現代人文主義的呼喚

《千與千尋》由吉卜力工作室於2001年出品，在上映之後獲得了極大的好評。它講述了一個10歲的小女孩千尋在隨父母前往新家的路程中偶然闖入了神靈世界，在親眼目睹父母貪吃變成豬，夜晚降臨鬼神的影子隨處遊走，自己的身體也逐漸透明等恐慌現象之後，她有幸得到了神祕少年白龍的幫助，在危險、慾望、抉擇、迷茫之中，勇敢堅定地踏上了自己的旅程。 在這部看似只是一個少女冒險旅程的動畫中，卻蘊含著多層次的主題：既有冒險旅程中個人精神的堅毅勇敢，和與他人交往過程中的溫柔善意，同理明智的教誨，也有在成長過程中不應該流入世俗，使其自我精神消亡的警戒，更有對人與自然關係的反思。它們從動畫中每一個人物，每一情節設置流入，以宮崎駿特有的魔幻現實主義手法走向他心心念唸的人文主義關懷。 一、“溫柔觸感”中喚醒的童年 《千與千尋》是一部受眾於不同年齡階段的動畫電影。對於不同生長年齡階段的觀眾來說，每個群體都有自己的感悟和收穫。年齡較小的兒童從中收穫到了友情的珍貴和甜蜜。而已經步入成年的“大人”，也不再像往常那樣給動畫扣上“幼稚可笑”的帽子，反而被它深深地吸引，感動。 宮崎駿先生在當今CG、Flash動畫等以信息技術為基礎大批量生產作品的今天，一直在堅持使用手繪動畫進行創作。手繪動畫也叫二維動畫, 是最早在紙面上進行繪製, 在二維空間上模擬真實的三維空間效果, 以紙面繪製為主, 是最接近繪畫、最常見、最古老的動畫形式。他對傳統手繪動畫堅持、熱愛、著迷，在近六十年的創作生涯之中，精益求精打造作品的每一幀，每一個細節。他的手繪動畫，溫柔細膩，溫暖人心，色彩協調，沒有采用醒目的色彩，卻將每一個地方都用輕柔的自然色，讓整個場景都恰當地融為一體成為一幅猶如天堂的畫作，帶給觀眾治癒舒適的心靈觸感。雖然製作過程費時、辛苦且低效，然而其手繪動畫所具有的獨特畫面質感和魅力，卻能帶給觀眾很不一樣的觀影體驗。近年來, 隨著計算機軟硬件技術的發展而產生的新興動畫技術——三維動畫,因更具精確性、真實性、無限的可操作性和空間的靈活性而被大量推廣。然而二維動畫因具有獨特的魅力和表現風格，依然不能被取代。 馬克思在《政治經濟學批判》導言中，以人類的童年，曾經的童真，來對照人類歷史的童年，人類歷史的發展階段，皆是具有連續性，應當將人類個體童年和歷史童年中最珍貴的事物以成長後更高的階段加以展現。對此，李澤厚先生在《美學四講》中以馬克思的觀點進一步闡釋為：來自現實實踐經驗的積澱形成人的生理心理結構。社會的、理性的、歷史的東西累積沉澱了一種個體的、感性的、直觀的東西，通過人的生理自然的人化來實現。因此，當我們看到某些觸發我們心靈的事物時，內心的審美感也一定是由自身發展過程中逐漸積澱形成的某種人類共識的“情本體”觸發的。 無疑，手繪動畫這種在人類歷史和個體成長發展中出現的客觀存在物，攜帶包裹著已經成年的“大人”童年時延伸的記憶。不同於如今信息技術發達，科技發展濫用的社會情境，幾十年前技術不夠發達，但卻足夠細膩，真誠，節奏緩慢，由人主動創造的物品卻安撫了快節奏下人們無處安放的，迷茫焦慮彷徨的心。加上《千與千尋》等宮崎駿筆下的動畫，都擁有著足夠溫暖，勇敢，自信，善良的主角，最真摯、純真、熾熱的感情，和獨立於繁雜世界之外，乾淨素然的世外桃源。