高畑勳：宮崎駿對中國的失望無以復加，我也如此

2014年7月以來，“吉卜力工作室”要解散的消息在中國和日本都傳得火熱。成立29年的吉卜力是全球最知名的日本動畫電影品牌，“因財務壓力停止動畫創作”的傳言令無數影迷扼腕。直至8月7日，吉卜力製作人鈴木敏夫接受NHK電視臺的採訪，才算闢了謠：“吉卜力只是改變拍片方式。宮崎駿也想拍點短篇動畫電影。” 高畑勳是吉卜力的核心人物。《輝夜姬物語》的製片人西村義明的說法是：“沒有高畑勳就沒有吉卜力工作室。吉卜力所有人都是高畑勳帶出來的。發現宮崎駿的是他，教鈴木敏夫怎麼當製片人的也是他。”高畑勳還發掘了久石讓——他起用久石讓為宮崎駿的《風之谷》配樂時，久石讓還寂寂無名，此後卻成了日本電影音樂的標誌性人物。 我喜歡中國水墨畫裡的留白 記者：你什麼時候開始看動畫片的？ 高畑勳：我小的時候正是戰爭時期，二戰結束時只有九歲。我記得戰爭期間看過日本動畫電影先驅政岡憲三導演的《蜘蛛與鬱金香》，但那時候幾乎沒有動畫片可看，我也沒有對動畫片產生太多親近感。你採訪之前說，有資料顯示我小時候看過萬籟鳴的《鐵扇公主》，但實際上我那時候沒看過。 高畑勳對中國動畫師特偉的水墨動畫片驚歎不已。他看特偉早期的《小蝌蚪找媽媽》，“看得都傻了”。高畑勳把能創作出這樣的作品，歸結為中國電影製片廠當時的體制。 記者：比如《輝夜姬物語》當中，畫法就比較傳統，是融合了繪卷的風格嗎？ 高畑勳：倒是沒有迴歸日本傳統的心思。這部影片融合了許多東西。我刻意做了日本味兒的一面，但是和繪卷也有挺大的差別。繪卷說起來更像是線描動畫片，把線畫好之後再塗色，時間越久越有韻味。而《輝夜姬物語》是直接用線條畫出來，並且因為是淡彩畫而顯得很清爽。顏料也不是傳統日本的礦物質顏料，而是西方的水彩。 這部作品是與水墨畫有關係的。留白的魅力，西方繪畫裡沒有。我喜歡的正是中國水墨畫裡的留白，比如南宋的（畫僧）牧溪和玉澗的作品。中國畫很了不起，對日本學畫畫的人影響很大。大幅留白很符合日本人的審美觀，所以我拍《輝夜姬物語》時就學了留白。留白飽含真意。 我很早以前創作《思緒翩翩》時，就曾大量採用留白的畫法。《我的鄰居山田君》也是如此，喜歡的人會很喜歡吧，因為故事和畫風本身有意思。那種畫風正是起源於大學時代我對繪卷的研究。 記者：你和宮崎駿年輕時所在的東映動畫公司，是東映電影公司總裁大川博考察了迪士尼之後創立起來的動畫企業。想過要超越迪士尼嗎？ 高畑勳：我們走的是與迪士尼不同的路線。我那時候剛入職，超越迪士尼這件事從底層的角度來看，好壞兩方面都是比較含糊的。我們沒打算完全模仿迪士尼。主要是兩方面的影響，一是動畫片得加入一些輕鬆元素，比如插入歌曲。二是需要有一些噱頭，不能太嚴肅。我在拍《太陽王子》的時候，就受到了挺大批判：“一部動畫電影不搞笑，胡來！”所以我也得拍一些輕鬆搞笑的東西。 但那時候日本動畫電影有自己的東西。比如題材上，《白蛇傳》就是改編自中國的故事。與迪士尼相比，把這種愛情故事拍給孩子看，多少有些特立獨行吧。再比如人物設置，《白蛇傳》中，像熊貓這樣的插科打諢的配角不是從迪士尼學來的，是東映電影公司的傳統。東映拍過許多半低俗半有趣的古裝片，那些片子裡，總是會有一個搞笑配角站在英俊的賢臣旁邊。美國的《星球大戰》就從日本電影學習了這種類型元素。 記者：在資本至上的浪潮中，今後日本的動畫或電影產業會有怎樣的未來？ 高畑勳：這個問題我也很想知道。我不認為日本動畫產業前途光明。我認為吉卜力工作室也要改變，按照迄今為止的做法是行不通的。 日本自民黨政府說“動畫片是日本引以為傲的文化”，但什麼實事都沒做，完全是通過民間力量讓動畫獲得了世界市場。然後政府就說這是“文化力”。 記者：你怎麼看待動畫電影創作的未來？ 高畑勳：目前，世界上有許多優秀的長篇動畫電影。不僅僅是迪士尼和日本，與某些時期相比，歐洲的優秀作品也越來越多。從全世界來講，動畫電影製作會持續下去，慢慢的就會有傑作產生。在各種困苦中，有同仁在不斷堅持藝術作品，也有些人即使賠本也要投資。雖然從票房等流通層面來講，倒不見得動畫電影一定會變得越來越繁榮，但就這個狀態也未嘗不可。藝術動畫電影本來就是創作，只用產業的眼光來看就很難辦了。 我高中或者大學時期，與迪士尼並駕齊驅的是蘇聯動畫電影，數量不多卻有足夠的衝擊力。比如《伊萬和小馬》。