。

衝擊與迴應

日本評論界將 EVA 稱作日本動畫史上的“第三次衝擊”，在 EVA 的影響下，“無論是動畫的歷史、動畫的商業模式、動畫愛好者的社會地位、還是宅文化的想象力，都邁入了全新的階段”。EVA 取得的巨大成功，以及它帶來的創傷一般的社會效應，是文化史中非常罕見的現象。上一篇文章（《王立宇宙軍》評論）就曾提到，EVA 的成功是與時代氛圍的一次重疊。經歷 1991－1993 年經濟泡沫破裂之後，日本社會提前進入了物質富足、精神卻裹足不前的時代，換言之，這是一個“歷史終結”的時代，人們面臨著後現代社會中“沒有盡頭的日常”。再加上 1995 年阪神大地震、奧姆真理教製造的“地鐵沙林毒氣事件”，EVA 以其獨特的世界觀和角色論，成為了很多動畫迷的遊樂園和避難所，刻上了深深的時代印記。

《Animage》在 EOE 上映期間的採訪 via 冰-koori

與此同時，我們應該注意到 EVA 的衝擊不光出於作品的內部，其背後的商業模式也是推動 EVA 走向神壇的重要因素。20 世紀 90 年代，日本電視動畫的商業模式開始發生轉變，錄像帶和 LD（Laser Disc）等實體載體為消費者接受，在 EVA 取得巨大成功之後，GAINAX 建立的製作委員會制度也被發揚光大，電視動畫逐漸轉向成本較低的深夜檔期，通過販賣動畫影像等實體商品換取利潤。日本的動畫迷告別了只能在電視前等候直播和重播的時代，通過購買商品，他們就可以將自己喜歡的動畫收藏起來、反覆觀看，動畫作品成為了“機械複製”的唾手可得的東西。除了動畫本身，EVA 周邊衍生商品的熱賣，以及二次創作的熱潮，則是在角色論的層面，擴展了大冢英志所謂“物語消費”的景觀。

一方面，EVA 原本充滿著監督庵野秀明的個人表達，卻意外地與時代氛圍形成了共謀，作為廣為流行的社會熱潮，如同 FLCL 中籠罩小鎮的濃煙；另一方面，作為商品的 EVA 進入機械複製的祛魅時代，變成了為 Medical Mechanica 控制下的 Atomsk，被人稱作“圈錢機器”。然而對於庵野秀明來說，創作 EVA 的初衷本不該如此。在與巖井俊二的對談中，他這樣說：

《EVA》也是泡沫啊。我至今也不相信，那玩意會大火，直到現在還那麼有人氣。我當時還說：“這人氣應該只持續到夏天吧，撐死也就到年末”。還被人說：“你說這種話會讓我們很困擾的”（笑）。不覺得它會火下去。之後，我開始想著：與其等它慢慢退出大家視線，不如用我們親自來了結它。所以夏天那部劇場版的標題才會是「THE END」（譯註：eoe是在夏天上映的）。就這麼結束吧，在大家的心中徹徹底底地了結它。把它當回憶就好，別再鬧個不停了。在我的心中，它也已經完結了。那就是結局，是完結的宣言。我們當年已經看過《高達》和大和號熱潮的各種折騰了，就別再來一次了。由我們自己親自來了結吧。做了個總集篇劇場版，也是最後的粉絲服務。在最後的最後，讓你們見識到這部片本來的樣子，真是非常抱歉。我覺得這種由自己親自來拉下帷幕的結束方式是很重要的。

當然，EVA 的故事並沒有在那時結束，而是在 24 年後的今天再一次迎來了終結。這一切的源頭，大概出於庵野秀明在 EVA 中體現的創作意識。作為一名御宅族的文化精英，庵野對動畫和特攝的熱愛伴隨著強烈的創作慾望，同時他也清醒地認為這些都是虛假的“符號論”。正是這種自相矛盾的態度，他製作出 EVA 這樣一個讓觀眾沉迷其中的遊樂場，刻畫出打動人心的角色，卻在故事的最後揭示殘酷的現實。如此糾結的心理，在劇場版上映之前，1996 年 Animage 的訪談中可見一斑，在此請允許我大段引用，以保留原文的語境：

