讓我們打亂順序，首先從《天使之卵》結束後開始講起。在《機動警察劇場版2》的末尾當柘植說城市多麼像幻影的時候，其實並非是出於悲觀的虛無主義。在某種意義上，幻影比起所謂“真實”更有價值。動畫電影的虛構的鏡頭本身就擁有顛倒現實與虛幻的能力，現實和虛幻已經不再是一個二元對立的狀態，越是虛幻的就越是真實的，在虛幻中才能構造真實。
《機動警察劇場版2》於我而言最大，最卓越的工程，是城市的重新構造與探索。作為日本動畫中出場過的最著名的城市，東京難道還需要重新探索嗎？人們如此熟悉它，你又能怎樣在動畫中展現他新的一面。押井守的答案是，通過一個不尋常的故事，讓整個東京處於緊急狀態再讓鏡頭拼命去製造闡釋的障礙。緩慢的鏡頭隨著人物去展現那比故事本身更為寬廣壯闊的城市本身，這一熟悉的城市居然如此讓人陌生。但電影仍覺得這還不夠，於是在叛亂的高潮，機槍與導彈摧毀城市，城市在這樣的狀態下更好地進行對自身的重塑。這在拓植被捕時得以完成。導彈和炸藥能破壞的是幻影，而對幻影來說，破壞與創造本就是一回事。 以至於創造者（破壞者）柘植，冒著死刑的風險，也要活著在看一下他創造出的城市（幻影）。這是只有在動畫鏡頭中才能實現的邏輯。
在《攻殼2》也可以見到這樣的思路，雖然二者要探討的內容相差較遠。而本文並無意將時間線推進到2004年去探索那部更令世人熟知的電影，而是往前，重讀1985年押井守的《天使之卵》——押井守後來諸多偉大電影破殼而出的過程，從潛在到真正完成的彌賽亞時刻。一部如此濃厚神祕主義色彩電影究竟如何完成自身，它的真正祕密在哪裡？出於筆者的習慣，本文將盡量少提導演這個詞，而將電影理解為電影的自我完成。
進入電影文本，《天使之卵》的敘事就開始於一個破壞的預言，讓整部電影在一種必然性當中展開。開篇處，一隻黑暗中的手，握下去，蛋殼破碎的聲音。一方面它預言了“蛋”必被打碎的命運，而電影本身的目的就在於打碎那個蛋，關鍵在於怎樣去打破它，什麼時候打破它。而我們又可以將蛋看作在敘事開始前就已經被打破的，但隨著電影的開始，它又被刻意地修復，並送到了少女的手中。而蛋的內容（意義）已經被先在地替換（給予），蛋在之前是否有，有什麼存在物已經不重要，因為它已經被替換成了一個只能指涉空無的物。這就有效確保了蛋只保留了電影結構性的功用，一個電影虛假的核心，用以掩蓋電影真正的目的。
為何電影要掩蓋其真實目的？這個問題可以被替換為為何少年對打破蛋的使命要一再延宕？（這讓我想起了哈姆雷特為何要延宕復仇的經典問題）打破蛋實際上絕非電影的真正目的，電影的真正目的在於它展示其最崇高場景的時刻。從電影的結尾回溯來看，電影的真實目的在於在一個完全虛構的動畫世界中塑造一個能夠讓人認為其真實的神祕主義世界，並讓一個角色在這個真實的舞臺上完成完滿的演出。而電影需要一個藉口來將這一真實目的掩蓋，並儘量延長電影的敘事時間，以便讓電影獲得更多的空間和時間，以展現其自身。
接著，鏡頭裡出現了一隻被托起，未被產下的透明的蛋，裡面是一隻鳥在形成的坯胎。接著，鏡頭給了那鳥的眼睛的特寫，它顫動了一下，是將要破殼而出的新的生命。而整部電影之中，鳥的存在都僅僅限於在殼中的睡眠，並未產生實際的作用。即使少年提起了那代表拯救的鳥的形象，實際上這拯救並未真正被執行。那為何電影要剖開另外一個蛋，向我們展示它的內在？實際上，將蛋中正在孵化出來的東西展現出來，並不會直接損害蛋作為虛無的載體的地位。對於電影而言，蛋中有什麼，正在孵化什麼已經不重要，早在電影開始之前，它就已經被打破，把其中的東西取走。再仔細觀察這薄而透明的薄膜，我們甚至可以認為這就是被從蛋中剝離出來的，其原有的東西。這就更加地印證了少女懷中蛋的虛無本質。
