3月中旬時候把《動物狂想曲》12集的番劇看完後又花了兩三天時間把原著漫畫給追上了，這文又斷斷續續寫了兩個多月了，結果全文下來有17000多，算上來也能但成篇小論文了吧，雖然其實也並沒有完成對《動物狂想曲》的完整闡述。
不得不承認的是，巴留老師確實繼承了板垣的血脈，一些生草的地方甚至比《刃牙》還猶有過之：例如最新的幾話裡莫名其妙開始的黑市答題大賽等等……但同樣可以洞察到的，是除開作為女性作者所長於創作的戀愛情節，以及學習自她父親的戰鬥橋段之外，《動物狂想曲》擁有一種超出板垣恵介嚴肅內容：面向人類社會的複雜隱喻結構。
這部作品的核心趣味，歸根結底是一個擬人化動物社會的建構：在這個動物社會裡，人類是徹底不在場的，那麼為了讓那些因人類和人類社會而產生的事物在這個世界裡同樣具備存在的合理性，就不得不先行完成另外一種歷史演變的流程，並提舉出一個特殊的社會生產、生成的機制與邏輯：例如，在《動物狂想曲》中貓與狗就不再是因人類的馴化而產生，而是作為了戰爭後的改良培育品種。但這個存在於動畫影像中的動物社會，除開這一極為新奇的社會歷史與生成機制之外，我們同樣應面向這個社會的主體，即作為了“人類”的動物們。
這部作品的核心趣味，歸根結底是一個擬人化動物社會的建構：在這個動物社會裡，人類是徹底不在場的，那麼為了讓那些因人類和人類社會而產生的事物在這個世界裡同樣具備存在的合理性，就不得不先行完成另外一種歷史演變的流程，並提舉出一個特殊的社會生產、生成的機制與邏輯：例如，在《動物狂想曲》中貓與狗就不再是因人類的馴化而產生，而是作為了戰爭後的改良培育品種。
但這個存在於動畫影像中的動物社會，除開這一極為新奇的社會歷史與生成機制之外，我們同樣應面向這個社會的主體，即作為了“人類”的動物們。
注意：這篇其實還沒講《動物狂想曲》的相關內容
一 徹 底 人 化
其實從來都不缺少人類徹底缺席而由擬人化的動物作為主角的藝術作品，這些在童話與寓言中都極為常見：《龜兔賽跑》、《三隻小豬》、《小蝌蚪找媽媽》、《醜小鴨》……但在寓言與童話之外，我們在童年時期也見過另一樣式的類似作品，譬如《虹貓藍兔七俠傳》、《藍貓淘氣》、《獅子王》、《功夫熊貓》等等——但與寓言和童話所不同的是，這類作品不僅僅是由動物取代人類成為主角，它們更是成為了社會之主體。同時在這些作品中形成了一個與人類社會相似卻不相同，並完全不由人類所介入的獨特動物社會。不過此類作品往往只能完成一個架空並獨立的社會，卻無法透過它來實現對現實的指涉——而這卻恰恰是上述的寓言與童話作品所長於完成的。
這類建構社會體系的作品往往都具備了一種相同的特徵：人類徹底不在場，而動物朝向人類同質化。在這些作品中，已經沒有動物了，只有披著某些動物衣服的人類演員，而這種動物衣服只是像是某種特殊的角色賦予了演員某種外形特徵，以及與外形相關的身份、職業與個性。但歸根結底，熊貓是人，猴子是人，兔子是人，狗也是人，這只是一群怪模怪樣的人類所演出的人類的故事，沒有展示出任何一絲屬於動物社會的矛盾，無法真正實現對動物社會的完整想象。與其說這類作品是動物的擬人化，不如說這類作品是徹底人化，所有角色的舉止行動都僅屬於靈長類人科人屬的智人這唯一一類動物。那麼，動物的形象可能只是作為商業化和“童趣化”的需求，而以此來完成一些以未成年人作為受眾且足夠商業化的動畫作品。
其實永遠無法明白，為什麼豬無戒和黑小虎都想跨越生殖隔離對藍兔圖謀不軌？為什麼豬無戒這沒給黑心虎這父子倆宰了恰豬頭肉？為什麼莎麗這松鼠和大奔這百極熊是情侶關係？在《虹貓藍兔七俠傳》中這些都不是會被值得拿出來嚴肅探究的問題——因為本質上，該作品的所有角色都是“人類”，不同動物的不同形象也只是對應著不同的身份與個性：藍兔只是一個美若天仙的俠女，豬無戒是魔教麾下的一個武力高強的惡徒，黑心虎則是野心勃勃的魔教教主，莎麗只是忍辱負重的練劍孤女——壓根沒有兔子、豬、老虎，以及貓、狗、松鼠、熊之類，有且僅有的是一個關於人類的武俠江湖故事。
或許建構一個屬於動物的，具有現代性與理性的社會體系本身就是一個極為複雜的事。難點不僅僅在於建構之本身，同時也在於，這將迫使創作者不得不放棄一些預期的創作訴求：當需在文藝作品實現這種建構時，這個社會體系本身所蘊藏的無比強大的矛盾以及指向人類社會的隱喻都將直接佔據影像表達的核心位置，其它創作者想實現的任何其它內容都將類似於附屬產品。
