千與千尋的成人觀影指南

18年，一個女孩也該出落的亭亭玉立了，《千與千尋》這部宮崎駿的“女兒”也時隔18年，在國內上映了。

一個10歲的少女千尋與父母一起從都市搬家到了鄉下的路上，闖入了一個魔法世界，在父母都被變成貪吃的豬之後，千尋靠著他人的幫助和自己的努力，不僅救了自己的夥伴白龍，最後還把爸爸媽媽帶回了現實。

就這樣一個“愛麗絲夢遊仙境”式的劇情，上映後拿下了第52屆柏林國際電影節-金熊獎、第21屆香港電影-金像獎、第25屆日本電影學院獎、第75屆奧斯卡金像獎-最佳動畫長片等。這《千與千尋》究竟有什麼魔力，能夠征服歐洲、亞洲、美洲各個地區的觀眾？

如果讓一個十幾歲的小孩子去看這部影片，他會說這是一個關於長大、離開爸媽獨立生活、交到新朋友的冒險故事。沒錯，在一個孩子眼中，這是一場充滿了想象力的奇幻冒險。

但只靠這一點，是無法打動那些嚴苛的電影節評委。宮崎駿的獨到之處正是創造了一個孩子能看的懂、喜歡看的動畫片的同時，賦予了它成人世界的隱喻。孩子看到了童真、看到了成長，而成人看到了諸多的無奈和回不去的同年與故鄉。

那麼下面，我們就來看看成人看到的《千與千尋》該是什麼樣？

千尋一家為什麼要搬到鄉下？

《千與千尋》開場第一幕，就是千尋一家搬到鄉下的旅途。這並不是一個憑空製造的情境，而是有其歷史背景。

第二次世界大戰中，日本的產業受到了毀滅性的打擊。以1955年開始的神武景氣做為起點，在製造業為龍頭下日本經濟快速成長。日本的經濟規模，於1968年超過西德的GDP成為世界第2位。

但經歷了快速繁榮後的日本，在1990年代，資產價格（股票價格、地價）急劇下跌。泡沫經濟崩潰引發的後遺症，讓日本經濟陷入了持續低迷。在《千與千尋》上映的2001年之前的十年，被公認為是日本經濟“失去的十年”。直到2002年後，在外國需求上升的拉動下，情況才有所改善。

雖然影片沒有過多交代背景，但是一家人從城裡搬到鄉下的行為已經很明顯的帶出了時代大背景，這也正是宮崎駿想要展示給成年人看的線索的開始。

千尋的父母為什麼會變成豬？

宮崎駿在這部影片中，使用了大量的隱喻，在此並不討論真實的劇情中究竟是什麼樣的，而是通過對隱喻的還原，來猜測影片創作時的一些主旨，以及想要像成年人傳達的主題。

誤入了魔幻世界的千尋一家，遇到的第一個大麻煩，就是千尋的父母在大吃一頓後，都變成了豬。要想搞明白這個問題，要借用一個哲學名詞——“異化”。這個在德國古典哲學中誕生，並且被馬克思發揚光大的詞，能夠很好的解釋，為什麼宮崎駿要把謙遜的父母變成豬。

通俗的來說，異化就是一種反噬。比如我們工作創造價值、賺錢，但久而久之我們被工作、賺錢所控制；比如我們喜歡某一樣東西，但逐漸痴迷之後，便執著於這個物件；比如我們為了放鬆身心而娛樂、看劇，但慢慢的看劇變成了一個目的，而為了看劇熬夜傷身體。

在馬克思之前，費爾巴哈就用“異化”的概念，批判了宗教，認為上帝就是人的本質的異化。人根據自己的形象，創造了上帝的概念，反而又臣服在上帝的腳下。

馬克思在評論資本主義社會的時候，強調資本主義培育了、其實是強制了每個人的自我發展，但卻只能有限的扭曲地發展自己。那些能夠在市場上運用的品格、衝動和才能，被匆忙地納入發展的軌道，並且被瘋狂地壓榨乾淨了；而我們身上其餘沒有市場價值的一切，則受到了無情的壓抑，或由於缺乏運用而衰亡，或根本沒有出生的機會。

