倒置的《海的女兒》 ——對《懸崖上的金魚公主》的一種互文解讀

趁國內上映的熱潮，在評論頁面重發下舊文 _(:ι」∠)_

《懸崖上的金魚公主》是宮崎駿晚期較為重要的一部劇場版動畫，很有可能也將是他低幼動畫長片的封筆之作。雖然與長期佔據吉卜力最受歡迎動畫電影排行榜頂端的《龍貓》相比，本片的光環要顯得黯淡許多，批評的聲音也不絕於耳，但作為晚期宮崎駿為數不多的原創動畫，本片對於研究宮崎駿的思想及其動畫電影藝術顯然是有很大價值的。

宮崎駿曾在威尼斯國際電影節的記者招待會上說，“我9歲的時候讀的第一本文字書就是安徒生的《海的女兒》，我對那裡面的‘人類是有靈魂的，但人魚只是一個“物”，是沒有靈魂的’這樣的價值觀實在無法接受，如果追溯起來的話，這或許就是金魚公主（這個故事）的原點吧。”宮崎駿的這段話非常清楚地表明瞭《懸崖上的金魚公主》與《海的女兒》之間存在的內在聯繫。儘管據媒體報道，《懸崖上的金魚公主》最初的企劃並不是以《海的女兒》為基礎的，而是打算以中川李枝子的《不不園》為藍本，但最終“不不園”的企劃無法繼續，而“金魚公主”的劇情也逐漸轉向表現以傳統童話的“變身”主題為重心，這個轉變從某種程度上說，不也正表明了《海的女兒》的主題對《懸崖上的金魚公主》這部動畫內在的巨大影響麼？而這種影響又恰恰是通過對其結構進行某種倒置和改寫來實現的，這也正是本文所要探討的中心話題。

一、 倒置的父親之位

在傳統童話中，父親常常處於缺席或無能狀態，而從傳統童話中脫胎出來的安徒生童話也繼承了傳統童話的這個特點。在《海的女兒》中，小美人魚的父親“海王”僅僅只是一個象徵性的符號，我們只知道他的存在，但他卻從未露過面，處於一種典型的缺席狀態，而王子的父親則乾脆是完全消失的。這顯示了在《海的女兒》的故事中，父權是一種無意義的存在，是被排除在故事的基本結構之外的。更明確地說，父權不構成該故事的阻礙因素，阻礙只存在於王子與小美人魚之間，只存在於愛情（靈魂）與命運這個結構本身。正因為如此，小美人魚的愛情才顯得格外地悲壯，阻礙她的完全沒有人為的因素，一切都是命運弄人。也只有這樣，宗教性的主題才能得到更高地昇華。

而在《懸崖上的金魚公主》中，父親不再是缺席的了，波妞的父親藤本成了整個故事中最重要的配角，成了結構整個故事不可或缺的一環，他代替無常的命運成為波妞追逐愛與自由的阻礙。於是我們看到，《海的女兒》中 的“命運的阻礙”被倒置為了《懸崖上的金魚公主》中的“父權的阻礙”，呈現出由神聖化墮向世俗化的“反升華”傾向。這種倒置使得《懸崖上的金魚公主》能夠大致保留住《海的女兒》的主體結構：對人間的嚮往——來到人間，愛上人類（拯救）——被迫返回海底——變身後返回人間（魔法）——面對抉擇（危機），同時又掏空《海的女兒》的宗教性主題，將其置換為父子關係的世俗性主題。

顯然，這個置換有其特殊的意義。無論是藤本，還是宗介的父親耕一，他們都很愛自己的孩子，但卻都無法給予孩子足夠的愛和關懷。耕一忙著漁船的工作經常無法回家，藤本忙著提煉海水製作“生命之水”，所以無論是宗介還是波妞，事實上都缺乏足夠的父愛。唯一的區別是，宗介有一個能夠陪在他身邊的媽媽，而且父親懂得如何與他進行溝通，因此儘管宗介並沒能得到足夠的父愛，但他仍舊能保持著正常的生活和精神狀態。可是波妞這一邊卻是個完全不正常的家庭，母親作為海之女神缺乏人類母親的常識，就猶如大海一般對自己的孩子幾乎完全採取放任的態度。作為大海的象徵或化身，她可以被認為時刻都在圍繞著、擁抱著大海中的每一個生靈；但作為一個母親，她也可以被認為對自己的孩子缺乏關心，很少留在他們身邊。事實上，我們也可以把這看作是另一個父親之位的倒置，它所倒置的是父與母的身份位置。海洋女神作為母親，在這裡佔據的卻是父親之位；藤本作為父親，在這裡佔據的卻是母親的位置。海洋女神在外巡遊，就猶如耕一駕著漁船在外巡航；藤本在家照顧孩子，就猶如宗介的母親理沙在家照顧孩子。這對父親之位的第二重倒置，呈現出了濃郁的宮崎駿式的女權主義思想，以一種必然的形式撕裂了《海的女兒》中傳承自民間童話的“以闕如的方式對父權所進行的維護”。

