改編自漆原友紀同名原作的《蟲師》於2005年播出。那會兒日本的動漫產業和當下多少存在點不同，可能是上世紀末的遺存尚未燃盡，也可能是ACG文化中的某極端一面還沒過度侵蝕產業，或許也會是隨經濟下行而來的製作經費與收視率的雙重恐慌。
從《混沌武士》，到《交響詩篇》，到《灼眼的夏娜》，在2005年，無論是影像的藝術性，表達的深入性，甚至於創作的實驗性，以及基本的商業性，有相當數量的作品都能兼顧各個方面，並且成為名作而長遠流傳下去。
《蟲師》毫無疑問也位列其中，甚至於那一年可能只有《混沌武士》可與其媲美。但類比於《混沌武士》的影像實驗屬性、嘻哈文化屬性，或者更準確來說，類比於2005年動漫產業中所存在的所有風格，如繼承於上世紀機器人戰鬥風格、賽博朋克風格，或是延續自EVA的世界存亡與少年少女日常生活相結合的風格，或是一些更為恐怖陰鬱的風格，《蟲師》應該都是徹底不同的：它忠誠於日本傳統美學，同時也正是這種忠誠賦予了影像獨具魅力的一種感受特質。事實上《蟲師》完美地實現了日本傳統美學的動漫化、影像化，而這並不簡單。
日本傳統美學並不能說是一個極為複雜的體系，從《源氏物語》、《平家物語》的小說作品，《枕草子》的隨筆作品，到《萬葉集》的詩歌作品，松尾芭蕉的緋句作品，乃至於世阿彌的能樂，千利休的茶道藝術等等，各種藝術雖門類相異卻又一脈相承，其實不存在更多的百花齊放的意味。但無數藝術家不斷創作，大量學者進行理論總結，日本文化對該美學予以了極厚重的投注，也讓這種質素簡約、 古樸清寂的美學體系在千百年的積蘊沉澱的過程中獲得了極大的發展。
對於《蟲師》來說，簡單的繼承或許並不艱難：大量的文藝作品的積累，並有原著漫畫的基礎，完全可以憑藉照搬輕而易舉的打造一個具備傳統美學符號、元素的作品——只是影像中的細節的堆砌，以及一種內在的寂寥、悲傷、悽婉感受的生成，這些總歸無法有效地完成。
作為影像，《蟲師》本身就不是小說、緋句，更不是漫畫、能樂、茶道——影像本身就作為一獨立的藝術類別，而從另一個角度來說，它也是一種綜合。故可分析闡釋《蟲師》中的各種內容對於不同日本的門類藝術的傳統美學特質的契合，來完成《蟲師》影像的分類，以及對其感受傳達的分析。
一 “誠”
作為《蟲師》這一作品的核心元素的“蟲”，它們在影像中除擁有了鮮明的形象性之外，亦具備著某些獨特的概念特質：既作為自然中的神祕存在，卻又近乎以自然現象存在著，同時象徵了生命的原始張力，並向觀看者生產著超脫自然的不可思議的感受。
當然，“蟲”從形象至概念，雖超出了現實意義上的自然，但它的生成毫無疑問源自於對自然的感知與體驗。
日本人的審美意識最早起源於對自然美的感悟。日本本土具有四季分明的自然環境，自然是人們崇敬膜拜的對象，而生存於此，也培育了日本人對自然的天然熱愛與細膩感受，這構成了他們的審美感觀的基礎。具體地說就是對森林植物的生命姿態以及風花雪月等諸多自然物的同情和欣賞。這些自然事物的生命形態、色彩的變化導致了人們對季節變化的深切感受和生命本質的理解。
作為日本的原始信仰的神道教，其本質上也是以自然精靈崇拜為主要內容，毫無疑問它屬於泛靈多神信仰，但這又不同於印度教或其他多神教：神道教的神靈並不被賦予人格，崇拜之客體其實更貼近作為它們原型的自然事物所製造的感受之本身：不被命名，亦不被具體描述，而類似藝術所生產出的獨特且純粹的感受。