想象一下，在日常生活中，人們忙著學英語，學金融，學管理，學著一切對自己工作發展有用的技能。反而是面對自己內心的時候，也許曾經有玩吉他彈鋼琴的願望，也許有足球小將、灌籃高手的種子，都漸漸的因為各種理由，諸如沒時間，沒精力而拋棄了。

很多時候，人們漸漸的就變成了社會所豢養的動物。就像我們養的家畜家禽，需要肉的，豬就長肉，需要力氣的，牛就耕地，需要蛋的，雞就生蛋。所以千尋的父母，就是日本當時資本主義社會所培養出來的“豬”，他們“人”的特點已經完全的“異化”了。

婆婆和“油屋”是什麼？

千尋一家誤入的場所“油屋”——一個極富日本古典特色的浴場，在片中說是招待各方神明洗浴的地方。實際上千尋進入到這個世界後，一直被強調“要工作”，如果要工作的話，要去跟湯婆婆籤一份“契約”。

這裡就要藉助一個社會學概念——“社會契約”。

英國的哲學家托馬斯·霍布斯（1588年－1679年）認為一個國家是臣民通過契約把權力交給君主之後形成的。這份契約中，君主提供了對臣民生活、安全的保障，而臣民交出了自己的權力。霍布斯將發源於古希臘的“契約說”應用在君主制國家中，創造了當時的“社會契約論”。

繼霍布斯之後，盧梭在其著作《社會契約論》中發展並完善了該理論。他改良了臣民與君主簽訂契約的方式，而是強調天賦人權，這個契約是平等、自由的人共通簽訂的，從而形成了一個包容我們生活的社會。他的這套論論在後來直接充當了法國大革命的理論基礎，並被西方各國在政治實踐中進一步加以完善，構成今天的西方資產階級民主政治體系。

以此來看，“油屋”就是一個社會，在這個社會中的人要簽訂契約，要勞動，要對社會有貢獻，這樣社會/油屋才能收留包容人。按照盧梭的社會契約論，人是在跟社會簽訂契約，千尋跟湯婆婆簽訂了契約，從這個角度來說，湯婆婆是社會的代言，或者說是一種社會約定、社會文化。

在影片後半段中，又出現了一個湯婆婆的孿生姐妹——錢婆婆。與湯婆婆的奢華油屋不同的是，錢婆婆的家是一派田園風光。二者的不同正像是工業社會跟農業社會的鮮明反差。湯婆婆是資本主義大規模發展後形成的消費性的工業文明，而錢婆婆則是田園牧歌式的農耕文明的代表。

無臉男是什麼？

《千與千尋》為整個動畫史貢獻了一個經典的形象，那就是——無臉男。有很多對於無臉男的解釋，說他象徵了孤獨，是一種原始的存在。

其實如果只把無臉男理解為孤獨，就太狹隘了。無臉男到底是什麼，其實不用引用什麼理論，從他的名字，就很容易猜到。王家衛在《一代宗師》中說著面子和裡子，想一想，如果一個人，沒有了臉，沒有了那個面子，還剩下什麼？

沒錯，無臉男實際上就是一個“赤裸的內心”，一個雖然帶著畫的面具，但是沒有臉能夠掩飾的內心。想想我們平時，大多數情況下，都在小心翼翼地把自己的心藏起來，把自己的慾望掩蓋住。用我們的臉去跟他人交流，用臉來裝出喜怒哀樂。

而無臉男不同，他孤獨，是因為每個人的內心都是孤獨的。他真誠，因為他不加掩飾，他想要給千尋東西，就大把大把的令牌，大把大把的金子給她。他受到刺激，餓了的時候，就不斷地吃下各種各樣的東西，包括伺候他的服務人員。

當我們的心，完全暴露出來之後，就會變得異常的猛烈。愛，就付出一切，恨，也會吞噬一切。反過來，用慾望餵養的內心，只會滋生出更大的慾望；而用純真填滿的內心，則會獲得寧靜。

最後無臉男留在了錢婆婆身邊，這顆“赤裸的心”經受不住湯婆婆那的物慾橫流，逃離了那個用錢能買來一切，卻永遠也填不飽慾望的世界。棲身於柱燈草房之中，用平淡來換取平靜。

