序 言 作為一個業餘的文學愛好者，筆者在偶然情況下接觸了《白色相簿》系列的動畫和遊戲。出於對《白色相簿》這類現實主義作品的共鳴（當然《白色相簿2》的動畫和遊戲對感情和人物心理活動的細膩刻畫也是我十分喜愛的，讓我胃痛的丸戶老賊），本來打算寫一篇兩三千字左右的影評，但在抱著“他山之石可以攻玉”的態度在各類網站閱讀了大量關於《白色相簿》的評論文章和惡補了一批日漫後，激發了內心的寫作慾望，並最終完成了這篇超長的文章。 首先，筆者要特別感謝知乎《時代洪流下的自我瓦解與迴歸-論【白色相簿】系列時間設定對其核心思想的影響》一文的作者Dion Kuo和豆瓣電影《關於白色相簿》一文的作者聯合帝國。你們兩位從不同角度解讀了《白色相簿》動畫的思想內涵和藝術價值，其精彩的觀點和深刻的認知讓我深受啟發，並在文中多處引用原文或者概要觀點，有的地方沒有一一註明，希望你們不要介意。畢竟，能讓我們這群天各一方、素不相識的文字創作者對同一作品進行認真思考和討論的，難道不是優秀作品本身的魅力嗎？ 還有要感謝的是知乎《上個世紀日本泡沫時代究竟是怎樣的一副光景？到底繁榮到什麼程度？》問題的優秀回答者文嘉。你的系統性超長文太棒了，讓我節省了為闡述作品社會背景要查閱史料的許多精力。文中也引用了你文章的不少原文。 最後要指出，出於對《白色相簿》動畫和其中人物的喜愛，文中難免出現對人物的洗白觀點，也請有不同意見的朋友們不要介意筆者的一家之言。 完稿於2017年4月28日 凝火流冰 引 子 一提起“昭和”這個字眼，對日本歷史有一定了解的人浮現在眼前的，恐怕更多的是近代日本軍國主義肆虐帶給中國乃至東亞、東南亞各國的連綿戰火和無盡傷害吧。但本篇所要講述的是發生在日本昭和末年也就是20世紀80年代後期的故事。那是一如1929年世界經濟大危機前夜美國“柯立芝繁榮”般的景象。時值日本泡沫經濟最鼎盛的時代，瘋狂攀升的日經指數、極端投機的商業市場、物慾橫流的社會風氣、浮躁亢奮的大眾心態，宛如盛放的罌粟花，絢爛的外表下潛藏著致命的毒性，卻讓人沉溺其中，欲罷不能。 一、故事的時代設定—虛幻繁華破滅的前夜 （一）《廣場協議》後的日本經濟。 隨著1985年美國、日本、聯邦德國、法國以及英國《廣場協議》的簽署，日本大藏省（主管財政和金融）開始推進事後被證明是災難性的寬鬆貨幣政策，泡沫經濟進入最瘋狂也是最後的階段。日元大幅升值，國內泡沫急劇擴大，最終由於90年代初股市和房地產的相繼破滅造成了日本經濟的長期停滯，即“失去的十年”（實際遠不止）。 日本作家田中芳樹在著名科幻小說《銀河英雄傳說》開篇寫到：“前進！再前進！這是那個時代人們共通的語言。全體人類似乎正處於生命活動週期中最意氣風發的時候。所有人都全神貫注、意志堅定、熱情洋溢，即使面對困難時，也不會沉溺在病態的、自憐自愛的情緒中。他們體內充滿了剛陽之氣，或許，當時的人類都可以說是一種無可救藥的樂天主義者吧！這是一個迴盪著清新與進取氣息的黃金時代！” 田中描寫的便是他所經歷的昭和時代的真實寫照。這種當時瀰漫在日本昂揚奮發的國民精神，支撐了一個資源貧乏的島國再度崛起。 但到了昭和晚期，也就是泡沫經濟時代，情況發生了變化。由於《廣場協定》簽署後日元開始急劇升值所帶來的進口利好，本身已在戰後國際貿易中積累了可觀財富的日本，在後其國際購買力更直接翻番，資本因而劇烈膨脹。在國內資本大規模湧入市場，並以前所未有的速度流動，與國際購買力大幅提升的情況下，產生了不理性的投資與消費狂熱。隨著1985年銀行利率自由化以及金融業務管制的放鬆，金融市場規模急劇擴大。過於寬鬆的貨幣政策，導致國內日元資金過剩，經濟過熱，形成了所謂的“流動性過剩”的格局。伴隨高股價，新股票發行的快速升值，當銀行在不動產(主要是房地產)方面尋找資金投向時，股票發行便成為公司融資的一個重要來源。反過來，公司利用它們持有的不動產進行間接的股市投機，從而形成了不動產與股市雙重泡沫——房地產價格持續暴漲及日經指數持續暴漲。這為之後泡沫破滅埋下了重大隱患。《戰後70年日本肖像》系列片中，阪和興業社長北茂對記者“今天賺了多少錢”的回答是“一億左右吧”而後又不以為然地補充一句“小兒科（小目標？），一天五億也試過”。他那自信而狂妄的笑容真是再典型不過的時代象徵了。 （二）泡沫經濟時代的社會關係—畸形病態才是“正常”的。 這一時期的日本，人和人的關係，人和社會的關係也在發生急劇的改變。這裡主要講和故事有直接關係的內容（以下引用《上個世紀日本泡沫時代究竟是怎樣的一副光景？到底繁榮到什麼程度？》的部分原文）。 一是環境改變傳統職業觀和道德觀。當時各行各業都呈現一片繁榮景象，消費和生產兩者間相互刺激，節節高攀。招工難，用工荒的現象成為普遍現象。這種現象對企業不利,但對當時畢業生自然是好消息。當時把就業形勢習慣形容成買賣市場,以前是企業佔上風的買方市場,泡沫時代則是大學畢業生賣方市場,借用三得利社長佐治敬三的吐槽:“如今這時代男人可不僅只對女人腳踏兩隻船喔!” 當時別說中小企業,即便大企業間招聘競爭也很激烈,各種招數層出不窮。像報銷應聘畢業生來回車馬費、會社參觀說明會好吃好喝供著不提，以研修學習為名的免費出國旅遊、以及色情招待都不稀奇。還有的公司甚至連搬家費，和大學學費都能幫你先交了。大企業為學生還提供不遜於高檔飯店的公司宿舍，溫泉、桑拿、健身房一應俱全。