The rain set early in to-night,
今夜雨來早，
The sullen wind was soon awake,
陰風起，
It tore the elm-tops down for spite,
驟然折落榆樹梢，
And did its worst to vex the lake:
斷腸者傾心聽：
I listened with heart fit to break.
湖聲把人惱。
When glided in Porphyria; straight
波菲利婭悄來到，
She shut the cold out and the storm,
寒風拒之門外，
And kneeled and made the cheerless grate
跪地生冷爐
Blaze up, and all the cottage warm;
小屋暖
Which done, she rose, and from her form
方起身
Withdrew the dripping cloak and shawl,
滴水的斗篷和圍巾，
And laid her soiled gloves by, untied
帽子和弄髒的手套，
Her hat and let the damp hair fall,
隨手擱一邊，溼頭髮放下來，
And, last, she sat down by my side
終於，她挨著我坐定，
And called me. When no voice replied,
喚我，而沒任何迴應，
She put my arm about her waist,
牽手去握她的腰。
And made her smooth white shoulder bare,
不落一絲黃髮
And all her yellow hair displaced,
白潤的玉樓，
And, stooping, made my cheek lie there,
靠著我的臉
And spread, o'er all, her yellow hair,
披散開來所有頭髮，
Murmuring how she loved me — she
喃喃她多麼愛我
Too weak, for all her heart's endeavour,
而她太脆弱。
To set its struggling passion free
滿心努力卻解不開，被驕傲虛榮牽扯，
From pride, and vainer ties dissever,
徒勞掙扎的激情，
And give herself to me for ever.
將自己永遠獻給我。
But passion sometimes would prevail,
但有時情難自已，
Nor could to-night's gay feast restrain
今夜歡宴也不能阻抑
A sudden thought of one so pale
突然想到有人為她而愛得憔悴
For love of her, and all in vain:
卻全是白費：
So, she was come through wind and rain.
她便穿過風雨而來。
Be sure I looked up at her eyes
她眼裡歡欣驕傲
Happy and proud; at last I knew
打消我的懷疑；
Porphyria worshipped me; surprise
終於知道，波菲利婭也愛我
Made my heart swell, and still it grew
搖曳的驚喜，我心雀躍
While I debated what to do.
別再爭論什麼。
Op.22.I So rasch wie möglich
第一節 儘可能急速
雪，終於下起來了。 在我失去了最寶貴的東西的一天，這片純白色的景色果然還是出來在我眼前。 雪把一切都隱藏起來。痛苦的事情，悲傷的事情，還有那些不願意去面對的現實。 只有那雪白、美麗的景色在慢慢地擴大，把我們遺忘在那裡。 ……… 但是，雪終歸是雪。 當它融化的時候，那些被隱藏的現實，那些被遺忘的思念，都會再一次呈現在白日之下。 就如同那些漆黑，骯髒的汙泥一般。
這是整個故事的開端，面對冬馬和紗乘著遠去的飛機，北原春希那段痛苦的獨白。
在《白色相簿2》序章中，校園生活所佔的巨大篇幅，使得人們往往忽略三位主角家庭關係之間存在的巨大差異。而以往的批評卻常常跳過對其具體元素的爬羅剔抉，而只是簡單對其人其事複述，又“理所當然”地得出某某結論，這未免過於武斷。
由家庭到個人再到戀愛，也就是新的家庭組建，這一過程中人類的情感連同人的生活在世俗中受到影響和組織，繼而相互碰撞，產生衝突及妥協。小木曾雪菜、冬馬和紗和北原春希對這個過程的認知差異，引發了三人關係的幾次突轉，在突轉的背面則隱藏著三人被壓抑的慾望，必須對三人的元意識結構進行分解和精神分析，以從它“禁忌的那些結界中瞭解它的存在”[i]。
北原春希在獨白中談論著下起來的雪，既內疚於自己所為，又不願直接面對自己所為，於是就放任心理上的哀悼與憂鬱瀰漫開來。
憂鬱與哀悼的心理機制都在於主體認同於某個喪失的對象，又將其結合進自我。但必須明確的是，憂鬱和哀悼的另一端連結著法律。因為人的倫理和道德起準則作用，在重複不忠、猶豫時，才會產生哀悼，體會憂鬱。這類情感只會初步終結於法律施展威力，制裁與懲罰時，這也一定程度上解釋了北原春希與小木曾雪菜日後關係困局的實質，兩人在大學數年互相逃避，正是因為小木曾雪菜拒絕完成屬於她自身的哀悼，使北原春希的憂鬱永遠停留在前懲罰階段，這恰恰是北原春希最大的心理陰影——一種從未得到正視，更談不上康復的症狀[ii]。