白龍和千尋之間是愛麼？

在片中一直保護千尋的白龍，最後在千尋的幫助下，也獲得了內心的自由，千尋告訴了他的名字，他是千尋小時候玩耍嬉戲河流中的河神。單從影片中來看，千尋跟白龍之間是一種比愛更為原始，更純粹的感情。在千尋無助之中，白龍伸出了手，而在白龍重傷之後，千尋又踏上了救贖之路。

其實比這個問題更重要的是，白龍象徵了什麼？此前兩個婆婆都分屬不同的文明體系，一個工業化，一個田園風。而夾在這兩者之間的白龍，曾經是河神，難道是田園風的象徵？從人物的設置上，導演不太可能用兩個人物來指代同一種類型。

由此，白龍只可能是另一種維度上的象徵。兩個婆婆是一種外在的，或工業，或農業，或奢華，或簡樸。而白龍則是一種內在的，卻又不同於無臉男那種孤獨無助、漂泊無根的樣子。白龍是自然的、純真的一種人的天性，在這種天性下，人無需過多的慾望滿足，就可以實現自我的內心充盈。

最後白龍送回千尋的時候，為什麼不讓她回頭？

在西方的傳說中，俄耳浦斯是色雷斯國王河神俄阿格洛斯與九位繆斯女神之一的卡利俄珀所生的兒子。音樂天資超凡入化。他的演奏讓木石生悲、猛獸馴服。小女仙歐利蒂絲傾醉七絃豎琴的恬音美樂，投入英俊少年的懷抱。婚宴中，女仙被毒蛇噬足而亡。痴情的俄耳浦斯衝入地獄，用琴聲打動了冥王哈德斯，歐利蒂絲再獲生機。但冥王告誡少年，離開地獄前萬萬不可回首張望。冥途將盡，俄耳浦斯遏不住胸中愛念，轉身確定妻子是否跟隨在後，卻使歐利蒂絲墮回冥界的無底深淵。

馬爾庫塞曾經說，“普羅米修斯是代表苦役、生產和由壓抑而進步的文化英雄。”俄耳浦斯、那喀索斯和狄俄尼索斯——“他們的形象是快樂和實現，他們的聲音是歌唱而不是命令，他們的行為是和平與結束征服性的勞動：從把人與神、人與自然結合起來的時間中解放出來……快樂的恢復、時間的停止、死亡的吸收：寧靜、睡眠、夜晚、天堂——不是作為死亡而是作為生命涅槃的原則。”

普羅米修斯恰似在資本主義社會中不停勞作辛勤奮鬥的工人，期待著用努力來換取內心的平和。俄耳浦斯則恰好代表了一種寧靜、自然、解放以及歡樂。白龍送走了千尋，並且不讓她回頭，就是讓她帶走那份寧靜與歡樂。

千尋呢？

轉了一大圈，還漏掉了最重要的視角人物——千尋。千尋是誰？不用多說，千尋就是每一個我們。在千尋身上，我們能看到太多的自己的影子——跟隨父母的旅程，更換城市、學校，告別朋友、結識新朋友，父母不在身邊、自己獨立解決問題，第一次努力去爭取一份工作、努力做好工作的每一項內容，有了一個患難之交等等。

宮崎駿並不僅僅是想將一個小女孩的成長故事，而是把現代社會中人們成年過程中的煩惱彙集在一起，呈現了出來。我們每個人或早或晚，都會經歷這樣一個過程，在你還以為自己是個孩子的時候，就被拋入了成人的社會，跟成人共同的競爭、爭取同等的待遇。

這個時候，以往在家照顧我們的父母，已經無法在社會這個更加巨大的世界裡繼續為我們擋風遮雨。兒時的夥伴也天各一方，我們只能在新環境下察言觀色，尋找新的朋友。這時我們還會像電影中的千尋被周圍人嫌棄臭、不能幹活兒一樣，被說成乳臭未乾，毫無經驗。