在這個鏡頭過後，天線和齒輪的機械廢墟，少年在它們邊上登場，腳下棋盤狀的道路與世界顯得多少有些格格不入。無處不在的機械元素，在這部電影的敘事中沒有產生直接的作用。機械和科技的衰亡使得電影帶有了濃厚的後啟示錄色彩，考慮到在押井守《攻殼機動隊》《機動警察劇場版》中機械和科技幻想幾乎處處可見，不得不在對《天使之卵》細讀的同時，對以上幾部電影再次重讀。實際上，《攻殼機動隊無罪》《機動警察劇場版》中濃墨重彩的科幻元素也只是電影世界觀構成的重要部分，而重要的是電影鏡頭在世界觀中如何運動。而《天使之卵》中則激進地明確出，科幻元素是被廢棄的，電影的邊角料。
然後，眼睛形狀的巨大飛船在空中降下，鏡頭拉近，上面站滿了毫無生氣的雕像。他們的形象像未來時代的士兵，或者某種宗教的信眾。重要的不是他們是誰，而是他們在電影中的位置。我將他們理解為電影的觀眾席，即不帶批判性，不嚴肅進入電影文本的觀眾的隱喻。而比較之下，擁有積極的生命，積極介入文本，並最終打碎了蛋的少年可以理解為電影意義直接的創造者和闡釋者，一個抽象的電影創造者（導演）自身，或者一個現在在敲著影評的人。
鏡頭回到少年的臉，他的位置已經被確定，立刻響起來少女的聲音（她的聲音比起她的形象先行。）少女在夢中，質問少年的存在。這是電影中少女第一次預感到一個真正與她不同的人，一個純粹的他者出現了。少女質問入侵者的身份，同時也是在質問自我的身份。（其它在城市裡出現的人類的形象，其實僅僅只是作為城市，作為電影發生舞臺的一部分。並非是真實的，活生生的人。）
少女從夢中醒來，她的形象第一次出現在電影裡。少女無疑是電影真正的審美核心，電影拼命試圖隱藏的真正祕密。一個黑白的鏡頭，少女的形象發出驚人的高光，觀眾幾乎不可能從她的形象中掙脫開。她的頭髮凌亂，卻又是在體現作畫的細膩，她的形象放在這部電影中，無疑是最特殊的。她從床上爬起，被子（披肩？）被扯開，露出了白色的蛋。她走到窗邊，去看天空、山和城市，風吹起她頭髮中明亮的部分。（少女第一次“看”完全可以更加詳細地分析，在少女純粹的看裡，這個世界得到了第一次更為有效的塑造，它們開始具有生命力，這是在少女出場前無法比擬的。）音樂和大標題出現，少女將蛋藏在懷裡，前往外界，帶領攝影機開始塑造這個世界。在這裡，少女和蛋不可避免地產生了一種母子的效果（考慮到前面以及後面對於蛋作用的分析，少女和蛋的母子關係是被電影強加的謊言。），又或者說少女成為了蛋殼外的一層新的蛋殼。
森林是最先被塑造的，樹木彎曲得誇張的枝幹後露出灰藍色的天空背景，自帶光芒的少女從灰藍色中走出，她奔跑的形象在鏡頭中時而出現，時而消隱。接著，水榮幸地進入這一崇高動畫場景的塑造中，少女用白色的水瓶從河中打水。水瓶中的水清澈地帶點淺藍色，與黑森林的整體形象格格不入，少女欣喜地將水喝下。接下來便是大量的空鏡頭，透過水去窺探森林，或者在水中的倒影上描述樹木枝幹那詭異的姿勢，水上波動的造型又使得它們更加神祕。在你很難找到另一部動畫電影，能如此純粹地描繪一個森林的樣子。這一幕的成功有賴於它幾乎沒有任何多餘的東西來干擾它，少女來湖邊打水是出於習慣，幾乎不帶有任何的功利性，對於電影劇情推進根本沒有任何作用。森林樹木河水和草才得以成為這一段影像的主角，得到最純粹完美的展示。最後，甚至少女的臉也被水漫過，她的身體被留在水草中間。預示著如果她不能及時從這段影像中脫離，電影的主體就將被奪走。於是一陣急促的風讓她驚醒，她從森林裡逃回了城市。