在《白色相簿2》中很少提及北原春希的家庭情況，幾點事實總被極其模糊地一筆帶過。這正是關鍵。在北原春希那裡，父親不是得到認同的對象，而僅僅作為一個他者被排除出生活，繼續挖掘，這種排除只有事實和結果，而懸置在控制，既不能修復也不能逆轉，同樣缺乏任何細微的哀悼元素——這個問題涉及捲入閹割中的菲勒斯：能指——家庭之於北原春希正是這樣一個象徵的菲勒斯，在他生活中的各處時隱時現。
拉康既用菲勒斯表示母親的慾望，又希望以它代指主體因為接受父親的法律、進入象徵秩序而永遠失落的快感。菲勒斯是純粹的能指，因為它根本就沒有所指。“通過他與這個能指的關係，某種屬於主體自己、屬於他的生命的東西就被剝奪了，這種東西承擔了將他與這個能指捆綁在一起的那種東西的價值”。
菲勒斯對主體而言的特殊價值，來自主體的自戀。北原春希對人際交往尺度的拿捏，那類無時無刻不收穫他人依賴或愛戴的行為，正是這類情感的折射。在想象中，家庭生活的菲勒斯被分解重組，得以出現在真實的社會生活中，而菲勒斯本身又是一個幽靈，只與虛無（nothing）聯繫在一起，從手指間劃過。這也就解釋了北原春希不時表現出的對社會生活的逃避態度。直到菲勒斯的主人完全犧牲掉其所有自戀性依戀，即受到致命傷並自知時，他才有能力打擊他[iii]。就此，缺失家庭生活的菲勒斯能指造成了北原春希某種根深蒂固的性格缺陷，他總是在“等待”，總是懸置在他者（other）的時間中。
這當然不是武斷而牽強地推論北原春希缺少主動的行為（這有悖事實）。“等待”實際是指北原春希任何一次“主動”，都必需假借另外的理由：關心冬馬和紗是作為班級幹部的職責，安撫小木曾雪菜是為了完成夢想，諸如此類，而藉口之下真正的想法，總是拖延至不能再拖延的時刻，抑或在他人步步緊逼之下方能表達。北原春希令人哀傷之處就在於，他的悲劇無一例外都是由主體向那個“自己的時間”不屈不撓的運動構成。
在拉康那裡，俄狄浦斯情結意味著指向父親的侵凌性，在最開始的第一階段，孩子察覺到母親對自己之外的某物——想象的菲勒斯存在慾望，於是他/她將自己認同於菲勒斯，也就是作為母親存在的延申或者附件存在，在第二個階段，想象的父親介入，不僅否定了孩子成為母親的慾望對象的企圖，還剝奪了母親的菲勒斯對象，迫使其忠誠於自己，孩子的主體在此初次遭遇了禁忌，之後便有了第三階段，真實的父親介入進來，顯示其真正擁有菲勒斯，孩子便放棄對母親的企圖，轉向父親的認同，並通過自我實現將自己註冊到象徵秩序中[iv]。
小木曾雪菜在鏡像階段掙扎：為了迎合他人對其富家千金的想象，喬裝在外打工，這裡形成的想象自我又驅使她在與人交往中保持距離，乃至隱藏自己的業餘愛好，二次建構他人的猜測。這種過程實質上包含了期待與錯覺，小木曾雪菜在某種程度上很適應這種狀態，她期待被繼續誤認下去。
小木曾雪菜：我可是認真地煩惱過呢。 北原春希 小木曾你明明說過不想惹人注意，卻這麼高高在上地說“因為自己不出場學園祭就會失敗”，你是哪裡的超級偶像啊？ 動畫第1話
在那種歡欣興奮的慾望驅使下，主體侷限而滿足地誤認某個鏡像，直到這個認同破滅之後，再期待下次理想化的認同——也就落在北原春希身上。由此，自我成為他者，一個想像、期望、異化、扭曲與被誤認的對象。
一系列反覆導致了小木曾雪菜無法正常過渡至俄狄浦斯情結的次生認同解決上，甚至因為虛構的“我”的含混，俄狄浦斯情結也走向了變異，使得新三元關係：他者（Other）自我和對象始終處於紊亂中，緊隨而來的就是無數情感糾葛。
比照小木曾雪菜的經歷、家庭狀況與俄狄浦斯情結，可以很輕易地發現崩潰點（kaputt punkt）存在，她與家庭成員之間過分融洽的關係；她對父親失去侵凌、迎合和反抗，過分順從；對母親……她像是母親完全的複製。在父親的逐客令之下，她條件反射地服從……簡而言之，她長久地處於前俄狄浦斯階段。小木曾雪菜並不能把自己作為一個獨特的存在安置到象徵秩序，僅僅是一個空白和一種虛無，而這一處缺失需要藉助友情與愛填補。於是她將北原春希和冬馬和紗納入她變態之後的俄狄浦斯情結：冬馬和紗是她慾望的母親，北原春希則是她認同的父親，這一套對應融合了友情、愛情、佔有。
與俄狄浦斯的神話對應，在其他維度上存在另一種混亂的三元結構。在索福克勒斯戲劇《安提戈涅》中，安提戈涅對自己的妹妹伊斯墨涅提起哥哥波呂涅克斯時：
我遵守神聖的天條而犯罪， 倒可以同他躺在一起， 親愛的人陪伴著親愛的人， 我將永久得到地下鬼魂的歡心， 勝似討凡人歡喜， 因為我將永久躺在那裡。[v]
黑格爾敏銳地發現了這層醜聞的存在[1]，《安提戈涅》中那倒錯的親緣關係和愛情關係，簡直和小木曾雪菜的心理情結如出一轍——不妨就此把它命名為“安提戈涅情結”[2]。由於此種安提戈涅情結的存在，小木曾雪菜永遠無法明晰自己的個人身份，也就一點也談不上個人實現，她的慾望迷失了，只剩清晰的赤裸裸的佔有和似是而非的道德枷鎖，最終不能順利正常地獲得其主體性，不能成為“正常的人”。
冬馬和紗很接近北原春希，但她向另一個更脆弱的方向運動。
當主體被剝奪了在符號化過程中異化的能指，一個特殊對象就為他成為慾望對象，這一套架構被拉康命名為幻象公式（＄◇a）。冬馬和紗的幻象公式由母親和北原春希兩者共同組建，因為缺少任何“父親”，冬馬和紗僅僅剩下第一階段，她在對北原春希的暗戀中完成了自我實現。然而，當小木曾雪菜出現在兩人之間時，北原春希這個“特殊對象”就發生了改變。隨著北原春希和小木曾雪菜情侶關係的確立，北原春希成為了冬馬和紗的不可能對象，此時更強烈的慾望反而在冬馬和紗心理上形成。如果將前後兩次慾望對象分別命名為“小慾望對象”和“大欲望對象”，再引入北原春希成為“不可能對象”的節點加以對照，可以發現，從“不可能”到“大欲望”之間，冬馬和紗對北原春希迴避、逃離甚至帶有某種恨意和敵意的行為，預示著北原春希一度成為她拒絕其慾望的象徵，“在此發生的是對象的毀滅和失落，對於主體，這個對象出現在外在世界中，它以其存在（being）全力拒絕，在他自我犧牲前不會再次發現它，正是在這，這個對象成為菲勒斯的等價物，佔據了菲勒斯的位置”[vi]。