在這個現代化的社會裡，家庭和學校並沒有教會我們如何更好的生存下去，我們只能摸索著，懵懵懂懂的簽訂了契約，埋頭苦幹，被社會的總體價值觀所驅使著不斷向前，不敢有一絲懈怠。

影片中，千尋和白龍都被剝奪了名字，就像我們在這個社會中，名字、個性都已經不再重要，我們是老闆的員工，是父母的孩子，是孩子的父母，是他人的朋友。我們不需要名字，我們依靠著他人來定位自己，我們不需要個性，我們要在他人面前扮演不同的角色。

我們在慌亂中，不僅要應付成人世界中的工作、友誼，還要管理著自己的內心，小心的收拾著自己的慾望。在每一天的選擇中，我們都在用不同的東西餵養著內心。經年累月，我們的內心會變成我們自己都很陌生的模樣，或像無臉男那般孤獨，或無助，或貪得無厭，或小心翼翼。

直到有一天，我們遇到了一些人、一些事情，發現了更廣闊的世界，更包容的價值觀，我們的內心漸漸的不再那麼空虛，不再那麼迷茫，逐漸找回兒時的那種寧靜的感受，也逐漸的找回了自己的名字，找回了那個真正的自己，獨一無二的自己。

不像很多超級英雄的電影中，主角都只有一個主要的冒險。宮崎駿給千尋設置了雙重的冒險。在無意中闖入那片祕境的時候，千尋被動的踏上了冒險之旅，她不知道發生了什麼，也不知道將要面臨什麼，她甚至以為這是一場夢境。她就這樣毫無預兆的被扔進了成人的世界，去工作，去爭取，去生存下去。

隨著對那個世界逐漸地瞭解，千尋也漸漸的開始理解世界，理解自己。在第二次救白龍的冒險中，千尋勇敢、堅定，知道自己在做什麼，也知道目標和可能承受的風險。其實這就是我們每個人在社會上的經歷，從一開始的懵懵懂懂，到開始追逐自己的目標，從被動的接受，到主動的挑戰。

生命給予我們的並不會相差太多，唯一不同的是我們自己的選擇。

最後一個問題，主題是什麼？

在作家詹姆斯的寫作指南《衝突與懸念》中，他提到小說點題的一個妙招——在小說的第一幕中的某處，讓主要人物論證一下反面的論點。

《千與千尋》開場時，千尋在爸爸的車後座，不耐煩的看著外面，心理嘟囔著，這個學校一定沒有原來的好。其實那時略有嬌氣的千尋，還是站在城市那一邊，站在現代化的那一邊，對傳統日本的田園風光嗤之以鼻。

但宮崎駿比較高明的地方就在於，他並不是在這個反面，去促成千尋的變化，讓千尋肯定田園的美好。而是在一個更高維度上，統合了兩個婆婆。無論是物質發達的工業時代，還是心靈寧靜的田園風格，都是外在的東西。最關鍵的還是在白龍所代表的那種自然純真的內心，那種人類所共有的童年，那種對自然和一切美好事物的追求。

擁有了這樣的內心，無論是馳騁田間還是流浪市井，都不會迷失自我，都可以堅定而快樂的走下去。

後記——弗洛伊德式的《千與千尋》分析

這部電影就是一場夢，一個主角叫做千尋的夢，這場夢也許是一個人做的，但也可以是整個人類做的。在夢中我們能看到人類的三個階段——嬰兒（寶寶）、青春期（千尋）、成年期（千尋父母）。我們也能看到兩個爭奪人內心的東西，就像此前提到的普羅米修斯式的經濟、文化的發展（兩個婆婆），以及俄耳浦斯式的自然、美學和藝術（白龍）。

其實夢中，更為重要，但也更為虛無的東西，就是無臉男所代表的內心。他貫穿了嬰兒、青春期、成年，他代表了孤獨、慾望、追求與平和。他在人生的各個階段，徘徊於發展與自然之間。

正如黑格爾所說——主體（絕對精神）必然異化為自然界和人類社會，並在人類精神中認識自身。

用弗洛伊德的方法，對這個夢進行分析的圖式表現出了，人，在異化的過程中，向上是人類社會，向下是自然世界。而人在中間，在人類精神的發展中，認識我們自己。

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