再來看這部電影的重點之一，對於城市形象的塑造。《天使之卵》裡的城市一開始就宣稱自己就是被虛構出來的，帶有強烈的排外色彩。城市和城堡是少女抵抗意義闡釋，抵抗符號化的巨大堡壘，處處對外來者予以抵抗，對試圖闡釋電影意義的讀者製造困難。城市絕對是空無一人的，出現於城市裡的除了少女就是闖入者。在這個意義上，我們甚至可以將《天使之卵》視作一部攻城守城的戰爭電影，少年（闡釋者）只有乘著坦克才能進入城市。
與森林城市形象的建立有賴於少女的窺探，隨著少女在城市裡行走，觀眾得以瞭解到這個無人城市的神祕魅力。城市整體的形象是維多利亞時代的樣子。電影通過幾個非常巧妙的鏡頭，將攝像頭置入窗戶內部，從城市建築物裡去看少女的“看”，房間裡豐富精緻的裝潢得以展示，觀察城市的角度幾倍地增加。這種“看和被看”的辯證結構和敘事技巧在《天使之卵》產生了非常好的效果。我們不妨舉個例子再深入地論述一下，在一部第一人稱的冒險遊戲裡，玩家的眼睛無疑跟隨著遊戲角色的眼睛探索世界，突然在某個地方，你的視線被切換到了一個你沒有發現的角度來觀察你的角色自身。你從一種沉迷的狀態中驚醒，又迅速體認到了你眼前觀察的角色才是你自己，審美主體自身成為了觀察的對象，你意識到了“看”這一動作的存在。這種沉迷狀態的被打斷，讓一致的觀看行為支離破碎，從而獲得更有張力，更加厚重的審美體驗。雖然電影藝術和遊戲藝術有所區別，電影和動畫想讓觀者沉迷於審美形象而忘記了鏡頭中出現的人更加困難，但對於“看”的體認卻在一定程度上是相同的。在《天使之卵》後面，甚至還有觀眾與攝影機的對望，不得不說是驚人的嘗試。（後面說這個）
城市的中心街道，接連不斷的坦克車出現，少年與少女相遇了。 《天使之卵》的這一相遇極為特殊，而與前人和後世的動畫中Boy Meets Girl模式產生互文性——極具反諷的效果。他們相遇是對於電影進行意義闡釋，完成自身的慾望，少年到這裡的唯一目的，就是打破蛋。而對少女來說，與一個除了自身以外，電影裡唯一一個具有自主意識的人，可以溝通的人相處是非常令人欣喜的。她被電影殘忍地囚禁於此，只能跟那些神祕冰冷的意象相處。她出於母親保護蛋的本能，躲開了少年，但又出於情感，重新回到街道上查看少年。當發現少年已經消失不見，她立刻感到落寞。
少女找到了一個新的水瓶，水瓶對於少女而言幾乎是除了蛋以外最珍貴的東西，如果說蛋是少女抗拒電影對其符號化的憑藉，水瓶又可以被視作是少女對抗她成為單一的蛋的保護者的憑藉。水瓶落在地上，卻沒有摔碎，反而彈起，墜地的瞬間，響起了城市裡的鐘聲，少女像是預感到了什麼，立刻離開廣場。伴隨著鐘聲的擴散，出現了大量人的雕塑，它們還沒有生命。下一幕，少女在一處殘垣斷壁中喝水吃果醬，她坐在池子邊，波紋朝遠處擴散，接著鏡頭拉近，給出波紋擴散的特寫。水的意象充滿了電影，即使是廢舊城市裡的水也是如此美而清冽，看到少女喝甚至令人覺得美味。而電影也絲毫不浪費少女休息的間隙，立刻展示這些帶有崇高美的鏡頭。