“不可能對象”北原春希就是菲勒斯，被主體——冬馬和紗作為表示生命的符號外化並拒絕。但北原春希作為大欲望對象的形成，意味著不可能對象和小慾望對象北原春希的死亡——在人類經驗中，他人的死亡遠比主體自己的死亡無法忍受。人不可能經驗自己的死亡——它永遠是別人的事情。正是在這種欲絕的悲痛中，冬馬和紗才認同了北原春希的價值，也由此認同了自己的對象a，但此時他/它已然消逝，而正因為失去，它終永遠與主體同在——併入了主體。
Op.22.II Andantino. Getragen
第二節 微急而莊重
「啊…」 雪，終於下起來了。 從到了這裡之後，感覺隨時都會下雨的天空，像是在賭氣一般，用冰冷的風將雨凝結成 雪飛舞下來。 震耳欲聾的飛機引擎聲，漸漸地離我遠去。 彷彿是為了驅散那嘈雜一般，從天而降的白雪，越下越大。 我為了尋找這片純白景色的源頭，抬頭望向天空。 不，這只是藉口。 其實我只是為了逃避眼前的現實。 …具體來說，是為了不讓那架剛剛起飛的飛機，進入我的視線。 ……… 雪，終於下起來了。 我們三人發誓要永遠在一起的那一天也下著雪。 三人中有兩個人離開了的那天也一樣下著雪。
在獨白之前的獨白，北原春希詳細地描述了雪。這似乎只是一處閒筆，或者用中學教授的那套分析方法，為了渲染整體基調，表達某種感情傾向——於是此處之於整部作品的重大意義，就此被有意無意地忽略了。
這個開頭印證了《白色相簿2》的一種建構手段，自然作為展演場地同樣獲得了進入作品的權力，延續到CODA篇中作為重逢地點出現的斯特拉斯堡，美被寄喻（Allegörie）在場景中，從故事裡逃逸，散佈在現實與想象模糊的邊界。
而通過北原春希，語言向意義經驗（experience du sens）開放——北原春希作為言說主體，其語言的“意義”是一種經驗和實踐。
這實際就是把歷史界或現實界的元素引入，增添為作品的聲部。作品處於語言（langage）和空間（espace）的交集處：語言是思想的實踐行為，空間則是通過差異實現的意義顯示的場所。這麼一來《白色相簿2》就組合起詩性語言的三個維度：寫作主體、讀者和外部文本，具備了復調。文本中的一切既同時屬於丸戶史明和讀者，又指向先前的或共時層面的文學文本集合。
在丸戶史明的表述中，《白色相簿2》的誕生完全因為他對前作《白色相簿1》的熱愛。融入《白色相簿1》情節中的勃朗寧作品《波菲利婭的情人》以原本（Urtext）形式，迴應著作者的呼喚[3]。
而事實上，兩作之間的聯繫並不僅僅見於題名的借用，《White Album》《Sound of Destiny》幾支歌曲的重複，或者“那種主人公隨波逐流的感覺。不單什麼都做不到，也沒有抵抗的意識，不可救藥的無力感”的刻畫。處於這幾點，在以往研究中《白色相簿》兩部曲被定義為“創傷記憶”，聯繫著昭和末年—泡沫經濟時代的醉生夢死和平成年逐漸他者化的低慾望社會形成[vii]。
剝離男女主人公糾纏的情慾和多角關係之後，《白色相簿2》對作為能指的“波菲利婭”進行了再次詮釋。這個能指的特性同時也是其反常性，作品的主題不單是人物性格或命運，而是主體波菲利婭化的瞬間；即使這個瞬間所依存的人物不斷變更，但這種主體間關係的模式貫穿始終。融入《白色相簿1》情節中的勃朗寧作品《波菲利婭的情人》便以原本（Urtext）形式，迴應著丸戶史明的呼喚。
如同故事開篇對雪的描寫結合了現實與作品，《波菲利婭的情人》這一先前層面的文本結合了《白色相簿1》和《白色相簿2》的空間。《白色相簿2》中保留有完整的《波菲利婭的情人》式的慾望結構，或者反之亦然，隱蔽的“我”試圖完整地佔有波菲利婭，又因現實（金錢/地位）阻礙而不得，最終扼死波菲利婭，這就是承認與倫理生活矛盾最大化的唯一結果。人只能依賴死亡從普遍倫理生活逃逸，並把承認懸置到由自我定義的層次。波菲利婭同時具有兩副面孔，一副是愛和美的，一副是在社會秩序中的。
在CODA中，北原春希如果選擇了冬馬和紗，就要背棄所有朋友，斷絕一切社會關係，而選擇小木曾雪菜，就一定會失去——無論是哪種形式失去，他所愛的冬馬和紗。不妨把兩人視為兩種死亡的對立，一邊是真實情感的終結，生物學死亡，一邊是對真實生活的符號化處理——被排除在符號共同體之外，與過去的一切揮手作別。在這兩次死亡之間所生存的崇高美（Sublime Beauty）就是波菲利婭——北原春希本人，他成為一個原質（das Ding），代表了某些創傷性因素，既在主體內，又極度陌生[viii]。
當視角轉換到風岡麻理和杉浦小春身上時，一切都陡然無趣了。關鍵就在於她們只能通過被反映在另一個人身上，由另一個人為其提供整體性的意象，自我才能實現自我認同。依靠工作和被評價獲得實現的女白領，或者因為看重友誼落入心理崩潰惡性循環的高中生，都作為鏡像階段的實在化存在——甚至說這是一種主奴辯證法的延申。
