原載「虹膜」
湯淺政明的新作《日本沉沒2020》在這個時候播出，有某種應景唏噓之感。
故事開始在2020年東京奧運會之後的日本，訓練中的田徑隊成員都以「為四年後的奧運準備著」給自己打氣。現實中，東京奧運會卻不得不因為席捲全球的疫情推遲。
雖然同樣是改編自小松左京的同名小說，但湯淺政明版本的「日本沉沒」卻選擇了完全不同的敘事策略，劇集集中於武藤一家四口的逃亡路，在公路片+災難片的混合模式下，重構了這個災難敘事。
有意思的是這個逃難家庭的構成，父親是純正的日本人，母親瑪麗卻是有著黝黑皮膚的菲律賓人。由於成長環境的原因，大女兒武藤步幾乎看不出來與普通日本人之間的差異，而小兒子武藤剛卻總是在日語中夾雜著英文，還在一開始的採訪中表示自己不喜歡日本。
這個國際家庭的構成，本身代表的就是一種外來文化的衝擊，新一代的年輕人對日本已經沒有留念，在西式文化薰陶下長大，嚮往的是更世界性的生活，是要走出島國。武藤剛所說，有了互聯網世界就是地球村，大家彼此之間的距離都變得好近，是新一代青少年對世界性的認知，同時也是種對日本性的摧毀。在這種世界共同體的語境下，日本獨特的文化性卻削弱模糊，成為年輕一代毫不關心也不想用心去維護的文化廢品。
對應這樣的混血家庭，之後的逃亡旅程裡也出現了只拯救「純正日本人」的隊伍，武藤剛那國際化的英文反而暴露了家人的身份，於是本來要上船「獲救」的一家人就被趕了下來。但這種失望馬上變成了幸運，血統純正論的極端擁護者很快葬屍海中，活下來的反而是混血、外裔的主角，與其說是種諷刺，倒不如說是對廢宅的青年一代寄予了某種希望。
在名為「復興」的最後一集中，日本列島沉沒，昔日文化不再，大和民族通過雲端的影像資料尋找身份和認同感，就是種專屬於後現代的文化記憶程式。虛擬的數字影像同樣可以成為文化的載體，這不是悲觀心態，反而是種日本特有又廢又熱血抗爭心態的體現。
最後，人們選擇回到日本列島，等待著其他部分的隆起，也就構成了一種地緣和文化認同意義上的雙重回歸，始終恐慌著日本成為「失落的世界」的人們，在災難之後，反而完成了對日本的尋回。
作為末日敘事的「日本沉沒」恐懼，帶有濃厚的日本地緣文化心態，列島封閉、需要依賴外部資源的地理屬性，全球化時代西方文化對傳統日本文化的衝擊，後311心態，核恐懼以及富士山噴發的想象，都得以在「日本沉沒」這樣的敘事中得到了某種終極的疊加和集成。
這種植根在日本民眾意識中的恐慌，也都散落在《日本沉沒2020》的各處。
在眾人逃難的過程中，冒煙的隨時都可能噴發的富士山，核洩漏汙染的雨水，地殼運動後產生的毒氣窪等等，都成為了末日景觀中的一部分。我們同樣也能看到戰爭時代留給日本的「傷痛遺產」。在逃難途中，武藤步的父親為了給她挖她最喜歡的山藥，誤入地雷區，上一秒還在得意地跟家人傳授挖山藥的祕訣，下一秒就被戰時的未爆彈炸只剩下一隻手。
《日本沉沒2020》並不避諱展現這種慘烈現實，類似場景還包括從天上掉下來的屍體像節慶時期的祈福袋一樣掛在神廟的樹上，又或者是活蹦亂跳的田徑隊員被衣物櫃攔腰斬斷，不過也就僅此而已了。
這一類場景，都可被歸為災難類型帶來的感官衝擊，帶有強烈的現實背景和可參照元素，也很容易做出具有衝擊力的場景，但這種從現實中借力的表現，對於擅長刻畫心理現實的湯淺政明而言，完全可以說是一種偷懶。甚至更嚴重點，這種現實性，對湯淺政明的表現力來說，完全就是一種束縛。
因為湯淺政明就是靠他那跨越現實的設定，以想象力拓展視覺空間的奇詭，甚至新造出一個世界的迷幻鬼魅，無限放大主人公內心景觀的狂喜亢奮最受影迷追捧。