剛踏上社會的大學生哪裡經受得住這種誘惑，大多迅速墮落。因此那個時代對公司、對感情的三心二意司空見慣（注意：這和昭和時代提倡的職員終身僱傭制和強調職員對公司忠誠的傳統職場文化是背道而馳的）。甚至有大學生並不工作，以到處參加求職賺取生活費。 二是物質至上的愛情觀。當時的男女戀愛也被稱為“戀愛資本主義”。一名女性同時與多個男性聯誼再正常不過。泡沫經濟時代，女性就職比例自然升高，工資待遇也不錯，初入職的女職員獎金往往可以達到5O萬-100萬日元，因此擇偶標準自然不低,要求男生必須年薪1000萬起的也大有人在。這裡同樣引用三得利社長佐治敬三的名言:“這可是女大學生身價最高的時代啊!”日本雜誌《週刊女性》1987年刊登當時社會上票選女孩子最期待男朋友聖誕禮物排行榜,蒂凡尼的心型鑽墜、卡地亞的三連環戒指、東京赤阪王子酒店法國料理高居榜首,成為當時男性送給女友的聖誕禮物套餐。一個平安夜下來基本40萬日元就沒了。而動畫場景中，1987年商場所售的一臺彩色電視機不過56700日元。 三是人和人之間的敵對和隔閡。歷史證明，少數個體是否接受其所生存的社會現狀，並不能影響社會本身的運行。因而少數個體即使對當時日本社會物慾膨脹有所排斥，也不得不遵循社會的一些法則。當時的日本紙醉金迷、物質至上的社會氛圍已經無處不在。人作為社會參與者為了生存，又不得不承認這一現實，並在一定程度妥協和接受它，但對於習慣甚至沉溺這種社會風氣的其他人會本能的逃避和排斥，從而形成人與人之間“難以衝破的隔閡”這種荒謬關係。貝克特的《等待戈多》就表現了人生的荒誕和無意義，以及個人內心孤獨無助卻無法也不願意交流和理解，人心和人心之間是遙不可及的距離。但他主要還是在非具體環境和思辨層面上分析這種人與人之間的無法理解和隔閡關係的。而本故事中，“1986年處於泡沫經濟時期的日本社會”這一具體設定，還有開篇出現的電視中日元對美元匯率、貫穿全劇的不斷狂飆突進的日經指數、使用移動電話談論的是光訂金就達十億日元生意的路人、電視報道中首位身價過億的職業棒球選手誕生以及無處不見的消費場景等諸多鮮明的泡沫時代標籤則為這種普遍意義上的隔閡注入了更加激烈的催化劑。故事中借人物之口說出的“（自身認知的）世界不一樣，境遇的差別到了讓人頭暈的程度”這句話更是直接體現了這種隔閡。而本質上造成這種關係的，還是無處不在的“社會意識”，其具體含義將會在下文詳細分析。 二、故事人物的生存狀態—加強版的羅生門世界 （一）故事時間的切入點和對遊戲的改編。 《白色相簿》TV版動畫設定的故事發生在1986-1987年那個陰鬱寒冷的冬天。這裡需要提到的是1998年發行《白色相簿》遊戲的時候，故事時間設定是1997年，而2009年發行同名TV版動畫的時候估計是考慮到合理性，把時間設定放在泡沫經濟破滅的前夜。不過TV版最大的改動還是把遊戲中和不同女性角色戀愛的多條平行時間線“強行”重合在一起，男主人公藤井冬彌不可避免地同時推到（以及被推到）多位女性角色，而這也是藤井冬彌不幸被中國動漫迷詬病為日漫四大人渣之一的主要原因。但這才是筆者欣賞之處：相對於遊戲，TV版動畫表現得更加陰鬱深邃，其深刻的現實主義藝術價值也是遊戲所不能比擬的。回望過去產生的那種“憶昔開元全盛日”的感慨，正是TV版動畫中所表現出的繁榮喧雜混雜著寂冷蕭瑟狀態的根源。而相較於同為日漫四大人渣之一的《日在校園》男主人公伊藤誠被本能慾望驅動的花心行為，藤井冬彌更多是受到自身性格影響和情感驅動而與多位女性角色發生糾葛。而究其根源，正是當時社會環境和社會意識對人的扭曲同化，冬彌的遭遇也是那個時代的縮影。 （二）迷霧籠罩的羅生門—那是人們自己創造的。 講到這裡，和故事有關的時代環境和社會關係也有了比較全面的交代，我們的各色故事人物終於要登場了。物慾橫流的社會環境和病態的人際關係，給他們打造了一個帶有鮮明時代特色的大舞臺，我稱之為“加強版的羅生門世界”。“羅生門”本來在日文漢字寫成“羅城門”，是日本京都平安京中央通往南北的朱雀大道上南端的一個城門，由於平安時代（公元749 ～1192年）京都接連發生地震、大火、饑荒、颱風等天災，使得京都變得十分蕭條，也使得羅生門成為一個殘破不堪的城門。荒蕪的羅生門不僅成為狐狸聚集的地方，也成了盜賊的棲身之所，繼而顯得荒涼陰森。年積月久，在人們心中產生了陰森恐怖、鬼魅聚居的印象，故而有了“羅生門”是通向地獄之門這一鬼談幻象之說。後來先後有日本作家芥川龍之介的小說《羅生門》和黑澤明導演的電影《羅生門》。現在所講的“羅生門”演化成指“當事人各執一詞，處於維護自己利益、掩蓋自身錯誤和逃避責任的動機編造對自己有利的言語，結果使得事實真相始終不為人知，一直在‘真相’與‘假象’之中徘徊，最終陷入無休止的爭論與反覆，從而無法真相大白”的事件或狀態。 而當時的日本正是這樣一個人和人隔閡，謊言和幻象交織的“羅生門世界”。眾多人物們就在其中展現他們的悲歡離合和愛恨情仇。他們用語言和行動編制了一個又一個謊言，在幻象的迷霧中迷失了自我。筆者還記得自己為改編自史蒂芬•金的小說《迷霧》同名電影所撰寫的影評中有一句：“迷霧中出現的怪獸，它其實來自人心”。故事中的人們也被內心釋放的怪獸折磨而痛苦。 （三）終於登場的故事人物—不幸的人們各有各的不幸。 