《精神現象學》中，黑格爾在自我意識的階段提出主奴關係辯證法：一是獨立的意識，它的本質是自為存在，另一個為依賴的意識，它的本質是為對方而生活或為對方而存在；前者為主人，後者是奴隸。在北原春希和杉浦小春/風岡麻理的交往中，就是這個樣子。“主人是自為存在的意識，但已不復僅是自為存在的概念。主人離不開奴隸，其本質隸屬於一個獨立的存在，一般的物。”實際上，在這兩段關係中，主人和奴隸的位置是在不斷運動的：作為上司的風岡麻理在工作上控制北原春希，卻在愛情關係上被北原春希掌握主動；杉浦小春一直被北原春希引導，但北原春希最終卻被責任束縛。“奴隸在此揚棄了他自己的自為存在或獨立性，但完成了主人自己想完成的事。奴隸在此成為了純粹的否定力量。主人的意識在此反而不獨立，主人達到的確定性並不是以自為存在為他的真理。奴隸的意識反而是獨立的意識，奴隸迫使自己返回到自己的意識，並且轉化為真實的獨立性。”[ix]
在更偏向作品的層面上，杉浦小春和風岡麻理的性格設置，實際是接近北原春希和冬馬和紗的。這是一層更大的主奴辯證法。在潛意識裡，她們忌憚於她們所接近的“主人”存在的陰影。對主人的服務使得奴隸不得不節制自己的特殊意願。但由此她們反而逐漸地擺脫了對自然存在的依賴與從屬，實現了對自身自我意識的自由確證與持久肯定，獲得了比主人更為高貴的自我意識，以及智慧與解放。“奴隸則在對主人的服役中耗空了自己的個人意志和固執任性，取消了慾望的內在直接性，並在這種放棄和對主人的敬畏中開始了智慧，——即向普遍的自我意識的過渡。”[x]
引人注意的是，在杉浦小春和風岡麻理這兩段關係中，發生了最為狂熱和倒錯的性關係。“生命與純粹的自我意識……同等的重要。”[xi]通過性關係，主體與客體實現了統一，奴隸在快感中看到自己，由此上升到了存在中的自我感知，意識到了自身自立自足的主體性，從他鄉迴歸到自身，在為他(主人)的同時也是自為的。 “只有當(主觀的)確定性採以(客觀的)真理的形式並且(客觀的)真理變成自我確定性的時候，才能談及理性，談及普遍的自我意識。” [xii]
和泉千晶是《白色相簿2》整作塑造的最複雜的人物，無論是虛構中的她和文學史的關係，作為作者/演員和普通人的兩副面孔，還是她極多的謊言中的真心，都使得她魅力十足。
簡單概括一下，和泉千晶，作為渴望突破的“作者”，將個人現實生活同虛構故事直接聯繫起來，希望處理周圍的真實人物進入作品。北原春希小木曾雪菜和冬馬和紗的三人故事即是她構作的材料。為了這個材料她主動接近北原春希，甚至假裝戀愛，最終連她自己都開始疑惑，究竟只是為作品完美不擇手段，還是真的愛上他了。
這個形象來自菊池寬的戲劇《藤十郎之戀》，經過阿刀田高《懷念阿娓》轉到了丸戶史明這裡[4]。
在原型故事裡，藤十郎害得對方自盡，自己卻要強忍住悲痛，表現得若無其事；阿娓則早早因病亡故，和泉千晶拒絕了與之類似的悲劇結局，又給出了自己的回答與詮釋：
初芝雪音： 我不會放棄的。我全都要去爭取，拼死地去努力。 拼命地去追逐自己的戀情，不知何時就抓住了機會。 但是啊……我並不後悔，因為抓到之後才察覺到這是我自己的夢想。 我是真的真的愛著和希君！只有這份感情是真實的，我發誓！
在屬於她的那個結局裡，正是這個回答讓北原春希原諒了她曾經的謊言，接納了她和她那份略有畸形卻不失真心的感情。
“初芝雪音”/和泉千晶的演劇完全是在戲仿冬馬和紗或小木曾雪菜。在現代社會，一般情況下的戲仿遮蔽了戲劇性層面，消解了對意義上革命的辨證，意味著法規的鞏固。然而和泉千晶的模仿並不是簡單的戲仿，既非喜劇也非悲劇，而是嚴肅的兩者皆有。這場演劇和和泉千晶的生活一樣，是慣常倫理法規的他者。
套用黑格爾那句帶有些許男性沙文主義的論斷，女性是社會永遠的嘲諷，和泉千晶也同樣是《白色相簿》永遠的嘲諷，她接近北原春希依靠的是……偽裝出不同於其他女性的親切感，扮演的是冬馬和紗和小木曾雪菜的綜合體，和泉千晶本人的形象卻是水月鏡花。她最終於悲傷記憶的循環中“解救”了北原春希，也是依靠她內化一種言語，又用這種言語反抗最初的言說者，她在自我呈現中，與北原春希生命中的其他女人互文，而她的心直到最後一刻，都從未進入任何一個結構又總是猶在其中。這也就帶來一點，“愛”本身走向幕後，成為操縱一切的大他者，主體（這裡是“和泉千晶”）在符號秩序中（關於愛的普世倫理）走向異化，她並不說話（speak）而只借由符號秩序的一部分（對冬馬和紗或小木曾雪菜的模仿）被說出。大他者代表著使得主體無法完全掌握自身行動之結果的東西，由於這個東西，行動的後果總是不同於主體意欲所為或主體原本所預測的，分離則發生在當主體注意到大他者如何在自身內已是不一致的、缺乏著的（用拉康說法，“被劃槓的”）。那無法控制的對愛的感受與疑惑，即是如此，大他者並不擁有主體所缺乏（lack）的。在分離中，主體體會到自己關於大他者的缺乏已經是那個也影響了大他者本身的缺乏[xiii]。
Op.22.III Scherzo. Sehr rasch und markiert
第三節 諧謔曲，極快，強調的
通過對三人意識結構的梳理，《白色相簿2》主要人物之間的關係演進也逐漸清晰起來，隨之而來的，慾望本身的屬性也在改變。慾望成為承認的慾望，既被他者接納又否認的異他性，成為他者身上害怕變成又害怕被俘獲的張力之間的慾望，不僅僅保有愛意，更要進一步宣誓，正如黑格爾在《精神現象學》中所論證，意識個體發現在他者處找不到承認，承認來自意識個體之外，承認即他者。承認不再是簡單的消解或否定異他性，而是一種令人不安的驅力，使得主體在他者那裡找尋自我，以便確認這個自我是對自己的引用或自我缺失。恰恰是這種“承認”的衝動，造成了最大的傷害。小木曾雪菜明知北原春希和冬馬和紗之間相互暗戀仍向北原春希表白，冬馬和紗“你為什麼這麼熟練”的崩潰，以及在機場北原春希無法抑制地當著小木曾雪菜擁吻冬馬和紗，起點都源自力圖獲得“承認”，而在其後被不同因素催化，走向悲劇。