這種撕裂的必然性表現在，藤本事實上對自己被倒置到了母親的位置是一無所知、毫無自覺的，他仍舊認為自己是個父親，擁有父親傳統的權力和義務，因此他對孩子的照料顯得無知而生硬，將他們一直關在狹小的空間內，這恰恰放大了波妞對外面世界的嚮往與渴望，成為波妞逃離的重要動因。在波妞逃離後，藤本又試圖動用父權閹割波妞的出逃慾望，但早已失去父親之位的他所能遭遇的只能是必然的失敗。通過這種倒置所導致的必然失敗，我們反過來也可以更深刻地理解，為什麼傳統童話中父親的缺席或無能狀態（背景化）會顯得非常普遍，那是為了有效地避免父權與兒童的直接衝突，從而使得父權的權威性不會因這種衝突而遭到撕裂。

藤本的失敗事實上也告訴了我們，當一個人的象徵位置（身份）被置換後，他的言行也應當隨之進行相應置換，這樣才能維持原系統的正常運轉而不至於出現異化和被撕裂。換句話說，當藤本被倒置於母親的象徵位置時，他就應當轉變對自我的認知，不再將自己固定在父親的象徵位置上，而應當多采取一些類似理沙養育宗介那樣的被認為是屬於母親的言行。如果藤本更像一位母親些的話，或許波妞就不會那樣堅決而任性地出逃了吧。【補註：這裡可能需要修正。波妞的生存狀態是處於一種缺乏強有力父親的境遇，母親是擁有權力的一方，但她從不使用，造成了事實上的父親缺失。藤本不具有權力，所以他不是一個完全的父親，也無法給波妞一個父親的存在。這裡可能並非是完全的倒置。但是理沙是擁有權力的，所以她有足夠力量代理父親的位置。父親的有無，對於波妞和宗介之間的差異也具有重要意義】

至此我們可以看到，通過對父親之位的二重倒置，宮崎駿成功地將《海的女兒》的悲劇，結構性地轉換成了《懸崖上的金魚公主》的喜劇，將一種宗教性的悲劇必然性轉換成了一種世俗性的喜劇必然性。

二、 倒置的王子與拯救

在《海的女兒》中，王子是被拯救的對象，並且他對自己是如何被拯救的一無所知；但在《懸崖上的金魚公主》中，這一切被顛倒了過來，被拯救的對象是金魚公主，而她對自己是如何被拯救的一清二楚。這個結構性的倒置也是由悲劇向喜劇轉變的一個關鍵性結構置換。這裡的關鍵置換也有兩重，一是被拯救對象的倒置，一是被拯救對象知情與否的倒置。

第一個倒置主要實現的是男性功能的喚醒。在《海的女兒》中，王子與海王類似，事實上更接近於一種符號性的象徵，象徵一種男性的地位，即性的和權力的。對於小美人魚來說，王子首先代表一種性的吸引：

“啊，這位年輕的王子是多麼美麗啊！……夜已經很晚了，但是小人魚沒有辦法把她的眼睛從這艘船和這位美麗的王子撇開。”

小美人魚愛上王子，不是因為別的，更不是因為王子為他做了什麼，而首先是一種性的吸引力——當然，在這種性的吸引力中也隱含著一種權力的修飾。但是體現王子作為一種男權象徵的，還主要不是他作為王子的身份和與這個身份相配的容貌，而是他作為人類的代表（男性的、高貴的）所具有的宗教的神性：

