寫在前面：不用迴應我，我大概是兩年前寫的草稿，一直沒寫完，也不打算寫完了。
藉著寫評價的機會，看了《堂鬥》、《美國往事》、《紐約黑幫紀實》、《好傢伙》、《出租車司機》、《美國華人回憶錄》FBI檔案等等等等 檔案、影片、紀實文學、電影；雖然最後沒有形成一篇好文章，但對我來說足夠了。
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割裂的人設
亞修的人設，如作者在訪談中提及的“真正的少年暴力團是一群很蠢的傢伙，但那樣的故事就沒人看了。”在作者放棄從現實社會中提煉人物後，我們看到了一位彷彿從《王牌特工》訓練營中走出來的“特工演員”（參見：焚紙樓豆瓣評論），外形唯美帥氣（至少作者中是這麼說的）、精通殺戮的手藝、善於穿著打扮、有良好的溝通談判能力、博覽群書、上知天文下知地理，還有近乎於心靈感應者的推理能力。當然，作為一名紳士品鑑紅酒是不在話下的。
但與《王牌特工》令人眼花繚亂的訓練課程、和詳細展示主人公從內到外、從五大技能到衣著品味的變化不同，亞修的能力似乎總能在需要的時候突然爆發。比如請求醫生檢測藥物時還不知道化學專業名詞，轉眼就在博士的計算機中識別出了物質的分子結構。對塞林格的小說《9個故事》這樣的名作一無所知，卻對不知哪個犄角旮旯的報紙專欄印象深刻。
哪怕不去談論他灰色而又撲朔迷離的少年幫派組織領袖的經歷，亞修也是我見過的最消極的主角。他沒有人的氣味和慾望，一個人只要活著，哪怕心如死灰、行屍走肉，也要吃飯、要睡覺、要獲得活下去必須的養分（配圖：馬洛斯理論）；但是亞修似乎是活在真空中的，像一具靈魂，彷彿是活的，又彷彿死了。他對周遭的一切都說不上關心，身為幫派首領，他似乎更在意自己制定的標準，而不是團員的實際情況，儘管因為哥哥被害而捲入了banana fish的謎團和紛爭，但我們也難以感受到他與哥哥情感上的聯繫，更不用說與父母之間。無論是對於哥哥還是父母，他所做的都是遷怒與並無直接恩怨的第三者，也就是可憐的記者max，他指責他在戰場上拋棄了兄長，又指責他不是一個好父親。
他看的太遠，所以看不到近在眼前的人和事，如叔本華等悲觀主義者一般陷入了唯我主義的陷阱。
在他一直在避免任何可能的眼神接觸，比起JD塞林格青春小說中的主人公，或者心靈捕手中的主人公，上條淳士的eight sex或三輪士郎《dogs》中的青少幫派，亞修的消極簡直到了赤裸的地步。
失真的環境
對環境的不在意典型如日本小說芥川的歷史短片小說《在竹林中》，和美國的動作片，比如西部片《墮落天使》，環境如何並不重要。而很在意環境氛圍描寫的則是現代片、科幻電影，比如《阿甘正傳》、《銀翼殺手》，與前者重視人物塑造不同，後者必須藉助環境描寫來創造的可信度，而《banana fish》作為一部大量使用時代元素（比如約戰、毒品、冷戰）並高度依賴社會背景的作品對環境的描繪如此浮皮潦草，如果在80年代大家還有對背景的默認，那麼在30年後的今天，其造成的虛浮感就是無法迴避的問題。
科技問題，作者在訪談中提到過“對電腦毫無瞭解”，事實上，如果日本的科技並沒有遠遠落後美國，那麼作者對所有信息技術都缺乏瞭解，在1984年上映的《神探亨特》中，對講機、計算機是警察的必備工作用品，作者對於電子產品的使用既突兀又隨意，想當然地使其服務於劇情需要，其結果自然生硬怪異。
矛盾的鏡頭表達
整部作品在揭示社會黑暗的主題構想和作者抑制不住的個人癖好間的反覆橫跳，劇情、表現手法與欲表達的主旨間存在著尖銳的矛盾。
作者似乎打算在亞修身上重現《007》般貴族特工的氣質，然而在故事中，他就像《霸王別姬》中的菊仙，一次又一次地被釘回到“花滿樓的姑娘”這一身份上。
而與菊仙不同的是，將他釘回到過去的不僅僅是世人的汙言穢語和猥瑣慾望。
還有他自身的生存方式和心態。
哪怕一個人待在臥室裡的時候，作者都採用了全景式的俯瞰拍攝手法，強調了環境的逼仄和人物的孤獨，長時間的仰角和特寫只出現在格鬥和廝殺的描繪中，比如酒吧格鬥、監獄格鬥、與歐瑟格鬥；似乎只有在廝殺的時候亞修才是自由的，這就構成了表意上的矛盾，背後則是創作團隊的迷惘，到底是要歌頌暴力還是強調暴力的傷害？
被過分完成的敘事空間
經典電影系統通過影藏攝像機（通常為模擬某個角色的眼睛）和連續敘事將觀眾置於“偷窺者”的安全位置上。吉田秋生的原著也是這麼做的，但內海的分鏡和敘事節奏詭異至極，他要麼強迫我們成為不可能存在的那個角色，強迫我們進入那個現場，要麼剝奪我們看的位置。
反打鏡頭中的自我複述；經典鏡頭：英二躍過圍牆，A鏡頭仰拍英二滯空的身影，B鏡頭調轉過來俯拍亞修的眼睛，英二的空中滑翔再一次通過亞修的眼睛呈現了出來，也就是說B鏡頭是對A鏡頭的複述。具體分析一下：鏡頭A表現中心是英二，鏡頭B可視為另一角度的呈現；就像進球后，導演立刻從各個機位中抓取最佳觀測視角，馬上用慢動作重現進球過程，一是提醒觀眾注意精彩時刻，二是通過華麗的鏡頭語言調動觀眾，形成情緒上的小高潮。但與電視轉播不同的是，此時的鏡頭是亞修的眼睛，鏡頭背後是亞修，不是觀眾；是亞修自己給自己重放了一遍，且在這個過程中對鏡頭A進行了自我複述和確認。在通常使用的縫合敘事系統中，反打鏡頭組A的意義需要B來確認，鏡頭組B的意義也需要鏡頭A作為補充，鏡頭AB組的意義則交給觀眾理解，以此完成 角色a-角色b-觀眾 的縫合體系，但是內海紘子通過暴露鏡頭A的畫框，把角色ab同時置於舞臺上，這是一種反縫合的，沒有缺省的封閉性敘述策略，鏡頭B是亞修對自己“驚豔”（甚至是“一見鍾情”）的原因及結果的全面詮釋，在這一時刻，我們只能站在一旁觀測亞修“觀看-複述-體認”的情緒活動，而無法獲得詮釋者的位置，也就是我們被敘事所排斥、拒絕接納。