不過類比於神道教的精靈崇拜，“蟲”或許更為純粹而簡單：它不再被附著崇敬，不再被附著諸多祈求，也不要求著虔誠，不需求著宗教性格與倫理道德——它只是與人所共存，影響著人的生活，並容許人感受它，也感受著兩者共存的如是世界。雖然在《蟲師》的世界裡，這種彼此共存的形式不得不伴隨著生命的消逝兜轉，並在哀傷、激盪、苦痛、憤怒等各樣的情緒中持續著。但這並非使這一切渾濁而混亂，反之它彰顯了一種率真性和樸素性，是情緒與本性的自然流露，一種無做作、無裝飾的近乎寫實主義的抒情表現：這即是“誠”，“まこと”。
“誠”是不僅指對自然萬物的發自本心的尊崇，同樣也指涉人類的自然本性，這要求著身心都要有自然的本態，以明淨直誠的自然之心來與他人，與周圍自然的草木和諧共處，能使赤誠的情感自然流露而出。
在《蟲師》第14話的“籠之中”，作為篇章主角的男子，選擇與作為異物的妻子隱居竹林，其妻子也願意為他斬去母體而放其歸回故鄉，只是當故鄉的村落不再接納他們一家，當妻女也都隨母體的死亡而枯萎凋零時，他也不得不因萬分悲痛而再一次離群索居，但在妻女的墓上，他卻發現了新生命的破土而出。誕生於這個三口之家中的情感是真摯而熱烈的，在相濡以沫的小家庭生活與迴歸故鄉的大家庭生活的這兩種抉擇之間，因對彼此真摯而毫無保留的愛，這個家庭中的兩個個體都放棄了自己的生活而成全對方——這所展示的無疑即是“誠”，真摯、濃烈、飽滿且明淨直誠。
二 “物哀”
如前文所提及，《蟲師》的整個世界尤其是“蟲”這一概念本身所需要承載著的，是“誠”的美學，是真摯而複雜的情緒與情感。雖然也有如第6話“吸露之群”中，“蟲”在故事裡更多成為一種工具，或用以統治和斂財，或使人醉生夢死：本話中的“蟲”更多是賦予人某種特質，它更多隻是劇情上與的功能，情感與情緒的表達仍然發起自人。但作為全作的核心符號，“蟲”並不只是在故事中單純作為了一個客體影響著世界並被角色感知，也並非只作為讓角色產生情緒的某些原材料。在影像中，類如純粹感受的它，與影像中角色的情感是相輔相成的。“蟲”也不僅僅只提供劇情作用，它以物的實體姿態，構成了“物哀”的美學特質。
“物哀”之“哀”並非只是哀嘆或悲傷，它具備著更加豐富的情感內容。“哀”就是主體同外在世界情感互滲之後的情感表現，但同時其雛型是自然美觀念中的生命感和季節感，是因目睹世事無常而不禁發出的感嘆，故它是以強烈的感傷情緒為基調的。即便如第6話“吸露之群”，“蟲”雖主要承擔劇情作用，但其朝生暮死卻對時間體驗之完滿幸福，卻不得不使作為人的我們生出一種人生苦長、生死茫茫的喟嘆：這無疑也是“哀”，對自然生命的強烈體驗後而生的感慨。
但當然，“哀”不僅是感傷或悲哀，也包含著其他真切的情感價值判斷。在“哀”字前加以“物”而成為“物哀”，這裡的“物”更具有“外在的自然界與現實社會”這一限定意味，是將現實中最受感動的、最讓人動心東西記下來。“哀”其實更貼近一種較單純的、僅僅針對主體的情感描述，而“物哀”則是把情感與外部世界密切聯繫在一起，心與物出現交織和互滲，是“物”引起感動而產生的喜怒哀樂諸相。