這些和人類最原始，最本真的世界直接相關的意象（要素），以其特有的材質和樸素的表現手法一點一點喚起成人心裡被隱藏，卻因為發展的連續性一直潛在的柔軟與純真。它以最樸實的材料和最鮮活的人物、最純真的世界敲開人們的心門，讓他們的情本體頃刻間就被喚醒，找到心裡那個蟄伏已久，終以復甦的孩童。 《千與千尋》中每一個鮮活的人物和生命，每一處美輪美奐、幻如仙境的背景，都於宮崎駿先生親手賦予了生命，都是他本人流露出的對動畫、生活的熱愛與赤子之心。每一個動作、表情，隨著久石讓音樂響起恰倒好處的情緒的轉換，無論是孩子還是大人，都毋庸置疑會被他充滿著溫暖、愛、童真情懷包裹筆調下的作品感染，在短短的兩個小時裡，找到直擊心靈的歸屬感與安然感，和作為人類互相喚起的共鳴。它使他們淨化靈魂，站在更高的地方，又好像身處其中，審視世界。 二、象徵隱喻下的自我探索 這部看似簡單的動畫背後，卻以象徵的手法代表了多種隱喻。神隱世界中為八百萬眾神設立的洗澡、娛樂享受的湯屋，作為一個獨立於現實世界，號稱洗滌靈魂的存在，實則也是八十年代日本社會的縮影：紙醉金迷、縱慾享受，每一絲空氣裡都充滿了貪婪、慾望、金錢名利的氣息。而湯屋中被服務的最珍貴的客人和掌握整個湯屋運營的湯婆婆到鍋爐爺爺、千尋、小玲等最下層的工作人員，也訴說著這個社會殘酷的規則：處於上層被服務階級的人就可以毫無節制地享受高人一等被服務的快感——身體和心靈享受的雙重快感；而處於上層管理階層的人，就可以無限地壓迫，限制下層的人；最“低級”但卻最不可少的服務工作人員，卻需要不斷靠自己的勞動，不斷被榨取，才能獲得維持生計和生命的價值（不勞動的人就會被變成豬。）但同時，這也是一種社會的契約：當僱主與僱員確立僱傭契約之後，就必須服從於自己的義務，即使這是一份非常辛勞的工作。而在影片的最後，即使千尋帶著湯婆婆的孩子安全回到湯屋，也要按照湯屋的規則，從幾頭豬裡找出自己的父母才能使他們獲得自由。湯屋的整套規則設定都象徵隱喻著現代社會的契約精神，這也是宮崎駿世界當中的美好之處——儘管湯屋裡處處充滿了“成人社會”的氣息，但他們還是遵守著社會的規則，沒有做逾越底線的事情。 電影的主人公千尋，在影片一開場出現時，展現出來的是慵懶，任性，怯懦的形象——她躺在駕駛後座上無精打采地望著遠處的風景，不時抱怨著搬家轉學的現狀。在進入神隱世界之初，怯懦地走在父母的背後，在遇到一系列的恐慌之後，一個人嚎啕大哭，在鍋爐爺爺幫助她之後不懂得感謝···在這部影片裡，千尋前後的性格轉變是顯而易見的。她在湯屋工作的過程中，學會了盡己之力去幫助朋友和愛人，學會了理解、共情等美好的品質。在為拯救被變成豬的父母和被詛咒的白龍的旅途中，她的勇敢、堅強一點點隨著劇情的發展展現出來。觀眾對此都感到欣慰，就像是看到童年的自己一步步成長，成為湯屋的楷模，卻也不曾丟掉過最珍貴的品質，面對誘惑和挑戰的時候也最終保持了真正的自己。這是這部作品中最直觀的人物形象，卻也被宮崎駿先生隱喻為20世紀八九十年代社會背景中的兒童縮影——在日本泡沫經濟虛假髮展，所有人都沉浸在不切實際的虛幻假象裡成長起來的中產階級家庭背景的兒童——嬌縱萎靡，目中無人，過於以自我為中心，在富裕安樂的環境下精神萎靡，自我同一性混亂的彷徨，像一開始千尋展現出來的那樣。