少年與少女又一次相遇了，這是電影必然的，少年必須要打碎少女懷中的蛋。但他卻將已經得到的蛋還給少女，因為真正重要的是什麼時候打碎蛋，必須要等到一個合適的時機，好讓電影得到最終的完成。少年向少女詢問了蛋中之物，少女立刻回絕了少年的請求。到底少年和少女是否知道蛋中放的是什麼？對於少女而言，蛋中放的什麼根本不重要，蛋永遠不會孵化出來，希望就永遠保留於自己身邊。蛋是少女抵抗符號化的終極武器，擁有著蛋，少女就永遠是一個活生生的人，她可以是母親，可以是被拯救者，而非被電影徹底審美符號化。我們當然不可能忽視蛋被孵化出來那彌賽亞的時刻。電影從未放棄給少女拯救的可能性，一個是開篇處方舟的隱喻，另一個就是這個蛋被孵化的可能性（這一可能性隨著劇情的推進，少女越來越確信）。即使我們知道蛋從一開始就已經被打破並置換，而它被再次打破也是必然的，但這種可能性不能被排除掉。而少年呢？他在被拒絕後，向少女表示“如果不打破蛋便不知道蛋裡有什麼。”，少年的願望就是打破蛋，將它的意義實現出來，而蛋中有什麼於他而言並不重要。
為何少女在抗拒說出蛋的祕密之後，仍選擇來到少年身邊？一方面我們很難不認為少女作為電影中被長期孤獨囚禁的人，不會對她所見過的第一個他者產生依戀之情。另一方面看到少年揹著的武器（打蛋器），又會產生少年是少女的保護者這一效果。電影中的恐怖和危險幾乎是隱含的，我第一次看時，受到配樂的影響，幾乎認為這是恐怖電影。而電影中真的能對少女生命產生直接威脅的事物幾乎不存在，但電影仍然試圖通過巨物不自然的雕塑，壓抑的色調產生一種恐怖的氣氛，增加電影的神祕色彩。少女曾經獨自在城市中生活的時候，她並沒有過度地區分她與世界的關係。而當少年站在她面前時，她重新體認到自身在世界中的脆弱獨立地位，併產生了恐懼感，渴望著少年的保護。
第三十分鐘，到了我對這部電影印象最深的一幕。曾經被封印在城市中的雕像甦醒了過來，拿著釣竿（魚叉？），看上去像極了拿著長槍的士兵，在道路上整齊地行軍。大魚的影子在街道上和牆壁上浮現出來，漁夫們投出魚叉，刺在磚石路上，魚的影子絲毫沒有受到影響。在這裡，我認為漁夫可以作為失敗的闡釋者的形象，魚就是電影抵抗闡釋的力量的縮影。無論觀眾怎樣渴求電影賜予其明確固定的意義，但無論怎麼樣都只能抓住空無。於是，電影在這裡盡情地展示了它的力量，宣告在打破蛋之前，電影對於其自身的意義擁有絕對的掌控能力，什麼時候釋放這意義，都要出於它自己的意志。對於固定意義的追捕，反而成為魚的影子在城市中遨遊，城市進一步完成自我塑造的契機。最終，在捕魚徹底失敗後，一無所獲的讀者們恢復成為雕塑，成為城市的一部分，在主動闡釋失敗後，他們的審美體驗就完全被動了，必須安靜地等待。
少女在要求少年絕對不能打破蛋後，帶他來到了自己的藏身地——城堡。這個城市和這個世界的真正內部，他們渴望少年抵達這裡，因為這個世界的塑造還遠未完成。而在這裡，我們可以認為少女已經知道了少年到此來的真正目的，打破蛋。但是她對這個從外界來的理性存在物太過於迷戀，以至於無法真的擺脫他，仍然渴望著讓他更瞭解自己的生活，以及更瞭解外面的世界。對於一個早在電影開始之前就被囚禁在這邊境的少女來講，有什麼是比電影外界令人戰慄的可能性，那些真正的自由更令她迷戀的。
當少年看見城堡中樹立著的石板，上面吊著如同電子網絡一樣的花紋，他將其稱之為樹（樹擁有著根源，生命等諸多象徵含義，石板即使在後面的敘事中沒有產生效果，也依然可以將它認為是這一城堡神祕的根莖。）少年講起了他曾經的見聞，這立刻吸引了少女的興趣，她對一切外面的事物都感到新鮮。但少年所講的，樹木伸出手臂抓住那隻蛋中的鳥，難道不是開頭就出現過的意象嗎?這絕非少年從外界帶來的見聞，而是他在這個世界上見到的，除了打碎蛋的使命之外，他沒有任何回憶。這個世界以外沒有別的世界，電影文本以外無物，這正是電影所想要傳達的。因此，當少女問起那隻鳥的夢的時候，少年立刻將話題轉移，避免了電影內部繼續向電影外部指涉的危險。接著，走上樓梯，在那巨大化石前，二人又開始說起過去和未來，又進一步明確了他們除了電影所給予的文本，其餘一無所有的狀態。