誠如托爾斯泰在《安娜卡列尼娜》開篇指出“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”，本篇故事中不幸的人們也各有各的不幸。故事以男主人公夕凪大學二年級學生藤井冬彌為中心展開，一個圈子是他身邊的人：主要包括初戀女友森川由綺、青梅竹馬的河島遙、學姐澤倉美咲、死黨七瀬彰和父親藤井剛三，還有他的家教學生觀月麻奈。另一個圈子是由綺成為偶像歌手後演藝圈中出現的諸多人物：和由綺同一個演藝事務所的明星緒方理奈、由綺的經紀人筱冢彌生、理奈的哥哥緒方事務所社長兼音樂製作人緒方英二、英二的競爭對手M3事務所社長神崎樹以及神崎樹的大女兒明星松山瑪瑙等人。同時兩個圈子中的人物之間又有複雜甚至匪夷所思的的關係。 首先筆者認為故事中雖然圍繞男主出現了存在倒貼嫌疑的眾多女性角色讓不少觀眾吐槽，但本作並非 “主角至上”的後宮作品，那些女性首先是存在於真實社會環境中活生生的人，然後才是故事賦予她們的角色意義。她們有著自己的複雜情感和不同性格，沒有一般日漫中角色跳脫的表現，和男主的交流也絕非是設定好的無腦倒貼，她們的言行舉止和內心情感活動都是那個時代社會環境下人的真實反映。以下作具體分析。 男主藤井冬彌從小性格軟弱愛哭，高中畢業前夕母親去世卻被父親趕出家門，大學時自己靠兼職多份工作在外租房獨立生活，和父親關係極差。他有一套獨有的“女神理論” —把所有見到的女性都稱為"女神"，而自己是"女神"的集合，要滿足"女神"的要求，因此他先後多次為理奈工作、關心照顧麻奈的生活、徹夜幫助美咲製作社團演出道具，這也導致他的行為常常令人發噓。動畫在最後一集以回憶殺的形式交代了原因（也是某種程度上的洗白），即“獎牌事件”：小時候他和由綺、遙是青梅竹馬。蟬鳴的野外，遙被幾個大男孩欺負，由綺立刻衝了上去，冬彌急得尿了褲子，卻一邊大哭一邊把尿抹在手上趕走那幾個男孩。事後由綺在冬彌父親的請求下給了冬彌一塊寫有"做的很好"的獎牌卻被冬彌視為恥辱扔掉了。父親訓斥了冬彌，命令他找回，但獎牌怎麼也找不到了，由綺也在暑假結束後轉學離開了冬彌。揹負著未能向由綺道歉罪惡感的冬彌在最無助時意外遇到了“鄰家大姐姐”松山瑪瑙。瑪瑙撫慰了冬彌，使他在內心最脆弱時體會到了父親嚴厲之外的那種溫柔和依賴感（故事中冬彌的母親信息實在太少，筆者推測恐怕冬彌的母親也不曾給冬彌太多的母性關懷），瑪瑙以冰淇淋這一帶有“甜蜜和幸福”象徵的實物作為心理暗示的道具，用 “把不快樂的事情都忘掉，我會在你的身旁不停改變樣子，一直都是冬彌君的女神”的洗腦言論讓冬彌通過封閉記憶，尋找替代的方式來忘卻痛苦和自責，達到“想象中甜蜜和幸福”。"女神"便成為了冬彌為自己的痛苦尋找出的替代概念，而不久後消失的松山瑪瑙自然成了冬彌心中第一個"女神"。這就解釋了高中時冬彌再次遇到由綺時為何完全沒有印象。這裡要指出的是，筆者認為“獎牌事件”固然是冬彌“女神理論”的最初誘因，但真正推動並固化這套指導理論的還是冬彌感到越來越不適合的社會現實。他越逃避，內心就越認同自己的理念，而愈加牢固的理念讓他更加逃避社會現實。 冬彌的痛苦在於他無法認同他所生存的社會。他本性善良單純而有些笨拙，卻經常因為多種原因不自覺的編造謊言。他不追求過分的物質享受，卻為了生活費不得不打工奔波。他憎恨父親趕他出家門的行為，也無法理解和不想接受女友由綺為了“讓冬彌更好認同全新自己”而投入演藝圈的動機（當時明星偶像是日本青少年最憧憬的職業之一）。故事一開始，就展現了冬彌在嘈雜環境中看到由綺離他遠去消失在舞臺光芒中的幻想。也就是說，他在由綺要成為偶像時起，內心便意識到自己與由綺之間在精神層面已經產生了裂痕乃至隔閡。一開始他還相信將來這種隔閡可以緩解乃至消除。但隨著由綺歌唱事業的逐漸發展，他對此的信念不斷削弱，直到由綺的經紀人彌生的那句“藤井先生是由綺小姐走向成功的障礙”嚴重動搖了他。他已經意識到“可以和由綺一起走下去”恐怕無法實現，因為這層層隔閡不僅來自二人之間，其根源還在於社會。個人與強大資本力量的較量，對無處不在的社會意識的反抗，在這裡成了 “衝向風車的堂吉訶德”般悲壯的一幕。 冬彌的父親藤井剛三這個形象，是以日本傳統觀念的面目出現的。他完整經歷了日本從二戰後恢復到經濟騰飛直至泡沫經濟時代。他本質還是傳統勞動者，無意於隨著社會風氣追逐物質財富。故事中，他一人獨居一幢小樓靜靜陪著亡妻的遺像。以當時東京飛漲的地價不難推測（1986年東京平均地價超過140萬日元每平米，1987年則超過239萬日元每平米），出租多餘房間也應該能獲得豐厚回報（冬彌四處打工仍支付不起房租也證明當時房租的高昂），而且從他去世後兒子冬彌和學姐美咲一起打掃房間時，美咲指出可以把房子租出去的細節也能看出當時趁房租高漲時出租房子是非常普遍的事情。這樣一位樸實的老人，他的不幸在於對社會變化和兒子成長缺乏足夠的認知，對冬彌的教育簡單粗暴，因而對冬彌的最初性格形成難辭其咎。他認為只有嚴厲要求才能把冬彌塑就成男子漢，卻在不知不覺間使得冬彌變得軟弱和自卑。在“獎牌事件”中，他其實也意識到了自己的嚴厲教育存在問題，畢竟兒子已經“竭盡全力在戰鬥了”，所以試圖用鼓勵的方式引導冬彌積極的一面（也就是拜託由綺送給冬彌獎牌），但是卻忽視了孩子自身的感受。也許從本意上來說，冬彌父親只是想把兒子塑造為一個強者。