小木曾雪菜的偷跑，實質上與那種安提戈涅情結是密不可分的，啟蒙“使人類脫離加於自身的不成熟狀態——那類沒有能力運用無需他人指引的知性”[xiv]。小木曾雪菜未能順利形成的主體性，意味著啟蒙在其認知上的缺席，這不僅指向她表達中那些過度賦予北原春希和冬馬和紗的身份或稱呼，還蘊含著另一層意味。
小木曾雪菜的理性“將各種有效的客觀實體和形式毫無例外地僅僅表現為混亂的物質的面紗，把物質對人的動因產生的影響詛咒為一種奴役，知道主體根據其本身的概念完全變成獨一無二、無拘無束的空洞的權威”[xv]。這就很好解釋了偷跑，只關心規律和普遍性，對對象的特殊情感極其遲鈍的理性，實際上就是小木曾雪菜只追求名義上“情侶關係”的確立，而不去切實地考慮北原春希心理的抽象，它使小木曾雪菜保持著對冬馬和紗的愛自我欺騙自我催眠的冷漠（Desinterresiert），即使她做出了詢問的姿態，但明知真相仍裝作視而不見，使自己相信自己構建的謊言。
這和一開始就盡力迴避的無情比起來，似乎更加殘忍，也更符合那種“理性”。
冬馬和紗那段心碎的獨白，則屬於承認的另一個維度，在此，語言的未知力量激發行動，顯示出某種表演性，甚至帶來嚴重的後果——北原春希不就因為那一長串表白，無視了一切倫理，情難自已地擁抱並親吻了她嗎？語言以言外行為的方式發生並起作用，在冬馬和紗道出此刻他們已“相互無所不知”時，一系列行為就被觸發了。而冬馬和紗在親吻後的震動，“為什麼這麼熟練，和雪菜到底親過多少次”，無疑是一種譴責。這種譴責用語言重複了北原春希的“罪行”，在他的傷口上撒鹽……“由於控制了感官知覺的身體，言語間接地實際存在著，而悲劇中的言語則完全真實存在著（todlichfaktisch），因為其實在掌握謀殺者的身體”[xvi]。不僅是冬馬和紗的話語在語言及精神層面上擊潰了北原春希——他頹然倒地，放任冬馬和紗離去，爽了小木曾雪菜的約，而且他創作的《屆戀》歌詞裡的話語，從一開始就承認著他對冬馬和紗的慾望，促使他不計後果地行動。冬馬和紗的譴責與表白是激發的行為，時間性超越說出的那一刻，並不斷重複，這導致一切只忠實慾望本身的承認走向致命的事實，被言語從心理層面提取出，暴露在空氣中，它迫使兩人打破道德，跟從自身慾望行事——沒有心碎的“譴責”，後來的一切都絕不可能發生。
在《白色相簿2》序章中最令人費解，同時也是最震撼的一幕，當然是結尾機場送別時，北原春希當著女友小木曾雪菜的面，擁吻冬馬和紗。這一場景的出人意料和情理之中，甚至使其在ACG圈獲得“世界名畫”的稱號，成為整部作品最大、最著名的捏他之一。
在通常的認知中，這類場景聯繫著悔恨和罪惡感，北原春希此時，無論出於怎樣的考量，都起碼應當顧及女友的心情（即使女友已經知道發生了什麼），壓抑衝動，而絕不應該放任決堤的情感造成如此局面。
既然是通常認知，毫無疑問來自普遍倫理生活的規訓。倫理生活由倫理意識（Sittlichkeit）構成。這個意識深受歷史和社會的影響，成為共同認可的規範[xvii]。在北原春希這，履行男友義務，忠誠於關係是符合普遍倫理生活的。那個行動的、抵抗倫理的北原“只是一個不真實的影子”，因為“他只存在可能有普遍性的自我內”，也就是說任何像他一樣的行動者都是有罪的，個人通過犯罪不再具有個體特徵，而成為任何人，或者引發任何觀者的共情。任何人都會面對普遍倫理和自身慾望的衝突，“這個人只能依據其中一個原則而行動，這樣必然違反另一個律法”在北原春希這裡，自然就等於是從小木曾雪菜和冬馬和紗之間二選一。這和動作之間仍然是脫節的，這一整套邏輯完全建立在“犯罪感”概念之上，為何在那一刻，他“非如此不可”。
在黑格爾那裡，個人的犯罪感來自依言行事那一時刻，通過“違反”別的法律的體驗，即“在當事人行動時抓捕當事人”。北原春希的行為並非是純粹地激情失控，而是有體驗犯罪本身的意味存在。因為他知道小木曾雪菜會通過各種手段和修辭，將事實“修正”為符合普遍倫理的樣子，並就此將其當作事實。北原春希的“無意識與自我意識合謀”導致他別無選擇只能公佈自己的罪行，並等待審判。他越有完整的倫理意識，越意識到個體所犯下罪行的不可原諒[xviii]。
儘管北原春希的行為加劇了，但他仍不能成為那類標準的、因罪行和倫理意識而懺悔的回頭浪子，他超越罪行——坦白，接受孤獨、逃避和麻木，帶著這一切走入了生活。
為人津津樂道的“音樂會選項支”則隱含著其作為徵兆和崇高客體本身的矛盾。音樂會選項支是指在CC篇，北原春希遭遇生活上的一連串打擊後，試圖做出“去音樂會”或“去新年參拜”的選擇。然而，那個“去音樂會”的選項被永遠鎖定，根本無法點擊。而事後可以得知，如果去了音樂會，那麼冬馬和紗就會出現在他身邊[5]。
音樂會選項支的殘酷之處在於提供了重逢的可能，卻永遠無法讓可能指向確實實現——就如同徵兆一樣，作為一個特定因素，它顛覆自己的普遍基礎，北原春希的單調生活可能在音樂會中走向分崩離析，因為他一旦到場就會發現，冬馬和紗就在他旁邊座位。然而這是一個“不可選擇”的選項，假如它可選，那它就不構成徵兆了。蓋因徵兆在主體直接面對的同時就會消失，皇帝的新裝在被人指出實際不存在時就確定不存在了。
作為徵兆的音樂會形成了一個悖論，主體——在這裡是北原春希，面對的場景“音樂會”裡，包含著他想改變和介入的過去，弔詭的是，那個“不去”的選項才使他能夠改變某些事物，使過去的場景變回它本來的樣子，他的干預從一開始就已經被囊括於其中，北原春希本人的和目睹一切過程的觀眾的移情幻覺存在於他們的忘卻中，在拉康語境下，移情是一種幻覺，人並不能迴避它並輕而易舉地得到真理：真理是通過移情所特有的幻覺構成的——“真理來自誤認”，因為忘卻了在音樂會場景中囊括自己，也就是忽略了徵兆本身被壓抑的內容實際是從未來而不從過去回返。這和在最開始，冬馬和紗和北原春希兩人互相無法感知對方的心意是一個道理，雙向的失敗，相互的誤認，構成了雙向溝通運動（double movement of communication）的結構，在那裡每個主體都從對方那裡收到了反向信息（message in the inverse form）