有些人對動畫失去興趣後又稍微回到了原來的狀態，這樣的人還好。總之，在製作過程中我就開始討厭動畫迷了。最討厭那些抱著動畫不放的人。電視，不是最輕鬆最能娛樂人的東西嗎？呆在自己家的房間裡，只要按下電視機開關就能進行娛樂活動。自己則是什麼都不用做……電影的話，還得付錢，而且還得進電影院看。而看電視，就是連這種最低限度的努力都不需要的，只要呆在自己房間裡就能進行的娛樂活動。而且你還有否決權。即便如此，他們卻沒有任何付出地、快活地看著我們的節目，興奮得過頭。在我看來這是一種惡劣的行為，他們緊緊抓著這種虛偽的幸福，一點也不鬆手。他們滿足於這種幸福，卻還不斷地要求更多。這可是別人給予他們的幸福啊。而他們僅僅因為結局和自己期望的不同而憤怒、而憎恨。製作之前我就想要不要來看看他們的反應呢……我就是（預測並）希望看見他們的這種反應而製作了那樣的結局。

我非常不希望動畫這種東西，至少是我製作的《EVA》，僅僅變成一個避難所。動畫迷只把它作為逃避現實的場所，通過躲進它而逃避現實的痛苦。但能從中回到現實世界的人卻基本沒有，我感覺他們還沒真正地到達那個避難所。逃進動畫世界的人越來越多，這樣下去，說極端點的話就變成宗教了，就變得和奧姆真理教的信徒還有麻原彰晃一樣了。然後只要我再花點心思的話，可能就會成為新興宗教的教主，我想我還是有這種資質的，不過我不願意變成這樣。抓住稻草的人，只有我一個就夠了。

我覺得御宅產業接下來會不斷衰退。因為它被御宅族搞得越來越閉塞。現在適合御宅族看的電視動畫已經越來越少了，大家都投身於影像製品了。影像製品這種東西，是要付了一定數量的錢之後才能看的東西，不可能人人都會去買。……動畫迷為動畫迷製作動畫迷用的東西，以後的趨勢只會變成這樣。整個產業就這樣不斷縮小。在這種情況下做生意的話，就方法上來說，只能從大量的非特定人群中尋找更多買家。我覺得一般人身上肯定也存在一些御宅族的要素，所以我就指出了這點。

再次回到本文的主題，在我看來，FLCL 正是對 EVA 作出的迴應。當 EVA 成為被文化工業整合的媒光，FLCL 通過春原晴子這個角色，試圖對 GAINAX 的創作史進行回溯，在千禧年的“後 EVA 時代”呼喚宅社精神的復魅。晴子為直太打破青春的迷霧，讓他認識到小鎮的邊界，並認可他的成長；同樣地，透過 FLCL 這本同人誌，我們得以重讀 EVA 所造成的衝擊，意識到動畫媒介與御宅文化的邊界，才能在這漫無邊際的日常中回過神來，反思如今的御宅文化是否已經變得閉塞和無趣。在 FLCL 的開頭和結尾，直太說著同樣的話，“沒有什麼不得了的大事，只是理所應當的事情正在發生”，區別在於，在晴子、真見美和亞麻羅宇消失之後，代表著電視動畫的 Canti 理所應當地留了下來，融入了直太嶄新的日常。

在過去的兩年中，先是令人震驚的“京都動畫縱火案”，後是延續至今的 COVID-19，讓人恍惚之餘深感“日常的終結”。一個多月前，日本福島東部海域發生 7.3 級地震，據日本氣象廳說，這是 2011 年 3·11 大地震的餘震。適逢 EVA 新劇場版在日本上映，時隔 24 年再度在動畫迷中引發了衝擊，我想，這也只是那個時代的餘震罷了。不過說到底，餘震還帶著殘餘的能量，比起四周的泡沫和幻影，還是好上一些的。

シン・エヴァンゲリオン劇場版 via elimu

（劇中臺詞來自 A.I.R.nesSub 翻譯）

參考文獻

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好想被人問：“你是八嘎嗎？”——庵野秀明×宮村優子,村長譯,Animage,1996

https://zhuanlan.zhihu.com/p/133313884

マジック・ランチャー 庵野秀明 X 巖井俊二,Round3：systems,冰-koori譯,1998

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社會が変えたテレビアニメの変遷 シンポジウム「アニメビジネスの50年」,TAF,2012

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原文鏈接：https://yumerobo.github.io/2021/03/22/fooly-cooly.html