無常與《幽靈公主》

   諸行無常，盛者必衰歷來是日本文學和文化本質的神髓，滲透入了往世學者作家對於整體色彩和具體氣質的多維動態思考。宮崎峻最被我看重的就是他在東方古典美的驅動下對傳統的回憶和反思。忘不了阿斯達加對幽靈公主說：你住在森林，我在達達拉，我們一起活下去……我覺得這句話是本片的精神歸依，是最打動人心的告白。歷經了那麼多的災難，達達拉已是一片殘垣斷壁，森林雖然重新披上了青綠的外衣卻絲毫遮掩不住累累白冢和萋萋野菽的慘厲。曾經盛極一時的鋼鐵重鎮就這樣淪為歷史的塵埃，像飛蛾的羽翎一樣給這個世界徒添幾許迷濛的煙霧。女當家重複了和阿斯達加類似的感嘆：我們還活著，人活著就有希望。而阿斯達加作為一個悲劇英雄的偉大正是脫現於這兩段對話的活脫脫的張力——這兩個人的活的方式是迥然不同的：阿斯達加自始至終都處在陰翳的微明的現象世界裡，他了解迷失自我和找尋自我的痛苦和絕望（隱喻：命運決定作為阿伊努人後裔的保衛者，成為人類文明的犧牲品；流浪，目擊戰爭，自衛，血液中沸騰的詛咒力量，仇恨的啃齧等等元素），以及作為抗爭的行為和思想的“反諷”的艱難。反諷的力量在於它不是追求一種協調平穩的“和”的如一態，而是在不斷的發問和回答中窮盡過程的可能性。阿斯達加質問：難道人類就不能和自然共處嗎？？！我們喜歡這個人物不僅僅在於他的英勇頑強，堅貞不屈，更崇拜他隱忍不決的傷感——一方面凌駕世俗價值觀的既定而煩瑣。當他目睹手工作坊裡整日操勞的年輕女性，病入膏肓的被遺忘者，甚至外強中乾俗不可耐的男人後，認為這兒的一切很壓抑，瀰漫著一股偶像崇拜的氣息（當下的“群氓”們過著如此純粹的物質生活，他們對自己的存在實質好像都沒有一絲半點的懷疑，唯女當家（精神領袖）的意旨是從，自詡為在強者翼護下的幸運兒——“自從女當家來了，趕跑了山犬……，我們的生活就變了樣。”暗示了在本不適宜人類居住的窮山惡水被英雄征服後的崇拜心理——這種心理源於上古歌頌先祖先民開闢功績的咒語，祝詞和祭祀活動，是集體無意識的反映）。阿斯達加對達達拉城居民流露出了反感和厭惡，他漠然的，不苟言笑的穿梭在自娛自樂的異邦人的視野中。另一方面，阿斯達加脫離不了人道主義的信仰羈絆。雨果在《九三年》裡寫道：“於絕對正義的革命之上有絕對正義的人道主義”。他信仰愛，相信可以用愛的力量去化解仇恨。他更多傾心的是外部的世界，於己則輕描淡寫，恍兮惚兮。他首先是一個調和的自由主義戰士，身強力壯，富有武功卻厭倦鬥爭，嚴格意義上不是一個具有超人意志的英雄；他不想傷害任何人，哪怕在此“懦弱”之後潛伏著世界的深淵和自身的毀滅。他的生存軌跡逐漸演變為去緩解和綏靖二者日復一日觸目驚心的冤仇，永遠在行動中疲於奔命，顧此失彼。但他也深深明白，他的自贖，他的解放依賴的正是這快土地的淨化。
    女當家比阿斯達加遠為複雜，深含象徵寓意。談到她，我們不能不從達達拉的誕生娓娓道來。達達拉，煙霧瀰漫的前工業城市，由巨石，鐵樁和汗水澆灌著，鑄造著，並持續著若干年來前人的希冀和痛苦。他腳踏豐富的礦脈，比鄰廣袤無垠的森林，是遠離爾虞我詐的寄居地，是無家可歸者的堅不可摧的避難所。達達拉文明（權作此稱）代表當時（大概推測是日本戰國或安土桃山時代）先進生產力的發展發向，頑強的著力於在諸武士集團的覬覦下保持生機和活力，在戰爭和商貿中壯大充實自己，是一種生產與市場結合的新的經濟模式。達達拉兩面環水，一面靠山，有驛道與外界相聯絡，符號學上象徵著女性（水）對於男性（鋼鐵之城）的絕對制約和包容。女當家作為個人是人類苦悶和失意的良心；她沉默寡言卻總是胸有成竹，慣於韜光養晦卻總是爆發於電光火石的瞬間，像禪家一樣心如止水，指揮若定之間達不動智之境。而她一旦升格為集體意識的象徵，作品便不再將她視為一個獨立的人來對待，她的任何行為被截然分割成兩個部分，其一是代表慾望，野心，邪僻的，前提是“人是萬物的尺度”（普羅泰戈拉語）的缺乏思辨的直接性生活；其二是狂飆突進式的美學的反諷——簡言之就是對於倫常道德的評價，並著重於不斷的提問和回答，沒有調和持中的辯證法，有的只是對“對”與“錯”，“有限”與“無限”，“生存”與“永恆”的深入骨髓的探查和追問。她可以慈善般贍養膏肓之病人，可以對值得忽略的細節再三強調；她也可以暫時拋棄人民去向著死亡的頭顱開炮。康德批判著說“人是目的而不是手段”，女當家的悲劇抉擇正在於她無法出自內心的選擇究竟什麼才是她真正想做的，儘管這永遠是一個悖論：當她為了人民的利益而去傷害和腐蝕人民時，當她為了人民甚至甘願冒著毀滅人民的危險時，發生了什麼？她既以人為目的又以人為手段，換句話理解，是不是說人既不是目的又不是手段？可悲可嘆，可惜可憐。與純潔的麒麟獸森林對峙，達達拉象徵不潔的異端邪教，山犬的咆哮哀鳴揭示出世代水火不相容的隔膜。