冬馬和紗：率先從我眼前消失的人是你才對吧！擅自跑到我難以企及的地方的人是你才對吧！明明讓我無法企及，卻還要我一直呆在你的近旁，想出這種酷刑的人也是你吧……可是現在為什麼我還非被你們苛責不可，每一天每一天出現在我面前，讓我心如刀割，難道全都是我的錯嗎？太過分了。 北原春希：可是你之前根本沒有對我表示過什麼……只有我自己，單方面地白費心思，卻總是無法斷念， 冬馬和紗：為什麼你總明白不了我的心意啊？ 北原春希：要是你不說的話我又怎麼會明白啊？！ 冬馬和紗：我老是這樣，自己的事情覺得怎麼樣也無所謂，總是隨隨便便地敷衍了事，又那麼倔強，總是做著違背自己心意的事……回過神來才發現自己已經失去了一切。 動畫 第11話
但是如果從一開始他們就感受到對方的心意，他們的故事就會隨著他們幸福地戀愛而立即結束（像《月色真美》），他們會變成隨處可見的一對幸福情侶。想要省略由於誤認而造成的令人痛苦的迂迴彎路，就會失去真理自身：只有“完成”誤認，才被允許接受對方的真實本性，同時克服自有的弱點。在對方已經被察覺的缺點中，每個人都感受到他/她主體立場的虛假性，卻對此一無所知，對方的缺點僅僅是自己視點的扭曲的客觀化[xix]。
在另一個維度上，音樂會之於北原春希和北原春希之於所有人相似，他們都在相對關係中具有了原質性，但又滲透著快感，以致成為崇高客體，被抬到不可能原質高度並加以實證。這也解釋了為什麼北原春希承擔了觀眾絕大多數的批評——“崇高感是一種不愉快感，來自想象的不適當性，此種不適當性又源於對數量的審美估計無法達到，根據理性作出的估計；但崇高感又是被喚醒的愉快感，來自對最大的感覺機能的不適當性的判斷，這個判斷與理性的觀念一致”[xx]。北原春希的存在讓人愉快而又不愉快，如芒在背如鯁在喉。
Op.22.IV Rondo. Presto
第四節 迴旋曲，急板
在古典或現代音樂中，“不協和音”代表在作品中刺耳的音程——兩個臨近的音節差距大到讓聽眾能夠直接聽出。這並不總是消極的：莫扎特、勳伯格肖斯塔科維奇或者斯特拉文斯基大膽地使用不諧和音，成功渲染出富有感染力的氛圍。
到悲劇這，可以套用這個概念，“不諧和悲劇”（如本雅明以Trauerspiel悲苦劇替代普遍使用的Tragödie悲劇概念，用近義詞替代加以區分）。毫無疑問，亞里士多德的表達裡，悲劇通過模仿普通人“在道德品質和正義上並非好到極點，但他的噩運並非因為罪惡，而是由於某種過失或弱點”，由此“激起憐憫和恐懼”導致情感的淨化（Katharsis）。
乍看之下這一系列邏輯完全成立，北原春希的憂鬱，冬馬和紗的懦弱，小木曾雪菜的自私，都遠遠算不上罪惡，這些過失相互交織，困擾著他們，將他們拉入生活的泥潭……噩運。
只是需要明確的是，ACG作品中任何“普通主角”，從來都和一般人相距甚遠。北原春希的“平凡”學生生活，家境殷實，輕鬆取得優異成績，被同學眾星捧月，和校園偶像戀愛，絕大多數人渴望而不可及的玫瑰色少年時代也不過只能佔裡面一兩項。常態反而是當工具人，在愛情中屢戰屢敗，與平庸的交往對象在瑣屑生活中摸爬滾打。把北原春希這種“人生贏家”和美少女痛苦的三角戀，劃作“悲劇”，默認是在模仿普通人生活，怎麼看都帶著現實的惡意。
正是在這種拒斥“現實”的不諧和中，校園戀愛題材的ACG作品失去了異質性，無論作畫、人物如何變化，內核裡呈現的都是這個同質的虛構社會千篇一律的表象。有些作者嘗試抵擋這種同質化，這些嘗試一開始就沒有機會成功。這些反抗者要麼在其自認為反抗時，不自覺地做了牽制著他的規訓的傀儡，或者在整個資產主導的作品生產體系中，出於自保被迫妥協（《我的青春戀愛物語果然有問題》中的比企谷八幡最終也陷入了N選一的“幸福煩惱”；以布萊希特式間離和阿爾託式狂歡詰問這類作品的《路人女主養成方法》第一季，也因為消費者照單全收，而完全不加思考辯證，陰差陽錯地獲得了超高人氣，就此向產業低頭——第二季已經越發平庸起來）
校園愛情ACG作品的事件進展得很不真實，但諷刺的是，它表面上描述的東西越不真實，越是準確而直接地反應了某種社會的潛在機制。在中學時代隨隨便便就能和一個又一個或英俊或美麗或可愛或溫柔的人戀愛，這種事情可能只有很小的概率發生，然而，難道不是每個青春期男女都夢想過此類情況嗎？不諧和悲劇裡失真的幻想是社會的白日夢，只有在白日夢中他們真正的現實才會顯形，而通常被壓抑的夙願才會得到刻畫。
因為《白色相簿2》在作品和觀眾之間不成文的假定性默契之外，已脫離了“普遍性”，兩者之間只剩下極其薄弱的連接，於是作品共情的製造只能依靠“惋惜”和“贖罪”。人們首先在幾個情節點，在人物身上找到自己過去經歷的影子，回憶與故事組合在一起，情感被投射在人物的光暈中。一旦形成這種認同，在其後的任何時刻，任何哪怕人物行為不夠正當的時刻，也不會有絲毫動搖。人不可能這麼簡單地反對自己。這包含私人之間的同情和憐憫，卻不言自明地排除一切積極的社會概念，從而也排除了任何關於秩序和正義的清晰思考。
當目光集中在情愛和倫理上時，周遭的一切都無足輕重了。CC篇裡選擇和杉浦小春戀愛的話，就會同她一起經歷那段校園霸凌，許多人對此義憤填膺——然而如果和風岡麻理或者和泉千晶戀愛，不走這條線路，這段霸凌就被他們忽略甚至完全遺忘。從CC到CODA，在開櫻出版社的工作，也充斥著常見那種對剩餘價值的壓榨，北原春希既被剝削也剝削著別人，應酬歸來後躺在情人冬馬和紗懷裡喃喃“我已經很累了”，不是愛在生活中沉浮將人拯救，而是人在生產機制中遭受的異化的折磨。