而她的父母——在泡沫經濟中一夜暴富的成人，也映射出當時日本環境下的風氣——面對物質、名利等誘惑的不加控制，因為貪吃不屬於自己的東西而被變成豬。 這部影片中另外一個重要的人物——無臉男：他沒有面容，像一個鬼魂一樣遊離於湯屋的世界之外，孤獨，被人冷落，迷茫地觀測著湯屋裡的一切。而當他進入湯屋之中，卻發現湯屋裡的人不斷依靠人性的貪慾獲得許多想要的事物。原本迷茫但是純粹的他，被湯屋裡奢靡、慾望的氣氛不斷感染填充，他發現大家都喜愛金子的時候，就巧妙利用人們的貪婪來填補自己的空虛滿足感。他不願再承受自己的空虛和孤獨，於是迫不及待將各種食物甚至人吞下去，形成一個虛假的龐大的假“自我”。它象徵隱喻著大多數徘徊於社會之外，即將進入社會的人（湯屋代表著社會），在自我迷茫，孤獨空虛的時期，偶然瞥見了現代社會複雜的一角，就會被迅速地同化、捲入到渾濁的洪流之中。如若沒有穩定良好的價值觀和堅定的自我，很容易就會成為社會機器運轉下一個失去靈魂，被慾望吞噬的個體。 白龍的原型是一條河的河神。在日本社會經濟發展對生態環境造成巨大破壞後，河流已經不再存在。於是白龍被迫離開工業社會，來到神隱世界，為了學習魔法，在和湯婆婆達成契約之後，成為了湯婆婆的助手，在失去自我之後，行屍走肉地為湯婆婆做壞事情，已經失去了對自我控制的掌控。無臉男和白龍的形象都影射著現實社會對原本純粹的人產生的巨大的吞噬靈魂的影響——一個是因為迷茫從未找到自我而被玷染，一個是與現實妥協放棄了自我變得行屍走肉。這些強大的象徵意義都暗示著宮崎駿主題中對自我的重視和呼喚。 而在影片中，對自我這條主線最鮮明的暗示就是湯婆婆與之訂立的契約——以名字作為交換和訂立契約的基礎。名字是自我的契約。當人與社會規則立約，常常忽略了與自我契約而失去自我。一個人忘記了自己的名字，就忘記了自己是誰，要做什麼，完全處於一種行屍走肉被操縱控制的狀況下。就像千尋在簽訂契約寫下自己的名字：荻野千尋時，湯婆婆收走了她的名字把她命名為“千”。白龍一直囑咐千尋不要忘記自己的名字，因為他在建立契約的時候就已經丟失掉了自我。一個人的自我不可以被他人定義，否則就會像無頭蒼蠅一樣飛來飛去，茫然失措。 而宮崎駿在用這些人物以自我為線索串聯起情節時，運用了魔幻現實主義的手法。一方面，他以象徵隱喻映射現實社會的實際狀況。另一方面，在創作這些意象時，他採取了一種有些詭譎，誇張，荒誕的手法，將現實世界和一個充滿魔幻、虛構的異世界結合起來，達成一種諷喻的現世效果。 在影片中，宮崎駿以一種時空交錯、轉換的方式讓觀眾進入一個魔幻世界中，並且這個世界中日本民間傳說中的傳統魔幻角色被以一種 “偷得浮生半日閒”的方式集中展示。如八隻腳勞作的鍋爐爺爺（暗示著現實中忙碌樸實的勞動者），被垃圾汙染成看似是腐爛神的河神，湯屋裡收錢的青蛙，千尋的父母因為貪吃變成了豬，和現世生活中洗浴中心相似的湯屋，白龍雖然原型是一條龍，但也因為在神隱世界中保護千尋的需要而被設定成了清秀的少年···本一切現實中的事物在宮崎駿絢爛的魔幻現實主義和象徵隱喻結合的筆下成為了一個全新的，帶有審美意義的世界。探尋自我，堅定自我的主線，也在這些奇妙的表現之下，被賦予了別樣的感染力。 