“你想要叫那個王子愛上你，使你能得到他，因而也得到一個不滅的靈魂。”

這裡的王子的力量並不是王子這個人本身所具有的，而更多是他的身份——他的符號位置賦予他的。因此，儘管王子的面目在我們看來是那麼地模糊和虛弱，但他所擁有的權力卻是巨大的，他可以什麼都不用做就掌握小美人魚的命運，給予小美人魚幸福或毀滅。

但在《懸崖上的金魚公主》中，這一切被倒置了。王子的身份被置換成了一個普通漁夫兒子的身份，這就使他失去了符號位置所能賦予的特權（但後面我們可以看到，由於這個故事框架的結構性問題，一個關鍵性的特權仍舊被保留了），於是宗介就必須依靠自身的力量和行動了，這就使得宗介成為了一個實實在在、有血有肉的人，而不只是一個身份，一個位置。拯救者和被拯救者的顛倒，一個很重要的方面就是為了展現宗介的實際魅力，體現他的實際行動與力量，為了證明宗介和波妞具有對等的基礎，如果還是宗介被救就會使整個故事變得有些牽強。此外，我們還可以從宗介身上看到許多文明的規訓痕跡，比如他非常有禮貌，也有同情心，而且還是個技術宅，跟野性的波妞相比，宗介顯得更加沉靜和成熟，這也使得他和波妞具有了性格上的互補——這在某種程度上也可以看出宮崎駿的性別觀念來。

第二個被倒置的是知情與否的問題，這與倒置的拯救也有結構上的聯繫。正因為被拯救的是波妞，才有可能實現知情與否的倒置。因為魚可以裝在水桶裡帶上陸地，但要將人帶進水裡卻需要特殊的魔法，而那是波妞尚不具備的能力。更重要的是，知情與否的倒置實現了波妞對陸地的認知和與宗介的交往。這是《海的女兒》與《懸崖上的金魚公主》的關鍵性區別。小美人魚對陸地的嚮往是建立在想象與遠望之上的，缺乏類似波妞的與陸地生活的直接接觸。更關鍵的是，小美人魚的願望與獲得一個不滅的靈魂緊密相連，這確立了《海的女兒》的宗教性主題；而波妞的願望是直接與跟宗介的交往聯繫在一起的，其基礎是人際交往與依戀，這確立了《懸崖上的金魚公主》的世俗性主題。以世俗的神聖破解宗教的神聖，這似乎就是宮崎駿對本文開頭所提到的那個創作原點問題的回答。宗教的神聖通過悲劇而確認，世俗的神聖卻是通過喜劇來確認的。這就再一次更深地將《海的女兒》的悲劇導向了《懸崖上的金魚公主》的喜劇。

三、 倒置的魔法與代價

在《海的女兒》中，小美人魚是魔法的承受者，為了得到魔法所賦予的能力而付出了失去嗓音的代價。但在《懸崖上的金魚公主》中，波妞卻是魔法的擁有者，她魔法能力的覺醒並不需要付出什麼代價，只要有強烈的意願。如果非要說有什麼代價的話，就是她還無法掌握這個魔力，從而導致了世界的混亂。事實上，魔法能力的倒置隱喻了小美人魚的位置跟波妞的位置是相反的。小美人魚擁有勇氣和行動力（雖然也有害怕和動搖），但是她所處的位置是傳統意義上的女性的位置，是沒有權力的位置，所以她沒有魔法。而要想獲得魔法的幫助，她就必須付出代價，這個代價便是她最富魅力的東西。而波妞所佔據的位置具有雙重性，其一是現代女性的位置，並且是宮崎駿式的女性主義下的女性位置；其二是海的女兒的位置，也即代表著尚未開發的自然力量的位置，因此波妞內在地便擁有強大的魔法，她能夠去選擇自己的命運。

在《海的女兒》中，魔法賦予了小美人魚一雙腳，而奪走了她的聲音。腳是用來行走的，這使得小美人魚得以跨越海底世界的秩序框架，進入人類社會；而聲音是用來溝通的，這使得小美人魚即便進入了人類社會，仍舊無法融入其中，她試圖跨越社會秩序的嘗試最終是失敗的。安徒生在這裡其實已經隱約察覺到了語言對於社會秩序的重要性，如果他不收回小美人魚的語言能力，那麼小美人魚就有成功突破海底世界而融入人類社會，跟王子結婚的可能性。因此，他通過巫婆收取了獲得魔法幫助所要付出的代價，也即撕裂社會秩序所要受到的懲罰，這個懲罰被定為說話的聲音，也即語言的、交際的能力。