從某個意義上說，“蟲”作為一種生命的原初形態，它的世界與人的生活的每一次交互，都必然會生成對自然生命的強烈體驗，會是感慨，會是讚歎，會是悲傷，會是焦慮，也會是喟嘆。與此同時，《蟲師》展示的不僅僅是“蟲”的生命與自然的奇觀，在《蟲師》的世界裡，出現於人生活中的“蟲”總會將人推向某個特殊且極端的情境，生命的無常，人世的寂寥，世界的倏忽瞬變，這些都被居於其中的角色所感知著，這也迫使著孤獨世界中的每個角色，都凝視著陪伴他身邊的另一個人，以其為“物”，以心“哀”之，人與人之間的情感也如此流淌著。
從第1話中，光酒、蟲宴、酒杯、蟲的低語、翠綠的山林、飛舞的文字、祖母與孫輩的相依為命，再到第2話的光脈、眼暗蟲、義眼、眼瞼的黑暗、噴湧的液體、表兄妹間友誼、重返光明的欣喜…《蟲師》中每一話中所展示的，均源自自然與生命，均只關乎平凡人之生活，卻又如此的不可思議，呈現於影像中的它們作為感受，觸動著的是我們無盡的感傷與喟嘆。
三 “幽玄”
除卻內容闡述、符號展示、情感雕琢、角色刻畫外，《蟲師》作為一部動畫作品卻尤為值得注意的，是極具風格性的並超出原著漫畫而渾然天成的畫面之美。本質上來說，這種影像上的形式特質，其實由“誠”與“物哀”的美學特徵延伸而來。其著重於個體對自然體驗的展示，以及對自然與生命的刻畫。與此同時，作為動畫作品，其鏡頭不再是捕捉著現實世界，而是呈現畫師的筆墨。本作的繪圖筆法細膩而溫柔，自然景物也被傳神地勾勒而成，甚至被賦予超出實物的特殊質感。如第1集“綠之座”中，在水墨的暈染下翠綠的山林如籠在霧中，綠得透徹又無比朦朧——這既勾勒了日本最典型的自然風貌，但這片山林又如此不可思議：筆觸細膩的霧籠罩著綠，而白且泛黃的天空亦顯得朦朧而深邃，這即是留白，這賦予一種神祕感與意境美，而潛藏著的是生命與自然的某種本源力量。
這種美學特質被稱之為“幽玄”，所謂“言有盡意無窮”，“幽玄”一詞其實並非表現美的本身，其表現的是美的尺度，幽玄美指的其實就是“深奧的優美”。正徹在《正徹日記》中解說：“所謂幽玄，就是心中去來表露於言詞的東西。薄雲籠罩著月亮，秋露灑落在山上的紅葉上，別具一番風情，而這種風情，便是幽玄之姿。”這裡正徹是把幽玄理解為朦朧、隱約、含蓄、悠遠、空寂和餘情之美的。另外，“幽玄”中的“幽”又指“幽界”，“玄”指“玄關”、“入口”，故為“幽界的入口”：人生之途無非是走向死亡的入口，生命有限，有生故有死，故其美學特質中亦保有一份悲哀感。
“幽玄”充分顯現了日本民族的審美趣味和欣賞的審美情態，這是牽涉至實在界的美學概念：用象徵界美妙地演繹著表面，但平面隱藏的一切卻更引人遐想連篇。事實上日本各門類藝術都以“幽玄”之美作為最高品味的、最風雅的美的境界或理來看待。關於《蟲師》，在畫面的美感之外，影像中的諸多形式特質亦是對“幽玄”的出色呈現。
以第7話“雨後彩虹”為例，影像描繪了主角們在山野間追逐如彩虹般的“流蟲”，除開以簡樸而自然的中景選取來呈現角色間的交際對話外，影像中對遠景和全景，以及諸多空鏡頭的使用同樣是足夠出色的：山林、流水、落雨的大幅畫卷，又至於任意的一草一木，均被細膩而平和的呈現著，而影像對這種自然情境的展示中則生成了一種詩意。個體於這一不加雕琢的自然情境中的行走、奔跑、追逐，但這些卻不再只是簡單的空間位置的轉換，或是常態幷包含熱血與激情的運動。本話中，中景、全景鏡頭的使用完成了對運動整體的展示，同時也有刻畫獨特動作的特寫鏡頭：前兩者讓角色的運動與周遭環境融為一體，並讓這些運動亦構成對環境中潛藏詩意的表達；而後者則是強化了運動對於角色的內心活動的展示，對照劇情中虹郎對於其父親的回憶，及其自身對於彩虹的執念，這場追逐無疑又有了更深的心理真實的意味。