但教育的失敗使冬彌變的更加脆弱敏感和消沉逃避。冬彌父親其實也在以自己的方式關心冬彌（把食物箱悄悄放在冬彌出租屋的門口），但卻在冬彌請求經濟資助時拒絕提供幫助，讓本可改善的父子關係愈發遠離。因心臟疾病住院期間，與兒子冬彌談話時，一向堅強的老人突然落淚，“人就是這樣啊......還是年輕小鬼的你不明白，龐大的記憶、體驗和回憶，這些沒有直觀關係的片段，因為某個小契機而瞬間練成一線，有痛苦的事，悲傷的事......最後不知道為什麼總是讓淚腺失控”的感慨話語其實就是委婉地向冬彌表示他的後悔和歉意，已經領悟到和兒子的溝通方式確實不對。但遺憾的是，父子還未達成和解死神就已經把冰冷的手放在父親的肩頭，最終老人帶著擔心冬彌如何走下去的不甘和痛苦離開人世。 森川由綺作為故事的女主角之一，她的痛苦在於喜愛的歌唱事業逐步走向成功卻和男友冬彌越離越遠之間的矛盾。她生性善良單純，在感情上很容易滿足，被冬彌評價為“只要自己待在由綺身邊，就足以讓她快樂”。“由綺不是女神，是如空氣一般理所當然的存在”，這是冬彌眼中的由綺的。那麼如果由綺不是女神，也就意味著她不能給冬彌以慰藉，那麼冬彌為何要與一個不是女神的女孩交往呢？這裡引用《關於白色相簿》一文的觀點：一種可能是封閉在大腦深處幼時記憶的本能。松山瑪瑙曾說過“那個總是像蟲子一樣粘在你後面的女孩”，當冬彌再次見到由綺時，那種粘著的感覺或許再次出現在了他的意識中，所以由綺就以一種“理所當然”的形式再次進入了冬彌的生活中；第二種可能是與現在的由綺相處，冬彌感覺不到自己的被動，反而有了一種舒適感和安全感，這確實是交往中由綺給冬彌的直接感受。因此冬彌和由綺是一種人格上的互補關係（冬彌父親在彌留之際看到的是由綺的形象，卻一直喊著冬彌，這也正好詮釋了由綺是冬彌丟失的那一部分自我）。 在故事一開始，由綺就邁入了競爭激烈、爾虞我詐的演藝圈，同時卻希望“讓冬彌看到、喜歡上不一樣的由綺”。平安夜，由綺的演唱會大獲成功。但她感到身邊的冬彌是如此遙遠，“演唱會......得到了掌聲，得到了鼓勵，但是高興的只有我一個人，冬彌君和大家並不高興......我什麼都沒有做到”成了她傷心落淚卻無法回答的問題。而冬彌、由綺的經紀人彌生和理奈出於不同原因解釋了對由綺傳給冬彌便籤的處理方式，結果在由綺身邊形成了看不清真相的迷霧，使她倍加痛苦。而作為“社會意識的具象化”出現的彌生（只是她被賦予的一部分象徵意義）出於複雜原因，不斷利用由綺和冬彌聯繫不便企圖瓦解兩人的關係，並一度使得兩人的感情瀕臨破滅。 而作為筆者最喜愛的人物，另一女主角緒方理奈則是一個敢愛敢恨、擁有完整自我的理想化形象。和遊戲中理奈很大程度上只是兄控相比，動畫中對這個人物進行了全新的詮釋（她的形象就像其CV水樹奈奈在二次元的投影，只是現實中水樹奈奈比理奈在演藝道路上走的更加艱難，具體可以閱讀水樹奈奈的自傳《深愛》，與《白色相簿》第一季的OP同名）。她在演藝圈打拼多年已經獲得成功，但卻並未感染惡俗的社會風氣。一方面，她的人格魅力同時感染了冬彌和由綺。反之，由綺的純真善良讓她情不自禁會給予類似前輩的關愛。她也感受到了冬彌和由綺的那種純真感情和心靈羈絆，從心裡羨慕和支持他們的感情。她在意識到哥哥英二和經紀人彌生的企圖後為了維持由綺與冬彌的交往，盡了自己最大的努力（僱傭冬彌以便於讓他和由綺見面，為由綺傳遞信息給冬彌），甚至為此多次“打”冬彌。但是在她堅強的外表下，也有著如玻璃般脆弱的一面，強勢的女王外表下是一顆善良溫柔的心和渴望獲得真愛的情感（理奈在動畫中演唱的曲目《玻璃般的虛榮》就暗示了這一點）。因為所處的演藝圈環境讓她痛苦，哥哥英二同樣不能給予她感情支持（動畫中英二把理奈當成實現自己理念的工具，並在發現由綺這一更好目標後拋棄了理奈），更可能是因為她表面上用來保護自己的強勢使人望而卻步。而理奈在天台的自白“被無限延長的剎那，永恆的開始”說明她的心靈深處其實始終籠罩著揮之不去的孤獨感。 故事中，當理奈發現自己終究無力阻止冬彌由綺之間的疏遠以及面臨被哥哥拋棄的雙重壓力局面時，終於在冬彌面前流露出軟弱無助的真實內心（理奈邊流淚邊說：“吻我，藤井君”），也讓筆者感到她始終還是一個生活在現實中的真實的“人”。而之後理奈對冬彌毫不掩飾的示愛也反映出她那種被愛的渴望是如此的強烈（理奈對由綺說對冬彌是一見鍾情，但感覺最後還是在類似吊橋效應的壓力局面下才讓理奈公開自己的心意）。不過筆者還是認為遊戲理奈線中理奈在事業巔峰時選擇隱退和冬彌一起離開的結局其實雙方都無法幸福，她的強大氣場只會讓冬彌不知所措和自卑。也許是自私吧，總希望理奈能永遠高昂著頭為了她最喜愛的歌唱事業一直走下去（故事中明星音樂祭結束後理奈寫在鏡面上的“Tnankyou good-bye”讓筆者深感欣慰），畢竟當冬彌說出“健忘據說是替換成更不能忘記的重要東西”時，理奈不假思索地回答：“沒有能比歌曲更重要的東西”。 如果說冬彌是劇中明線的男主人公，緒方英二可視為暗線的男主人公。這個人物既是冬彌形象在演藝圈的映射，也是冬彌的對手，同時還扮演了冬彌所渴望的父親形象（即精神指導和庇護感）。這些元素交織在一起，讓英二這個人物豐滿而矛盾。類似於日漫《龍與虎》的人物關係設定，英二與冬彌都更關注對方身邊的女性，當然類似的兩個女主角對兩位男性也體現出這個特點，使得四人關係呈現出一種微妙的錯位狀態。