這同樣是不諧和。對觀眾情感的喚起在製造一類幻覺讓人脫離現實生活，故事本身也就此失去了廣度和參照，在私人同情和公共秩序之間造成了缺口，這處缺陷最終就需要由回憶和情感組合而成的夢想來填補。
CODA整部完全是對於夢想的辨證，夢想只有在嚴重的鬥爭，付出痛苦的自我犧牲為代價後才能變成現實。如果選擇了雪菜，北原春希就徹底拋棄了他青年時代充滿犧牲的浪漫主義，也許他對冬馬和紗的感情本身只有在不接觸現實時——也就是僅僅是一種純粹抒情的東西時才是崇高的。這就等於說北原春希在經歷了許多生活現實之後，仍作為一個愛情的空想主義者，將兩種事物：絕對的愛與相對的責任相互對抗，但兩種無法相比的不同力量形成了一種悲喜劇，不僅不諧和，甚至可笑起來，在故事展開的過程中，相對的東西從表面和內在本質上都戰勝了絕對的東西，對一切感情的悲劇可能性，最深刻的批判便是把可能變成現實。北原春希當真拋棄了一切與冬馬和紗遠赴歐洲，那就真正幸福了嗎？跟這相比，他的朋友們呼籲他對感情妥協，反而更像是正確的。在整個猶豫的過程中，北原春希為了某種目的去犧牲自己，同時又發問：“這值得嗎”，他把犧牲當作貢品放在一種抽象理想的祭壇上，然後又搗毀這祭壇，不承認自己為之犧牲的上帝的存在。
絕對事物的勝利，只能以哀愁的抒情詩伴隨悲喜劇走向終場，那個時不時想把“理想的要求”收回改變或重新拿出來的北原春希，可悲又可笑，在世上不會再有立足之地——沒有謊言人就無法生活，小木曾雪菜和冬馬和紗使他睜開眼睛看見了現實，他很痛苦，但使他睜開眼面對現實的小木曾雪菜或冬馬和紗也是很痛苦的，他們都不得不同時看著自己是怎麼樣，把建築在謊言基礎上的幸福，變成以其為養料的不幸，而他們對反對的東西卻無法改變——因為那是另一部分的自己。生活從不跟理想相吻合，個人必須努力不變得荒唐、愚蠢，產生堂吉訶德式的笑話。這隻會走向兩種結果，一類在謊言中過著滿意的沒有理想的生活，從不抱超過個人能力的希望——也就是北原春希在CODA中那幾個理想化的結局；另一類則毫不動搖地走自己的路——最後遍體鱗傷。
他們感到自己的本能，個性的本質需要得到承認，然而又什麼地方也找不到人們的承認。世俗的力量強大到能完全摧毀個性，個性卻不願就此自我抹殺。所以北原春希在生活中總是徘徊在行動和觀望之間，處在連續不斷的衝突間，在理想和現實的關係中，占主導地位的是同一種悲喜劇的二元性，理想具有強大的力量，足以使沒有理想的生活失去一切價值，而現實卻已把理想的隨心所欲，以專斷力量主宰一切的威力擊得粉碎，以致它的一切勝利在剛剛取得時就不可避免地轉化為失敗。
這種無力感也在觀眾之間傳染——戀愛的意義被消解，理想不值一提，生活猙獰的大口已然張開，而動畫和遊戲也不能給予自己任何慰藉，甚至在《白色相簿2》裡仍然要目睹此類痛苦的現實。
為了繼續生活下去，他們提出了“白學”。《白色相簿2》背後的意義必須被抹除，所帶來的心靈的衝擊和創傷必須被遺忘，所以《白色相簿2》本身必須被消解。
That moment she was mine, mine, fair,
這時她就是我的，我的
Perfectly pure and good: I found
美麗純潔的
A thing to do, and all her hair
我想到一件事
In one long yellow string I wound
就把她的頭髮，繞成黃黃的長繩子
Three times her little throat around,
在小脖子上纏了三次，
And strangled her. No pain felt she;
讓她毫無痛苦地窒息；
I am quite sure she felt no pain.
毫無痛苦。
As a shut bud that holds a bee,
像蜂蝶採蜜
I warily oped her lids: again
我小心翼翼，幫她睜開眼睛
Laughed the blue eyes without a stain.
無瑕的藍，眼波婉轉。
And I untightened next the tress
我解開頸上的髮辮吻她；
About her neck; her cheek once more
她的臉頰
Blushed bright beneath my burning kiss:
又變得紅暈而明亮
I propped her head up as before,
像從前那樣，我把她托起
Only, this time my shoulder bore
只是她的頭壓著我的肩膀
Her head, which droops upon it still:
又繼續深深地垂下
The smiling rosy little head,
玫瑰般的笑靨，
So glad it has its utmost will,
得償所願的歡顏，
That all it scorned at once is fled,
輕蔑的東西都煙消雲散，
And I, its love, am gained instead!
以我，它的所愛來取代！
Porphyria's love: she guessed not how
波菲利婭，猜不到
Her darling one wish would be heard.
她的愛人多願她能聽見。
And thus we sit together now,
而現在我們坐在一起，
And all night long we have not stirred,
而我們整夜整夜不曾動彈，
And yet God has not said a word!