上大學之後，我看了《冰雪女王》——當然不是現在日本正流行的《冰雪奇緣》——深受影響。我的朋友，蘇聯導演尤里•諾爾斯金有很多優秀作品，比如《霧中的刺蝟》和《故事中的故事》。那些都是在社會主義體制之下才得以實現的，在商業至上主義的世界是不可能的。在社會主義政權下，蘇聯之外其他東歐各國以及中國，都誕生了很多優秀動畫片作品。說起來是個悖論，他們實現了日本所言之藝術至上主義。 “宮崎駿對中國的失望無以復加，我也如此” 記者：中國動畫片，你最看重哪位導演的作品？ 高畑勳：在中國這個社會主義國家，上海美術電影製片廠創作了許多優秀作品。其中特偉先生的水墨動畫片，讓我們驚歎不已。可以說，我們那些留白較多的作品正是受到了他的影響。有一些日本電影人在二戰後留在中國，參與新中國的電影製作，其中，持永只仁先生做了很大的貢獻，他和特偉先生一起參與創立了上海美術電影製片廠，我真心覺得這值得驕傲。 記者：持永只仁對新中國成立後的中國動畫電影功勳卓著，曾為中國拍過《皇帝夢》、《甕中捉鱉》等動畫片，也在北京電影學院動畫專業任過教。 高畑勳：他是很有貢獻的。我認識持永只仁的女兒，有一次和她談起，持永只仁在參與《哪吒鬧海》的時候，曾多次讓主創人員觀看了我的《太陽王子》。 比起《牧笛》，特偉先生早期的《小蝌蚪找媽媽》，看的時候我都傻了，沒想到竟然能做出這樣的作品。那之後他的作品我也都看了。我覺得能創作出《小蝌蚪找媽媽》那樣的作品，也是因為中國電影製片廠當時的體制。說大點，中國動畫藝術電影的探索在改革開放之後，因為要追求利潤反倒衰退了。 記者：你來中國是什麼時候？ 高畑勳：1984年。《風之谷》是德間書店出品的。當時我擔任宮崎駿的《風之谷》製片，拍完之後作為獎勵，我、宮崎駿和德間書店的編輯龜山修三個人去了中國。德間康快社長在中國人脈很廣。我們先到了北京，那時中國剛開始“四化”，我們發現大家都在學英語。我們當時並沒有穿西服而穿的夾克，沒有人穿成我們這樣的，甚至都沒有服務員來幫我們點餐。最後一站在上海，吃早飯時餐廳裡幾乎沒有人，只有一個美國團在餐廳中央搞臨別演說。因為和我們沒關，我們就說說笑笑地吃自己的飯。那些美國人就朝我們做出了“噓”的手勢，可能是把我們當成中國服務員了，覺得客人在這裡服務員卻還說笑很沒禮貌。從那以後宮崎駿就再也沒有穿過夾克了。 記者：在中國基本都是觀光嗎？ 高畑勳：完全是觀光。但是去上海美術電影製片廠是最重要的經歷。我們向上海美術電影製片廠贈送了《風之谷》的膠片，並與大家做了深入交談。當時圍繞分配的問題，對方問了許多。吉卜力現在是職員固定薪酬制，但當時日本所有的公司都是計件付酬，就是按照原畫一張多少錢、動畫一秒鐘多少錢來計酬的制度。他們當時只關心這個問題。因為“四個現代化”剛剛開始，他們認為統一工資是不合理的，應該引進日本的計件薪酬制度。我們感到很失望。 宮崎駿對中國的失望無以復加。我在這一點上也是如此。因為我們對上海美術電影製片廠是很尊敬的，沒想到上海美術電影製片廠高層卻只關心這個。一旦計件付酬，就再也拍不出中國學派的影片了。計件付酬不鼓勵創新——不斷投入新的短片很費錢，而系列片只要搞好開頭的部分，角色和背景定下來以後就不會花太多功夫。之前中國同行那種每一部短片都嘗試新手段的創作方式，在日本就是完全行不通的。我必須要提醒他們，中國有懂行的人。但是中國一下迎來了現代化，現在上海美術電影製片廠都已經沒有原來的風格了吧。太讓人失望了。我太失望了。 記者：後來就再也沒有到過中國？ 高畑勳：有本小說名叫《國境》，講述的是“滿洲國”的事。當時那片土地是在日本的殖民統治下，但是日本人對於自己的侵略行為毫無意識。這些人是指普通的日本人，不是指軍部那些軍國主義者。我覺得這個題材大有可為，想把它拍成動畫片，讓戰敗後的普通日本人瞭解這些過往。所以哪怕做出來的動畫片粗糙也好，雜亂也罷，但是很有意義。我們已經做了不少準備工作，創作班底也選好了。正當我們打定主意準備前往中國的時候，正趕上1989年，一切都泡湯了。 你來之前，也有人邀請我到北京做演講，但是我拒絕了。理由就是我前面所講到的。你們沒有必要來日本聘請我們，你們的上海美術電影製片廠既有深厚的傳統，又有豐富的經驗。還是不要從只知道掙錢的日本請人去得好。所以我只說“我尊敬中國動畫電影的實績”，拒絕了，我不摻合。