英二的不幸是追求理想的過程中在社會現實迷失了自己。故事中，平安夜演唱會結束後，以英二對冬彌的一番言論解釋了其行為模式，也就是他所說的“與歌神的戰鬥”。他在歐洲第一次看到那幅少女畫像的時候看到的可能就是其心中“藝術的具象化”，他之後的奮鬥也就可以解讀為對這種“藝術具象化”的追求，他在之後追求精神的過程中發生的異化，就如同美國作家J.D.塞林格的代表作《麥田裡的守望者》、《九故事》中的霍爾頓.考菲爾德等人物。但如同理奈不能代替由綺拯救冬彌一樣，英二也不能從擁有完整自我的理奈那裡獲得解救，這也是他為什麼格外看重由綺的原因，因為由綺代表了他和冬彌都缺失的那一部分。類似於冬彌用“女神理論”來逃避現實，英二用把曾經打動自己的一幅印象派少女畫像作為精神追求。但正如上文所說的異化的根源在於英二追求單純理想化的藝術，而在他看來卻是現實中缺失的，他追求理想的信念越堅定，精神異化也就越嚴重。故事中，英二靠四處收集畫作和事業鬥爭來麻醉自己以得到虛幻滿足。直到由綺在祕密藏畫室中無意揭穿了“皇帝的新衣”，英二發現自己才是遭社會現實嘲弄的人，從而陷入理想幻滅的痛苦。 冬彌稱之為“冰冷人偶”的經紀人篠冢彌生，她也是筆者頗為關注的一個角色。上文提到她是“社會強勢的具象化”，但究其本質，她也是一個可悲可憐的女性，被“更好完成經紀人職責”的“社會意識”灌輸而同化人格，但她畢竟不是機器，內心長期壓抑，孤獨而痛苦。這一點，從她收到理奈前經紀人的恐嚇信件和電話時的恐懼無助，以及目睹理奈男女助手之間耳鬢廝磨時的失落傷感情緒就可見一斑。所以為了在職場上掩蓋自己的脆弱，一方面她必須以強勢和主動的形象出現，另一方面，她也需要一種心理調節和釋放壓力的機制，而伴隨由綺出現的冬彌不幸成了她的目標。以冬彌軟弱的性格加上彌生藉助有利條件軟硬兼施很容易令冬彌屈服。故事中她很快成功得手，把冬彌變成為自己精神減壓的工具和填補情感空虛的替代品，同時也把冬彌拖入墮落的深淵中幾乎不能自拔。 學姐澤倉美咲有著不下於白二中和泉千晶的才華，但對冬彌的執念成為她的心魔，讓包括她在內的大家都感到痛苦。從故事中看出她的行為是這樣的邏輯迴路：得不到冬彌-選擇他人逃避—忘不了冬彌而分手—不向對方解釋原因—重複。這樣的做法深深傷害了他人（如前戀人大學同學田丸和冬彌的好友七瀬彰）和自己，是一種頑固的“偏執型人格”。可能是美咲的固執性格類似冬彌的父親，所以冬彌本能地像拒絕父親影子一樣逃避美咲的感情。可是父親去世後，從未為父親流過淚的冬彌，在和美咲的談話中（這裡冬彌推開窗戶讓陽光照進來也象徵著冬彌要下決心面對處理和美咲的關係），那種彷彿父親還在的感覺卻讓他產生了強烈的痛苦和悲傷。“最後一次，只有今天，請你喜歡上我”，說出這句話的冬彌淚流滿面，而本質上正是他想和父親和解卻來不及說出口的話語。“再見了，美咲”的心聲則是代表兩人都決定要結束這種病態關係。 河島遙是冬彌的青梅竹馬，她一直喜歡著冬彌。在哥哥去世後，她對冬彌的感情加深為病態的依賴，但是在得不到冬彌迴應的情況下，和美咲不同，她將精力發洩在體育運動中。故事中，冬彌和遙發生關係的過程堪稱經典，可謂推倒的套路與反套路。遙以全裸出浴的方式企圖強力推倒冬彌，卻被冬彌拒絕，而當她事後向冬彌道歉時卻得到冬彌的主動迴應，繼而不可描述，讓觀眾大跌眼鏡，高呼看不懂。筆者嘗試用斯賓諾莎的情感理論來解釋，即“以對情感的多方面原因思考和對自身德性的充分理解使人擺脫情感的奴役，使人達到心靈的幸福和自由”。冬彌一開始拒絕遙的求歡，是對雙方自身德性的充分理解：他對遙純粹是青梅竹馬的感情，而遙對他的感情也並非真正的愛情。後來先是吻在遙的額頭上，再和遙接吻也是有深意的。這實際上也是冬彌遲到的道歉，是他對情感的多方面原因思考：一方面遙對他固然是兄戀情結的錯位替代，另一方面他始終不正面迴應遙的情感需求也要為遙的病態依賴負一部分責任。接下來的推倒，其實是破而後立，切斷了兩人間的病態關係，從而把兩人從造成自身不幸的心結中解脫出來。故事結尾，冬彌向她要回當年出於感情因素（七瀬彰：“因為遙也在等待”）藏起的被冬彌扔掉的獎牌也算是從形式上結束了這段關係。 作為冬彌“女神理論”產生的始作俑者松山瑪瑙，實際上並不是所謂幕後黑手、始作俑者。她不過是在用自己對付煩惱的方式來指導冬彌。她的父親為了繼承家族產業而拋棄了母親，讓幼小的瑪瑙不能接受現實的醜惡，她一直在以一種逃避的態度面對人生，因而她也指導冬彌逃避。故事中她在從遠處看望和母親一起生活的妹妹麻奈和由綺時，發現了由綺跟著的冬彌。故事結尾借七瀬彰之口說出她認為是由綺搶走了麻奈，所以選擇了冬彌來代替麻奈。在之後她這種扭曲的性格使她依然不斷逃跑，包括與代唱夏子之間的關係。雖然她無法回頭，但這種逃避現實的痛苦長期積累起來已經到達臨界點，而與男主在演唱會外再次相遇則是飛濺在火藥桶上的火星，也解釋了她後來一系列如演唱會不上場、曝光自己假唱、製造私生活放蕩假新聞、主動推倒冬彌等不可思議的行為，算是一種歇斯底里的情感宣洩。 死傲嬌雙馬尾少女觀月麻奈，自幼和姐姐瑪瑙分離，和撫養她的母親聚少離多，其實也只是渴望關心的單純高中生。從小時候麻奈把由綺視為姐姐，之後對家教老師冬彌和“座敷童子”遙的依賴也是一種心理補償。從她企圖偷吻睡著的冬彌以及對冬彌和眾多女性交往的微妙反應來看，她對冬彌的複雜情感羈絆可能連自己也弄不明白。