在影像中湧動的一切暗流，最終又在虹蟲的登場完成了一種交匯：虹蟲或許本身即是本話裡所有潛藏詩意的核心能指與集中體現。不過在故事中，虹蟲卻並未被真正追尋到：事實上，虹郎及其父親對“虹蟲”那無與倫比的美的求索與嚮往，以及最終接近卻又不可得的整個故事流程，無疑也具有“幽玄”的趣味。事實上，對自然之詩意的充足展示是必要的，但徹底陳述清楚，能讓觀眾、讀者以及作品中的角色能夠實實在在的擁有，這將破除對它所有的美好想象。所謂“言有盡而意無窮”，“幽玄”作為美的尺度，無疑是對自然情境之詩意的出色丈量。
四 “空寂”與“閒寂”
但值得注意的是，“誠”、“物哀”以及“幽玄”這三種日本傳統美學的基本審美觀念，它們提供的更多是一個形式上的輪廓與框架。即便在“物哀”要求對客體保有一種樸素而深厚的愛情，而在“幽玄”中也潛藏著關於生死的悲哀質感。事實上，任何被歸納如日本傳統美學範疇內的作品，其作品中主體的心緒與作品的內在情愫，無疑中是靜寂中交雜著哀傷、伶憫、同情、共鳴、愛憐等種種感動的成分。而它們的內容，它們的風貌，它們的風格，以及它們所能帶來的感受，它們可以被描繪的情感與情緒特徵，其實更多關乎於“寂”。
“寂”本身是指由於自然萬物的衰落和荒廢帶給人一種悲觀、落寞的心境，這本起源於平安時代，但到了後世隨著茶道和俳諧等藝術形式的發展，人們逐漸從這種落寞、淒涼中找尋出一種簡單素樸、自然本態的審美情趣。故“寂”常常表現為超脫世俗名利紛爭，恢復自然真我之淡泊的理念，以及以悲哀和靜寂作為潛流的枯淡美和樸素美，一種寂寥和孤絕的美。
“寂”多關乎於兩種美學概念：“空寂”與“閒寂”。“空寂”主要體現在作為生活藝術的以中世千利休為代表的茶道精神上，“閒寂”主要體現在作為表現藝術的以近世松尾芭蕉為代表的俳諧趣味上。空寂和閒寂的藝術精神幾乎是相通的，尤其是在萬葉時代萌芽的初期階段，兩者的含義幾乎是混同的，直到了平安時代，兩者在美之性情上，兩者的含義才開始有所分離。“空寂”以幽玄作為基調，其苦惱執勤更具有情緒性；而“閒寂”是以風雅作為基調，其寂寥之情更帶有情調性。與此同時，這兩者都是主觀感受性的東西，帶有濃重的精神主義和神祕主義的色彩，兩者之涵義都是尤為曖昧，只可神領的。
“空寂”最早出現在《萬葉集》中，但之後從《源氏物語》的小說演義，到世阿彌的能劇藝術，再到強調留白的日本的水墨畫，最終進入到千利休的茶道藝術時，“空寂”得以完成並進入到了最高的境界，於是“空寂”也從男女悲戀之情，至於生命受壓抑的不滿與憂鬱，最終化為了從“空”與“無”的境界中尋求得一種完全純粹的精神美。
千利休的“空寂茶”以“貧困性”為審美趣味，“貧困”並非一般意義的純粹的貧窮，而是如“一簞食，一瓢飲”的不隨世俗，並於“貧困”中感受到一份獨有的價值。“空寂茶”強調去掉一切認為的裝飾，追求簡樸的情趣。面積狹小的草菴式的茶室，沉靜而不完整的茶具，規範的吃茶動作，整個茶室沉浸於一種靜寂低徊的氛圍中，吃茶者的情緒進入到枯淡之境，生髮出一種心曠神馳與悠悠餘韻，並於美的意義上生成一種餘情和幽玄：這即是物質縱然“貧困”靈魂卻尤為豐富的純粹精神性的美。