而上帝不發一言！
[1] 很有可能是因為他和妹妹C.L.Hegel略有些曖昧的關係啟發他向這方面聯想
[2] 有趣的是喬治斯坦納在關於《安提戈涅》的專著第18頁提出了一個問題：“如果精神分析以安提戈涅而不是俄狄浦斯為起點，那會產生什麼樣的結果？”
[3] 4Gamer：[WHITE ALBUM 2]（稱[2]）是丸戸先生提出的企劃，那麼為什麼要製作[WHITE ALBUM]（稱[1]）的續作呢？
丸戸氏：當然也是因為我個人非常喜歡[1]，但是契機是出於Aquaplus製作的PS3版[皇冠之淚花冠大地]時，我所屬的編劇集團“企劃屋”被打了招呼。那時候我說“我挺喜歡WHITE AlBUM的，想做個類似的故事”，結果寫了篇企劃，居然非常輕鬆就通過了（笑）。
《Ps3版本WA2訪談，4gamer》
來自https://forum.gamer.com.tw/C.php?bsn=41483&snA=210&tnum=6&bPage=3
[4] ——創作時受到了什麼影響？
——我在寫遊戲腳本時的老師，也就是我所屬的企畫屋的小林且典告訴我“寫到一定數量就習慣了”。還有就是作家阿刀田高。我在大學時代讀過很多他的作品，我深受其影響。
《先鋒動畫創作人訪談錄——丸戶史明》，來自https://zhuanlan.zhihu.com/p/31957224
[5] 【一切為《CODA》服務】 ——那個去音樂會的選擇肢是假的呢。 丸戶：是假的。雖然會被注意到，但那個是為了隱藏《CODA》所做的設置。灰色的選擇支本身是為了隱藏《CODA》的東西。 ——為了讓人想象“CC”中是不是有能達到和紗路線的渠道。 丸戶：為了順其自然地使用戶理解（coda的存在），從系統的編程，Flag的管理，實際上這些都顯示出作用，是有必要的。一切都是為了隱藏《CODA》。 事件回想模式也是，一直到《CODA》的OP出現為止，（回想模式）都處於全部（事件）的數量無法確認（的狀態）。《CC》的雪菜ED，也是為了隱藏《CODA》而做成了讓任何人都挑不出破綻的完美無缺的happy end，非常的努力（笑）。 ——先放到最高的地方，然後再摔下來。 下川：從音樂的角度也是，如果從聽（音樂）的角度去比較就能明白，全篇聽起來最幸福的曲子也是在那裡傳出的。 丸戶：沒有想到那裡還用上了專用的曲子。 下川：因為在那裡對導演二宮也交代了，要全力的、儘可能的加入誤導。 丸戶：是這樣啊——。 下川：掩蓋《CODA》到了拼命的地步。 ——但是也留下了相當程度的暗示。 下川：發售前的採訪中提到“關於和紗什麼都不能說”，針對的也是這件事。為了這個，關於《CC》中的3名女主角方面也做了努力。但是，就像剛才提到的天枰（蹺蹺板），《IC》中首先徹底倒向和紗，《CC》這一回合則是倒向雪菜，最後又在《CODA》中倒回和紗。 就是說，想（讓劇情）做出大幅的反覆搖擺。（為此我）在《IC》中非常努力，《CC》中非常努力，《CODA》中更是加倍努力，一直寫到最後也沒有一次讓緊張度下降。 下川：實在是令人感激。 丸戶：一直在努力注意不要在半途讓自己的感情回落。 ——而且讀的時候沒有（會感到）無聊的地方呢。 丸戶：但是非常的長呢（笑）。 下川：那是因為在（閱讀的）途中都很難停下呢。 ——直到好不容易看到結尾之前，一旦中斷都很難銜接上呢。 丸戶：而且，剛想到“雪菜線結束了，所以要不要睡呢~”的時候…… 下川：《CODA》開始了。（笑） 丸戶：這個是最最過分的呢。（笑） 下川：因為製作《CODA》開篇的衝擊力已經變得像是生活意義一般了呢。 一邊想象玩家吃驚的面孔一邊做遊戲實在是很快樂。 《ゲーマガ3月號發售後訪談》
來自https://setsuna.date/?p=334
[i] 弗洛伊德，釋夢，北京：商務印書館，1996：264
[ii] 弗洛伊德，憂鬱與哀悼，生產·第八輯，南京：江蘇人民出版社，2013：6
[iii] Shoshana Felman ，Literature and Psychoanalysis：The Question of Reading：Otherweise ，Baltimore：John Hopkins University Press ，1982:28-53
[iv] Dylan Evans ,An introduction dictionary of lacanican psychoanalysis ,East Success：Brunner-Routledge，1996/2001：22
[v] 安提戈涅，索福克勒斯，古希臘戲劇選，I:71-76，北京：人民文學出版社，1998：129
[vi] Shoshana Felman ， Literature and Psychoanalysis：The Question of Reading：Otherweise ，Baltimore：John Hopkins University Press ，1982:23
[vii] 奶糖是隻橘貓，拒絕的痛楚與罪責的創傷：作為《平成懺悔錄》的“白學”，
來自https://www.bilibili.com/read/cv276341/
[viii] 齊澤克，意識形態的崇高客體，北京：中央編譯出版社，2002：182
[ix] 黑格爾，精神現象學·下卷，北京:商務印書館，2010: 300
[x] 黑格爾，精神哲學，北京: 人民出版社， 2006：232
[xi] 黑格爾，精神現象學·上卷， 北京: 商務印書館，2010：144
[xii] Jean Hyppolite ，Genesis and structure of Hegel’s phenomenology of spirit ，Evanston：Northwestern University Press ，1974：147
[xiii] Slavoj Zizek ，Less Than Nothing: Hegel And The Shadow Of Dialectical Materialism ，New York：Verso Publisher ，2013：128-129
[xiv] 康德，回答這個問題：何謂啟蒙，歷史理性批判文集，北京：商務印書館，1990：17
[xv] M.Horkheimer ，T.W.Adorno ，Dialectic of Enlightenment：Philosphical Fragments ，trans .Edmund Jephcott ，California ：Stanford University Press ，2002：70
[xvi] Friedrich Hölderlin ，Werke in einem Band ，Munich：Hanser Verlag ，1990：64
[xvii] Charles Taylor ，Hegel and modern society ，Cambridge：Cambridge University Press ，1979：68
[xviii] G.W.F.Hegel ，Phanomenologie des Gesites Werke 3 ，Frankfurt：Suhrkamp Verlag ，1970：282-284
[xix] 齊澤克，意識形態的崇高客體，北京：中央編譯出版社，2002：89
[xx] 康德，判斷力批判，北京：商務印書館，1964：97