一方面，她希望作為哥哥形象出現的冬彌能和由綺獲得幸福，另一方面，她又期盼從冬彌那裡獲得戀人般的情感迴應。而對冬彌來說，如果理奈是他和由綺都渴望成為的現實中的形象，小麻奈也許就是他心中純真美好的化身吧。他對麻奈始終是一種混雜著憐愛和關愛的情感。 以英二對手形象出場的女強人神崎樹社長，從故事中交代的獲悉英二心理弱點而以畫像設下圈套企圖吞併緒方事務所以及默認大女兒瑪瑙假唱的情節，恐怕怎麼也不能認為是好人。但隨著劇情的展開，她被迫離開丈夫和大女兒後忙於事業，無暇照顧小女兒麻奈的原因在和理奈交心時吐露，她感嘆自身遭遇時那句“我總是在工作，相信只有壯大事務所才能得到一切，為了我，為了分手的丈夫，更是為了女兒”讓同樣身處演藝圈的理奈明白了她作為一個女人在這個癲狂的時代中所承受的壓力和痛苦。 三、在社會意識入侵下被同化的自我—束縛、欺騙、搶奪，比這些更痛苦的，是等待 （一）真實還是謊言—扭曲的人性。 《時代洪流下的自我瓦解與迴歸-論【白色相簿】系列時間設定對其核心思想的影響》一文中用 “社會對人的壓榨”來解釋人性的瓦解，原文如下：“或曰社會壓榨，以有別於馬克思主義經濟學剩餘價值理論中，資本家對勞動者的壓榨，它體現在社會對人內心的壓榨上。......後現代社會中榨取勞動隱形化的實現問題：身份認同勞動是後現代規範的勞動形態。...... 這才是身份認同的勞動，更確切的說，這種被我們稱為勞動的消亡的身份認同的勞動，其背後的結構正是上述榨取勞動的隱形化。” 筆者看了作者和他人在評論中的交流後，還是傾向同意作者的觀點：即“泡沫經濟並非人們回想的，物質極大豐裕的【絕對豐裕時代】......這個社會並不是回憶中美好的烏托邦，而是廣泛存在【絕對匱乏】的。面上的物質繁榮，則很大程度上不過是銀行低息背景下投資狂熱的假象而已，與後冷戰時期不願意憑金融市場，夢想勤勞致富的傳統勞動者，如冬彌，是無緣的。”因為如果用帶有偶然性的“獎牌事件” 作為整個故事的決定性來源，忽略主人公情感驅動背後的時代和社會根本性影響，就無形中降低了作品的現實批判性。當然，網友Leo桑在討論中指出“要論社會批判性，村上的文章寫的更好”我也是認可的，畢竟《白色相簿》只是基於galgame改編的動畫，思想性不能和我同樣喜愛的作家村上春樹的作品相提並論。 這裡我想講的是，除“社會壓榨”和“榨取勞動隱形化”外，還可以做更深層次和更主動性的解讀，即上文一直提到的“社會意識” 的入侵。和冰冷無生命的“社會壓榨”相比，這種“社會意識”是資本主義社會高度發展的產物，它如同盛開的罌粟花，外表具有迷惑性，能夠入侵人心，異化和扭曲人性，甚至獲得相當多人的認同感，就像“太陽東昇西落”那樣天然正確。 在當時包括日本在內的發達資本主義社會，政治家、媒體和一些理論家一直不遺餘力地鼓吹 “無階級的社會”和“中產階級佔絕大多數”的觀點。在他們的描繪中，中產階級覆蓋了這個社會絕大多數人，下層是人數極少的“邊緣化群體”，他們因為懶惰和不思進取而變得不正常和扭曲，與社會格格不入。中產階級成員只要辛勤奮鬥和打拼，維持舒適富足生活不成問題，少數可以躋身上層，特殊情況才跌落下層。所以人們只要按照被社會賦予的角色分工進行社會生活（即在高度資本化的社會中的一切活動）就能實現應有的“自我價值”。這種被刻意強化和灌輸的社會意識，遮蔽了社會的真實階級劃分，造成“工人階級已經消失”的假象，阻礙人們認清社會的階級結構，從而對受剝削的工人階級群體在社會中佔絕大多數的客觀事實難以判明和認同。美國研究階級問題的左翼學者茨威格深刻揭露了“無階級社會”神話的虛偽---統治者和權力精英、資本精英長期來“藏得最好的祕密”。 茨威格指出：“一旦我們透過階級的稜鏡去觀察，我們會立即對一系列重要問題產生完全不同的認識”。 而在泡沫經濟時代的日本，故事中冬彌與由綺可謂是遭受社會意識入侵的典型形象。故事中，隨著由綺事業上升，冬彌在與由綺交往的層層阻礙中，日漸懷疑兩人的感情之路是否還能前行。在彌生邀請冬彌在河邊散步的情節中，彌生指出冬彌很寂寞，這句話讓冬彌沉默了。他在這格格不入的社會和人際關係中真切感到強烈的寂寞和沒有認同感，從而不得不本能地尋求“戀愛的假象”來自我欺騙式地得到暫時的排解，也就是社會意識暗示他應當做出合乎“常理”的反應（主動分手獲得經濟補償或是其他補償）。但是對社會意識的內心本能抗拒，使他和彌生發生關係後自身的痛苦、悔恨不斷加深卻又翻滾掙扎在“戀愛的假象”中。而到了新年的早晨，冬彌和彌生一夜歡愉後在咖啡廳用餐時，從冬彌的“我很感激篠冢小姐......成了我的女神”話語不難看出此時冬彌已經近乎放棄對現實的抵抗，認同了“社會意識”對他的入侵和同化。 “逃避現實、感情不忠、自甘墮落”這樣的標籤要貼上去自然容易，這也是冬彌被稱為人渣的主要原因。但是筆者還是為類似冬彌一樣的普通人在這樣社會中的墮落和迷失感到深深地悲哀。反觀由綺在故事中的行動模式與冬彌在本質上並無區別。隨著情節發展，她內心的天平上，冬彌和英二的位置也逐漸改變。尤其在看到因失去一切而情緒崩潰的英二時，她不由自主擁抱了英二，而後對於不抗拒英二與之接吻再到推開落淚那微妙矛盾的反應，說明她與冬彌一樣，已經對兩人的感情產生動搖和迷惘，而不得已、不自覺地在他人身上尋求“戀愛的假象”來填補內心的寂寞了。 