接著，少年開始講述魔改過的《聖經》中大洪水的故事，試圖引導觀眾對電影進行困難的宗教闡釋。（我打開彈幕看了看，確實立刻就產生了這種效果。）然而這裡僅僅是借了典故來傳達其電影虛無主義懷疑論的觀念。即，電影文本之外一無所有。如果超越了電影文本借用宗教觀念來讀這部電影，絕對是無法實現的。大洪水當然存在，世界自然是被毀滅的狀態，但被毀滅之前是怎麼樣的，被毀滅後怎麼樣的，那救贖的鳥是否存在，這些全部都只能由電影來回答。電影依靠增添宗教元素來增加神祕主義色彩，而與此同時其本質卻又是虛無主義的，借用宗教又反宗教。
長久的沉默，少女突然回答“它在啊。”並將少年帶向城堡上層，一個轉角，神聖莊嚴的音樂響起，那鳥人的化石在牆壁上張開翅膀。它是傳達洪水退去的使者，象徵著拯救的終極力量。（即使沒有前面的對話，這個場景+音樂也很難不讓人產生這種情感。）少女認為她打動了少年，最終分享了她所知道的祕密——這拯救的力量，將在自己的蛋中重生。她試圖與少年分享這拯救的力量，能夠使他們掙脫這電影給予他們的牢籠，一起獲得解放。但少年立刻用“我知道，你是那樣認為的。”迴應。少年回想起他的使命，對少年的拯救，就是打破蛋，使得電影達到真正的完成。
少女未能意識到這點，她帶著少年走入她的居所，抱著蛋聆聽她的聲音。少年想試圖讓少女認識到蛋的虛無本質，以避免她最終走向悲劇命運。但無論如何，少女已經不可能從那拯救的幻想中掙脫出來，那就只能由電影來替她執行。在這裡產生了極度的悲劇效果，少女說這居所裡沒有雨，也很暖和，拯救也即將降臨，所以留下來吧。她說出這些話的時候，是充滿了怎樣的希望。我重讀到這裡，感到的痛苦不亞於這部電影后幾十年那些古典悲劇的動畫。
少女入眠後，外面暴風雨大作，似乎要淹沒城市。少年把少女抱到床上，少年守在她的床邊，電影用一個異常漫長的靜止鏡頭描寫少年的等待，那個最為莊嚴的儀式即將到來。最終少女翻身，少年拿到了蛋，終於把它打碎。
當少女在夢中再次質詢男人的真實身份的時候，又是再重新確認自己的位置。她發現自己不再是這電影中的組成部分之一，而是最特別的，她被從電影整體裡分離了出去。她在夢中突然意識到攝影機鏡頭的存在，她確認自我作為電影審美客體的位置，有一雙巨大的眼睛，或者眾多眼睛在凝視她，那些慾望渴望得不是她的生存，而是這部電影藝術價值的最終完成。而男人，作為命令審美意義從虛無中產生的闡釋者，是這城堡和城市真正的闖入者，試圖將她從這極為抽象不真實的生活的剝奪出去。
最終，她從那真正不可承受的夢中逃離了出來，醒來，進入現實尋找拯救。在這一幕的演出非常有意思，她像嬰兒一樣，首先看了看自己的手，確認了自己的真實存在並非虛擬。然而走下床，赤腳感受到地的冰涼。試圖用感官去抵抗符號化。
但一聲清脆的響聲響起，她發現自己的腳踩到了那破碎的蛋殼。她生存的意義，電影虛假的中心，她抵抗電影將之徹底審美客體化的對象已被打破。在一個短暫隱忍的鏡頭過後。她巨大的哭聲立刻響徹整個城堡。鏡頭不忘在此時，用她的哭聲最後一次探索城堡。她伏在地上砸蛋的裂縫，試圖將自己變成從蛋中孵出的產物。但蛋中空無一物這一效果已經產生，不可逆轉。這最終證明了蛋只是電影的虛假核心，而真正的鏡頭朝向了她。她所渴望的一切都是虛假的，她的慾望只跟隨著電影鏡頭產生幻滅，她最終確認了作為電影角色，自己自由的不可能。