在《蟲師》當中，各個篇章的主角們或因“蟲”的影響，或祖輩的自然而然，總離都群索居。第一話的藏於山林的祖孫，第三話生長於雪域的長角少年，第五話裡的沼澤姑娘…諸多主角均是如此，他們遠離了社會，拋棄了更多的人際交往，以一種貧窮而樸素，卻又穩定而自然的，同時也無比孤寂的方式生存著。在遠離世俗後，自然也以一種奇異的形式浸透了他們的生活，而那伴隨奇異的諸多傷痛，以及不得不與傷痛相安共處的角色們，讓整個情境也瀰漫著一種靜寂低徊，彷彿時間也凝滯了，如是的生活也都將如此靜謐的流淌下去。這無疑也是作為影像的《蟲師》對“空寂”之美感的獨特呈現。
“閒寂”是以松尾芭蕉為代表的俳諧藝術獨特的美，但同時它是在詩詞、和歌、連歌的長久歷史發展中逐漸形成的。“閒寂”一詞與“空寂”幾乎同時在《萬葉集》中出現，表現一種因失去愛的對象的失落感，以及演變而來的寧靜的寂寞感。但在中世以後，創作者逐漸巧妙地將“閒寂”形象化，並脫離萬葉時代單純表現眷戀人情的寂寞感，並偏向大自然誘發而產生的憂鬱感，並淨化為表達對自然的空漠般的情調美：風花雪月作為自然形象均包含有自身悲涼的寂寥美，而這與人生的苦澀融為一體時，“閒寂”所表現的荒寥憂鬱之美無疑更為深遠。
近世松尾芭蕉在俳諧藝術中將這一美學概念推向了高峰，即以“閒寂”為中心的風雅美，使之成為俳諧之美學的基本理念。這裡的“風雅”並非是指一般的風流文雅，而是指自然感的美，是廣泛的風花雪月的自然風物之情。同時對松尾芭蕉而言，其“寂寥”之風雅，為擺脫一切俗念，採取靜觀的態度，懷抱寂寥的心境，以面對自然風物以及與之相關的人生世相。從某種意義上來說，風雅即是孤寂，而風雅美之精神，也是一種永恆之孤絕，即便“閒寂”蘊含著單純、淡泊、樸素、清貧，即便能把握住自然生命的脈動，隱含著強烈的熱情與精神的愉悅，但歸根結底，孤單寂靜，存於最內核的仍是寂寥。而這也只有當自我與自然之美以及藝術的混合為一體才能得以實現，是主體與客體相互融合後的美的觀照。
對照於各個篇章的角色，作為《蟲師》貫穿全番的主角銀古，他卻永遠無法“離群索居”，因為他永遠無法長久停在某一個地方——從這意義上，他反而遠比任何一個角色都更為寂寥，即便友人遍佈天下，但暗藏於他身上的卻是永恆的漂泊不定。11話成為山主的可能，12話他家庭、親人、老師以及記憶的丟失，15話中與一對姐弟共處而如家庭般的溫存體驗，20話中與銀古無比契合的淡幽…銀古似乎有太多機會可以停下，但他卻無法停下，他似乎不僅是寂寥的，更是無所錨定的永恆孤絕。他於影像中給作為觀眾的我們留存了一個位置，這個位置看似是作為“蟲師”的，來解決各篇章角色們遭遇的問題的，但事實上，這也是一個徹底化的靜觀位置：恰如同創作的主體，即便能有所體驗，但他之於一切彷彿都是匆匆過客。在動畫影像構築的叢林、山脈、河流、海洋，以及各樣的“蟲”之中，一切的自然風貌，在銀古的行走與觀看下，都以空漠的姿態展示了荒寥與悲愴的審美情趣，而這與銀古本人的孤絕相對照，產生的無疑也正是以寂寥為核心的，淡泊樸素又包含精神之愉悅的“閒寂”之美。
在《蟲師》以外，日本傳統美學風格仍在影像中尤為活躍，並基於“物哀”、“幽玄”等概念，形成諸多特質鮮明的藝術元素與創作的框架，如都市悲戀、小鎮情結等。關乎影像，我們仍然相信日本傳統美學也會在這一現代藝術中不斷延續下去。