“但是你還得給我酬勞！”巫婆說，“而且我所要的也並不是一件微小的東西。在海底的人們中，你的聲音要算是最美麗的了。無疑地，你想用這聲音去迷住他，可是這個聲音你得交給我。我必須得到你最好的東西，作為我的貴重藥物的交換品！我得把我自己的血放進這藥裡，好使它尖銳得像一柄兩面部快的刀子！” “不過，如果你把我的聲音拿去了，”小人魚說，“那麼我還有什麼東西剩下呢？” “你還有美麗的身材呀，”巫婆回答說，“你還有輕盈的步子和富於表情的眼睛呀。有了這些東西，你就很容易迷住一個男人的心了。唔，你已經失掉了勇氣嗎？伸出你小小的舌頭吧，我可以把它割下來作為報酬，你也可以得到這服強烈的藥劑了。”

毫無疑問，聲音是小美人魚最寶貴的東西，也是她得以跟王子建立親密關係的最有力的武器。巫婆很清楚這一點，所以她要去了小美人魚的聲音，並且欺騙小美人魚說，用她的身體和表情也可以俘獲王子。的確，她是迷住了王子，迷住了作為一個男人的王子，但失去了語言的她無法跟王子交流，因而也無法真正跟王子心意交通，她無法獲得作為一個丈夫的王子。所以，小美人魚最終沒有能夠跨越秩序的壁障，而只是獲得了一個補償性的機會，一個由宗教性所賦予的補償機會：只要你行善，在人世間所無法獲得的，當你死後就有機會能夠得到。

但在《懸崖上的金魚公主》中，魔法是波妞本身就具有的潛在能力，不需要依靠外在的力量，只要自身有足夠的意願就能夠使用。波妞的魔法的效果，藤本說的很清楚，就是破壞了世界的平衡。因此，我們可以清楚地瞭解到，所謂魔法，它所隱喻的其實就是打破和撕裂秩序的能力或者說權力。波妞天生就擁有魔法，意味著她天生就有打破和撕裂秩序的能力，宮崎駿將這個能力賦予了一個由“金魚”變成的小女孩，這在某種程度上表明了，他認為小女孩跟大自然有著某種原始的親密，它們都有打破和撕裂現存秩序的潛能。而男孩，他的使命就是支持女孩，接受女孩。

“不管是魚的樣子的波妞，還是半人魚樣子的波妞，還是人的樣子的波妞，我都喜歡。”

不管是狂野的女孩，還是調皮的女孩，抑或是賢淑的女孩，男孩都能喜歡和接受——這就是男孩，是宗介的意義和使命。只有這樣的男孩他才能馴化女孩。

於是，我們回到了前一部分提到過但沒有展開的一個關鍵性問題，作為一個普通漁夫之子的宗介，他沒有任何的特權，但唯一還保留了一個特權，那就是馴化女孩，馴化波妞的特權。只有宗介能夠毫無保留地接受全部的波妞，波妞才能成為一個人類；如果宗介不能接受，波妞就只能變回一堆泡沫。這是《海的女兒》類型故事的一個標誌性的結構，它意味著一個人要想成為一個人，就必須被另外一個人所接受，否則，他就永遠無法成為一個真正的人——這才是成為一個人所要付出的實質性的代價。當宮崎駿採用了這個結構的時候，他在事實上就已經輸給了安徒生，承認了安徒生的合理性。波妞變成人的代價是捨棄魔法，這也就意味著她必須從此接受人類社會的規範，意味著她願意為了宗介捨棄自己打破和撕裂秩序的力量。如果考慮到宗介的男性身份，這事實上也意味著女性為了心愛的男性而自願捨棄自己的野性而被男性所代表的人類社會秩序馴化；同時，考慮到波妞身上代表自然的另一半特性，這事實上也意味著人類對自然力量的再一次馴化。

是波妞變成了人類，而不是宗介變成了魚：這就是結尾。沒有永恆靈魂的許諾，只有“我會接受全部的你”的回答。