然後她抬頭看向城堡上空，那環繞著牆壁的螺旋樓梯中間的空洞，多麼像一個眼睛。而這眼睛可以認為是攝影機，剛剛攝影機也確實從這個機位來窺探她的行動。電影中出現了攝影機一般被認為是破壞電影幻象產生機器功能的穿幫鏡頭，但由於《天使之卵》是動畫電影，只有隱含的攝影機，因而被免除了責任。（當一部電影獲得免除責任的權力的時候，執行這個行為就又成了不可推卸的責任。）而觀眾理應從那樓梯間的空洞中，看到自己的幻影。
少女仍然不可接受自己的命運，她站起來追了出去。電影用幾個遠景鏡頭伴隨著她奔跑，並順帶著進一步去完成那遠未完成的動畫空間建設。（當然，根本不可能，也不需要完成。）建築物上空的蛋看著她，嘲諷著一個失去了孩子的母親，失去了母親的孩子，一個失去的一切希望的被奴役者。這些建築物可以長眠於電影中，成為她永恆藝術價值的一部分，它們沒有慾望，也免去了被期許的責任。但少女不行，電影必須獻祭她，將她活生生的生命終結，已完成自身。
最終，不可避免的，少女墜入水中。這鏡頭絕非是讓人意想不到的，但突然闖入的莊嚴的配樂，提醒了讀者，這是電影藝術真正完成的彌賽亞時刻。
少女在落下的時候，最後看見了自己水中的幻影。這是一面鏡子，我們可以視為她出生 以來第一次看見自己，是遲來的鏡像階段。她最終確認了那噩夢是真實存在。這被天野喜孝費心勾勒的形象，那被電影和觀眾渴望的形象， 她臨死前第一次真正見到便為之深深迷戀。對於拉康派精神分析者來說，她無疑想與那個角色同一。而她連這一慾望實際上也是作為大他者的電影賦予。
她與她的幻影在水面上接觸，接吻。 但消失的卻是她自身 ，那蒼白的幻影則從水中墜入另外一個幻境之中。這隱喻著活生生的她的形象最終被毀滅，而電影留存了作為美麗幻影符號的她，從鏡子裡越出，代替她執行她的功能。最終，少女的幻象從肚子裡吐出諸多氣泡，它們浮現在水上，變成了諸多的蛋。代表了電影所真正渴望的審美意義的產生。
但無論是這裡產生的蛋，還是樹木上託舉的蛋，都只是虛無能指。而它們的所指，真正所渴望的審美意義，指向那個已經不存在，不再可以表述的少女的死本身。
那男人站在海邊，羽毛從她身邊飛過，遠方巨大的眼形物體從地平線上升起。它們慶祝電影美學的完成，慶祝少女的死。這是少女的葬禮，這葬禮的功能被留存在電影之內。而男人和讀者卻發現，少女捧著蛋的石像出現在了眾多石像的中央，電影再一次確認她作為電影核心的位置，她是這個世界得以存在的基點。而現在，她自己卻在那掠奪者的位置，不動聲色地觀看自己的葬禮，極具反諷效果。她形象的被神聖化，造成了某種她自願犧牲的假象。這時我打開彈幕，看見彈幕裡稱少女的形象為創世神，打這條彈幕的人認為少女創造世界是出於其自由意志，而她的死也是自願的犧牲。實際上真正的創世神只有導演。
電影的鏡頭逐漸抬升，如同《機動警察劇場版2》中拓植在直升機上觀察城市，鏡頭也最後視察了這一因為少女的死亡得以完成的世界。我們發現，這個世界如同一個船翻過來的樣子，象徵著諾亞方舟的沉沒。這一世界著實太小了，以至於鏡頭裡充滿了大量的黑暗，而真正被電影塑造過的鏡頭又更少，但這一切都隨著那少女的死獲得了新生。
同樣是依靠獻祭女主完成的電影，我想起了伯格曼的《處女泉》。《處女泉》那懺悔，憐憫等深重的宗教色彩，與《天使之卵》中虛無主義產生了鮮明的對比。《處女泉》幾乎不需要增添任何宗教元素便能確保一個上帝的存在，一個奇蹟的顯現。而《天使之卵》不需要神，電影本身才是最高神的意志，電影美學的完成才是最高的奇蹟，真正施與電影角色的救贖實際上並不被需要。這是電影尼采積極虛無主義的體現。