不管是他早期口味極重的《獸爪》，還是《四疊半神話大系》中的平行世界，又或者是《春宵苦短，少女前進吧！》中從青春題材裡挖掘出來的荒誕又溫柔的氣息，還是《惡魔人：哭泣之子》兼具殘酷與溫柔的史詩感，湯淺政明擅長的是某種現實與非現實的疊加。
換句話說，在湯淺政明的畫筆下，現實與非現實的邊界得到了某種曖昧的「暈染」。他並不是完全的非現實和超現實，而是會借用現實的材料，來給予受眾進入他故事的引子，但同時又用自己的弔詭迷幻扭曲變形，製造一個現實世界的鏡像體，從而讓我們體認到那些隱藏在現實縫隙中的影子角落。
這也就是為什麼雖然每集都死一個以上主角的節奏，也不乏直接血腥的重口味場面，但《日本沉沒2020》始終會讓人覺得，它並不是那麼的湯淺政明。
對於災難片類型而言，打動觀眾的重點在於「引發共情」，這並不是說故事和影像一定要呈現得寫實，而是說這裡經歷的生死時刻、必須要做出的抉擇需要讓觀眾有代入感。它們不一定要發生在現實空間中，但卻一定要勾起觀眾在現實空間中的共情。比如片中頗為魔幻的一段姐弟海上漂流，半夜醒來發現同行的大叔被吃掉的驚魂時刻。
但這正好是湯淺政明的反面。
湯淺政明的迷人之處在於，他的動畫很多時候都是在通過「打破共情」來實現「反思」的，我們可以把他的作品粗略分為兩類來看待這種「打破共情」。
《四疊半神話大系》裡主人公做出選擇前後強烈癲狂的糾結表現，即便是最普通的生活場景，也能被他描摹出日常的奇幻感，類似的也還有《春宵苦短，少女前進吧！》。這類故事描述的都是普通人也會經歷的生活化場景，卻被處理得極度誇張，我們因為這種誇張而打破代入感，但同時又因為這種日常而反視自身。
而在《獸爪》《惡魔人：哭泣之子》這種相對更魔幻的故事中，那種非現實感則因為重口味的場景被再度強化，進入到完全虛擬化的世界中，身為觀眾的我們也能從這種暗黑敘事中脫離出來，獲得某種安全感。這種誇張日常和渲染邪惡的處理，是湯淺政明打破共情，或者說打破代入感的一體兩面。
由此再回頭來看《日本沉沒2020》，便也就能理解它湯淺政明最低分作品的原因。
因為不管是湯淺政明最被人追捧的天馬行空的想象力，還是他的「無影作畫」技法，又或者是他多用變形、非寫實、極度誇張的畫面來展現主人公心理變化的決定性時刻，在《日本沉沒2020》中，都並不多見。過於落在實處的情節、敘事、人物，奪走了湯淺政明最富表現力的畫布，這部分來源於劇集本身的主題設定。我們只能偶爾在某些場景中，比如極限運動博主風箏最後乘坐氣球飛上高空，為武藤姐弟等人尋找手機信號的時刻，才能窺見一點湯淺政明那種速度與瘋狂的微光。而一些轉折處明顯帶有刺激感官作用的場景，卻又顯得過於刻意，同時也呈現為某種斷裂的存在，並沒能被整合入故事中，像是中間頗為詭異的「聖光市」一段。
不過，整部劇看下來，反而是這個最為突兀的聖光市奇遇，才是最湯淺政明的段落。
在這個自給自足、帶著邪教意味、鬼魅又迷幻的應許之地，每個人都能找到自己被需要的意義的「完美社會」聽起來總是誘人又危險，人們渴望通過「大地大人」來實現與亡者對話，聽到的明明是來自過去的話語，而這一集的標題卻叫做「預言」。
這兩者之間構成的矛盾，剛好與亡者的遺言是讓生者面對未來對應，本身也就是一種預言。
而「日本沉沒」這樣故事之所以被一次又一次的講述，某種程度也是因為它其實是這個民族最不想面對的一種「預言」，而把它作為故事講述出來，一定程度上可以抵消這種恐慌。
從這個角度上來說，《日本沉沒2020》更多是屬於這個國族的敘事，而非湯淺政明自己的故事。