彌生作為另一個典型的被“社會意識”入侵而變得具有維護這種“社會意識” 自覺性的形象，無論身心都已經成為工作的附屬品，從她提出要為冬彌排解寂寞到本能地服從英二變態性服務要求（雖然英二最後說是玩笑），都可以瞥見其已被社會價值入侵所同化的，企圖將自身價值完全通過工作這一外部行為得到實現的思維模式。而這些行為，背後隱藏的是外部行為為彌生帶來的“價值”，最終卻是通過轉化為內在自我承認這一轉化機制實現的這一事實。這就使她“忽視”了（其實還是一種逃避）工作帶來的強烈精神痛苦。一方面是伴隨著自身事業與價值觀的巨大壓力，另一方面是百合性取向帶來的社會身份認同壓迫，對由綺抱有目的卻無法實現的她逐漸不由自主地將“性”寄託於冬彌身上，來緩解精神壓力，並一定程度上滿足自身性需求。這裡筆者認為雖然故事中通過理奈之口揭示了她同性戀的身份以及暗戀由綺的祕密，但從故事中多處交代對冬彌的複雜情感（對冬彌勾搭大學學生處女職員忍不住的醋意：“似乎已經不需要我了呢......請不要再和其他女性在一起了”以及在理奈病房前和冬彌訣別擁抱時眼中的一絲傷感和寂寞：“沒有意義的，事到如今”），筆者認為她是實質的雙性戀應該更準確。因為如果僅僅是百合的話，和男性發生關係其實就像要直男和同性發生關係那樣感到噁心和不能接受。 這裡值得一提的是故事的人物遭遇和矛盾衝突的表現手法頗似劇作家曹禺的傑出話劇作品《雷雨》，即 “通過不可避免的人生悲劇揭示命運對人殘忍的作弄，批判了社會和歷史的深重罪孽”，可見優秀的藝術作品會使後人創作時不自覺的產生共鳴（並不是說受到《雷雨》的直接影響）。 （二）絕望亦或希望—貫穿全劇的等待。 “等待”作為文藝作品中久盛不衰的核心要素，在本故事中尤為顯著。這種等待在冬彌與由綺的愛情歷程中，幾乎無處不見。而這種“堅持地等待”也是最後故事人物走向和《雷雨》不同結局的重要因素。還是引用《時代洪流下的自我瓦解與迴歸-論【白色相簿】系列時間設定對其核心思想的影響》一文的內容：“冬彌與由綺隨著故事發展的多次會面中，兩人間微妙卻強烈的尷尬氛圍印證了二人間深不見底的隔閡。但即便是在這種情況下，冬彌依然將由綺視為內心的傾訴對象。......由此可見，冬彌在內心深處仍舊渴望與由綺相擁，只是看到了沉重隔閡的難以打破性，才沒有移動自己的腳步，而被囚禁於這種痛苦中。應該意識到，假設有一天這些隔閡忽然全部消散，他必將不顧一切地，向由綺的方向飛奔而去。因此，冬彌表面上放棄了等待。然而他的潛意識卻依然選擇了等待下去。” 而由綺與之對應的應對方式，也和冬彌並無兩樣：“我會等待，等待冬彌君再一次喜歡上我。”故事後期，在認識到重重隔閡難以消解，尤其是理奈坦誠和冬彌接吻後（遊戲理奈線中理奈更霸氣：“我睡了你男人”堪稱不朽名句。有意思的是大多數玩家並不認為理奈是橫刀奪愛的小三，這也從側面說明了理奈這個人物強大的人格魅力吧），由綺痛苦地自殘，卻依然選擇等待， “我會永遠永遠等下去，直到死去，直到從這個世界上消失”。這裡筆者也不由為由綺這種說不清是痴情還是執著的等待而打動。正是這種萬鈞壓頂仍堅韌不倒、可貴可嘆的品質，讓和冬彌心靈相通的她終於在故事最後等到找回幼時記憶的冬彌說出那句“讓你久等了，抱歉”，從而在理奈光芒四射的形象旁牢牢站定了雖顯柔弱但卻始終無法被遮掩的身姿。 由此可知，比放棄更痛苦的是明知無望也要堅持的等待，主人公在其中經歷著靈魂的漂泊與煎熬。這種在等候中，從堅持、執著、堅韌和犧牲的向度上延伸出來的價值和精神力度使“等待”這一主題充滿了內在的生命張力。 四、人性的重建與迴歸—歌聲中的救贖和自我救贖 (一)靈魂的昇華—妥協的結局or負責的態度？ “悲劇更有感染力在於它把有價值的東西毀滅給人看”，也許從這個觀點出發，本劇的結局看似庸俗，但是救贖眾多沉淪的靈魂同樣也是能夠震撼人心的力量。劇中的歌曲，無論是《White Album》、《Sound Of Destiny》還是《戀色空》，都堪稱經典。尤其是最後由綺和理奈在明星音樂祭上合唱的那首《Powder Snow》，總感覺平野綾和水樹奈奈兩位歌手的歌聲中包含了太多情感。也就是在這樣的歌聲中，眾多人物掙脫了羅生門的迷霧，實現了心靈的救贖和自我救贖。故事結尾冬彌的那句感嘆“世界真是怎麼樣都好”也飽含了對自身選擇的肯定。 對於主人公的靈魂救贖或者沉淪，筆者這裡想拿東野圭吾的小說《白夜行》（認為也是披著愛情外衣的社會小說）比較一下。與冬彌由綺兩人的逃避、動搖和妥協相反，《白夜行》的男女主人公桐原亮司和西本雪穗（唐澤雪穗）兩人擁有無人可及的強大精神力量，即使從幼時就身處黑暗、手染至親鮮血，但卻從不絕望和妥協，而是在之後長達十九年被警方一直追查的生涯中憑藉百折不撓的鬥志、冷酷的理智計算和強大的行動力清掃了一個又一個障礙，只為執著等待（亦或絕望的守侯）實現一個簡單的夢想“在陽光下手牽手散步”，就像冬彌和由綺對愛情的等待。但可悲的是，他們越是與現實鬥爭，人性越是向地獄沉淪，身負的無邊罪孽早在受到法律制裁前就已讓兩人的靈魂萬劫不復。同樣是從之後回望泡沫經濟時代，也都批判了當時的社會意識和風氣，兩部作品卻有著大相徑庭的結局，頗值得玩味。自然，本劇從galgame遊戲改編而來的先天性缺陷決定了其不可能媲美東野圭吾、村上春樹等人作品的社會批判性，但另一方面，本劇也負責任地解構和回答了一個尖銳而實際的問題：在人和社會意識的鬥爭中，出路在何方？ (二)出路在何方—新自由主義or“與狼共舞”？ “出路”這個詞讓筆者聯想起挪威戲劇家亨利克•易卜生著名的社會問題劇《玩偶之家》，作品揭露資本主義社會的骯髒腐朽的本質，同時尖銳地提出婦女解放問題。但易卜生筆下提倡的“人的精神反叛的基石”是“憂慮道德，關心良心問題”。主人公娜拉反抗的是社會習俗，而不是產生習俗的社會現實本身。易卜生把個人力量看得高於一切，歌頌娜拉式的單槍匹馬的鬥爭和她走出家門時所宣佈的為發展個性而生活的權利，但卻沒有回答出走後怎麼辦。魯迅就懷疑這種覺醒出走能否持久以及這“出走”有無實際價值，在《娜拉走後怎樣》指出：“但人不能餓著靜候理想世界的到來至少也得留一點殘喘，正如涸轍之鮒，急謀升斗之水一樣，就要這較為切近的經濟權，一面再想辦法。......夢是好的，否則，錢是要緊的。”他隨後直接發問：“娜拉走後怎樣？”“從事理上推想起來,娜拉或者也實在只有兩條路:不是墮落,就是回來。”魯迅在其小說《傷逝》中就把這種觀點形象地表達出來。 本作中，情節設計在人性被扭曲和同化到極致後，是最後的伴隨著靈魂救贖的人性迴歸與重建。應該說，正是由於人物舊有的依附於社會意識的那套世界觀和價值觀被打碎，反而才能在艱難的重建中更深刻地認識自我，重新審視他人與社會。冬彌和身邊眾女性正視並處理了彼此的感情關係、英二與神崎的自首、理奈和由綺再次相聚在“長腿叔叔”演藝事務所，可以理解為新自由主義明確拿出瞭解決“出路在何方”問題的負責任態度，亦或是我稱之為“與狼共舞”的獨立個人主義精神。這裡“與狼共舞”並不是不現實的“與虎謀皮”，而是勇於承認個人無法改變社會的客觀前提下既堅持自我不被社會意識同化同時又切合實際的智慧鬥爭方式，畢竟脫離了時代和實際的鬥爭和空想社會主義一樣，只是空中樓閣。 如果故事繼續發展，冬彌和由綺等人勢必會在之後幾年陸續經歷冷戰結束、泡沫經濟破滅、經濟長期衰退等歷史事件，想必道路也會走得更加艱難。鑑於《白色相簿》和《白色相簿2》共享世界觀的原因，不妨假設這兩部作品也具有某種程度上的整體性，而《白色相簿2》中借雪菜和冬馬之口說出由綺和理奈的歌曲作品不僅成果豐碩而且直到當時仍然深受大家喜愛，就暗示了兩人之後的人生道路是成功的。《白色相簿2》還提到了理奈2007年依然活躍在北美樂壇。這裡美國作為新自由主義的旗幟（畢竟是燈塔國），而理奈在美國的發展正代表了她對自我實現的追求，這一自我價值實現和新自由主義中的個人奮鬥精神是吻合的。講到這裡，不難看出本作其實是表達了反對泡沫經濟再次來臨的觀點。 最後插一句，就女性主義的角度而言，由綺其實可以和拉娜作一下比較。與為了丈夫和家庭完全放棄了自我發展的拉娜不同，由綺是有意識地決定投身演藝圈發展的，從積極意義上講，象徵著女性自我意識開始覺醒。她在歌唱事業上的順利發展和與冬彌的感情天平中優勢逐步增加是呈正比的，這是一個很有意思的男女關係反轉。隨著由綺的重心越來越往工作偏移，冬彌也愈發體會到由綺的重要性，這就印證了女性經濟地位決定女性社會地位的理論。而現實中也就是在泡沫經濟破滅後，日本女性的自我意識開始覺醒，但這種訴求自然遭到男性社會的強烈反對，給女性生存造成新的困境。故事中由綺在和社會意識的鬥爭中經歷了眾多磨難也客觀說明了現實中女性自立的艱難性。相信這種視角的解讀也有助於發掘森川由綺這個人物的內涵和魅力，不然就真的是被理奈吊打了。 五、結語—時代洪流下的昭和夕陽 “夕陽無限好，只是近黃昏。”時至今日，日本國民對泡沫經濟時期一直抱有複雜而矛盾的感情。他們既懷念那個已經不復存在的經濟黃金時期，同時部分人（譬如本作的觀點）也清醒地看到盛世背後潛藏的、必然爆發的弊病，所謂盛世其實是夕陽最後一剎那的燦爛，不可能也沒有必要再次出現。 昭和中後期即戰後飛速發展階段，整體國民擁有他國難以企及的熱情和努力。但到了平成年間，經歷泡沫經濟破滅、阪神大地震、東京地鐵沙林毒氣事件、人口老齡化、世界金融風暴等一系列重大自然災害、恐怖襲擊和社會事件之後，日本國民的精氣神散了，進取心也隨之瓦解，社會的價值體系為之一變。也從根本上改變了尤其是年輕一代的世界觀和價值觀。同樣反映在文化審美上，整體格局變小，纖巧精麗和兼容多變的風格代替了剛健嚴肅沉重，人們的注意力由外部轉向內心的探索。純文學出現邊緣化現象，“快餐化閱讀”、“淺閱讀”和“在閱讀中追求感官愉悅”已成為新的趨勢，次文化和風俗流行產物湧現，輕小說大行其道，川端康成筆下《雪國》那樣日本文學特有的“靜謐”已無處可尋，真正反映社會現實，具有社會批判性的作品顯得尤為可貴。這也貼合“文學的價值和審美取向一定意義上是社會生活的反映”的觀點。 泡沫經濟時期是日本歷史上短暫而重要的一個特定時期，它是昭和的絕唱、盛世之夕陽。而親生經歷後再從反思的角度回望和解構這段歷史，也許才是能從《白色相簿》的故事中咀嚼出這混雜著懷念、失落、訣別的複雜苦澀味道的原因吧。 參考文章： 豆瓣電影----聯合帝國的《關於白色相簿》 知乎---Dion Kuo的《時代洪流下的自我瓦解與迴歸-論【白色相簿】系列時間設定對其核心思想的影響》 知乎---文嘉《上個世紀日本泡沫時代究竟是怎樣的一副光景？到底繁榮到什麼程度？》 姜輝《論西方國家工人階級的現實境況和社會地位》