三、人的心靈迴歸與自然的和諧 近些年，在現代工業、技術社會的發展給社會帶來了巨大生活變革的同時，快節奏與科技發展帶來的衡量人的標準也發生了變化。社會對人本身素質的考量，不再是以往經驗社會中感性的直接體驗與關懷，而是變成了依託於科技，以數據量化為依據的標準。同時，城市的迅速崛起和自然又發生了巨大的衝突，工業化信息化流水線式的線性生活在某種程度上使人的心靈偏離了原先的軌跡。在物質條件富足，不需要再迷失於溫飽的時代，人們的心靈卻遭受了前所未有的危機和考驗。而研究心靈本體的心靈哲學和生態與人的環境哲學也在近幾十年迅速興起。不同於真正意義上的哲學研究，藝術作品總是藉助於豐富的藝術表達形式對過去、如今、未來的社會現狀進行一定的反思、超越。它們在某種程度上是社會方向的航標。 宮崎駿的作品就是對當時社會的反思和警示。《千與千尋》裡，白龍因為工業廢棄物汙染了整條河流而被迫出走來到神隱世界、河神因為被人類的垃圾掩埋變成了臭氣熏天的腐爛神、利慾薰心的湯婆婆··· 這是宮崎駿對於一個時代的反思：社會的迷失、貪婪與瘋狂，人性的負面：人與人之間異化，成為了彼此壓迫的工具。人和自身之間異化，被金錢、慾望奴役，失去了自我身份的認同，只是被外界之物不斷填充、膨脹。他用自己的筆調勾畫出這個奇異、紛繁的世界，試圖喚起人們心中被工業堅硬質地刺傷潛伏的人性與柔軟。 海德格爾倡導一種“詩意的棲居”，是旨在通過人生藝術化和詩意化來抵制科學技術所帶來的個性泯滅以及生活的刻板化和碎片化。所謂刻板化是指現代技術為了生產和使用的方便，把一切變得千篇一律。碎片化則指人和自然脫節，感性和理性脫節，人成為被計算使用的物質，成為物化的存在和機械生活整體的一個碎片。 而宮崎駿的作品又達到了對現實的超越，本質上是以人性化人文主義的發揮來撫慰人們的心靈。無論是精緻優美如水墨畫的畫面，還是出現的大片大片的自然景觀。最重要的是，在宮崎駿的動畫世界裡，沒有好壞之分。每一個看起來是“惡”的人物，卻都有其可愛，真誠善意的一面。視財如命，短視險惡的湯婆婆在面對自己的巨嬰孩子也表現出難得柔軟寵溺的一面，而她的孩子——一個巨嬰，因為母親長期的寵溺變得嬌縱，目中無人，不在意他人的感受，但卻因為被湯婆婆的姐姐變成小老鼠，和千尋一起踏上旅途之後，變得善解人意，獨立自主。這是其作品的魅力所在——在荒誕的社會之中讓心靈迴歸到原初的本性。在千尋幫助白龍找到自己的名字，白龍找回了自我，內心變得澄澈——人與人之間相互扶持，幫助彼此找回自我。千尋解救了父母，即將離開這個神隱世界時，白龍告訴她不要回頭看，而我們卻不知道他們是否還會再相遇。但無論如何，他們都要勇敢堅強地繼續向前走。宮崎駿先生給出的開放式的結局，正是其柔軟的人文主義思考的體現。 四．結語 電影作為一種創造者表達其價值觀與生命觀的方式，除了要符合觀眾最淺層的感官體驗，更重要的是實現其作為藝術作品的根本價值——透徹生命深層意味的審美價值 宮崎駿的作品可以說做到了這一點。當代成功的動畫長片都不可避免地包蘊人文關懷精神，如肯定人的本質力量和基本權利，期待人與人、人與自然關係的和諧等。無論是充滿著人情關懷的柔軟質料，還是一直環繞的對人本身自我的堅持和意義的肯定，還是與大工業現代社會機器理性價值的對抗和對人文主義關懷呼喚的迴歸。這都是他的藝術作品經久不衰，在每一時期都透發著盎然的生命力的原因。