可以這樣說，相比於童話及寓言，那些完成動物社會建構的動畫作品，卻往往同時摒棄了動物分化與異質的描寫以及對現實的隱喻指涉能力。而這兩者卻正是一體的，因為在這些作品中已經不再能捕捉到某種獨屬於擬人化動物的獨特力量，並也無法通過隱喻對人類及人類社會進行一種解構性的透視。
二 難以呈現的“文明禁區”
雖然一直在闡述著所謂“動物朝向人類的同質化”，但這並不是意味著人類本身是同質化的，相反人類或許應被作為一種徹底異質化的事物來看待。人類之所以作為人類，粗淺來說即在於文化結構的整體成型——這可能比人類的生物學特徵，更可被稱作為人類的“本質”。而這種整體性的結構作用至單一個體時，每個人在認知、意識形態、觀念等諸多文化上的差異卻可能是無限大的，這即是異質性的由來——而這其實也容許了分類學實踐的可能：同樣具備了異質性的動物在影像中即可利用著不同的角色、不同的動物種類，以及它們所形成的一些內在衝突，來實現著對人類當前社會中不同群體的隱喻和指涉——而這些即是如《虹貓藍兔七俠傳》、《功夫熊貓》等作品所未能完成的。
而這種隱喻模式具備的另一種特質是：動物社會或許雷同於現實社會，具備著相似水準的文明，即便這畢竟仍是動物社會。而生存於如是社會中的動物公民，它們具備著與我們人類公民相似的理性：但那些生存的本能習性與生活中的文化、道德產生相悖的衝突時，這就讓理性於其中得到更為極端的拷問。某些在人類現實社會中最難以發生，最讓人難以接受的事，卻會在這裡以最為極端的形式無可避免地成為常態。
譬如，同類相喰。
這種被我們認定為極度野蠻、反文明的事件，卻可能因為動物社會中的草食與肉食分化時而發生。或許說草食肉食並非同類也就構成不了同類相喰，但事實上他們同作為了文化結構、理性社會中所定義的“人”，他們是共具有文明與理性的同類，但共喰卻在這個世界中變得再正常不過——於是文明的禁區就以如此“自然”的方式被揭開，一個倫理學的重要命題，理性那最為極端的一個面向也將得以被討論。
事實上所謂的“理性”也是我們作為人類，在歷史文化的發展過程中所結構與定義而成的，但當我們假設如此的動物社會具備這種文明的理性，同時其中生活的公民也都被要求著擁有著這種理性，那麼這個社會是經由何種的歷史發展而生成的呢？而這種理性又會在如此一張迥乎不同的背景中存在何種的差異呢？
對於如《虹貓藍兔七俠傳》、《功夫熊貓》一類的作品，雖然讓各種動物同質化為了人，以動物種屬分化被消弭為代價完成了社會體系的建構，但也因此缺少了對理性的洞察能力——無法捕捉到動物社會中的理性與人類社會那微不可察的差異。
事實上在大多數藝術作品中，理性往往作為了創作的先驗：角色的行動、故事的發展、情境的設置、空間的塑造均需基於此，它劃定了角色的行為底線，明確了角色的道德標準，定義了角色行動所需遵循的邏輯，它不會被刻意拿出來描述卻事實上又無處不在。
但假如在藝術作品的演繹中，因某種極端事件的發生而使理性的存在意義被拷問，理性其本身從影像的最深處被呈現被剝離，同時影像也嘗試著去考察理性的生成與作用機制——這本身即是一種難能可貴的創作。
關於這種創作，在《瘋狂動物城》之外，又不得不提及另外兩部動畫作品：《黑貓警長》與《瘋狂動物城》。
三 動物社會的文明與野蠻
《黑貓警長》作為一部因尺度原因而遭遇審查戛然而止的動畫片，它與《瘋狂動物城》其實非常類似：都是動物警察作為主角，在一個以動物為主體的社會中，處置著各類因習性差異或陰謀犯罪而產生的案件。雖然《黑貓警長》的創作動機可能是囿於某種表達、教化以及詢喚的需要，但能於上世紀八十年代創作出一部核心概念與2016年的動畫長片如此近似的作品，想想還挺驚異的。
在這兩部作品中，它們同時將動物種屬差異的衝突置於了一個文明社會的情境下，而這些差異和衝突又都直接衝擊著公約化的社會秩序——法律與道德。在《黑貓警長》的第一集中食猴鷹大肆掠奪動物幼崽並吃下了一隻小猴，而第四集中螳螂妻子最終吃下老公；在《瘋狂動物城》裡，肉食種始終被草食種們認作為暴力者，包括主角也長期攜帶著一支“防狐噴霧”，而反派的陰謀是使用藥物讓肉食種重新退化成沒有神志的掠食者，並導致社會的混亂。
捕食或許作為著一種最基本的生物行為，但對“同類”的捕食卻絕不為一個文明社會所容忍。在《瘋狂動物城》中，“退化”事件直接讓整個動物城陷入極端的恐慌，甚至醞釀著大規模的種族衝突，而這些不僅僅是動物城的草食公民們因生命安危而對一社會災害產生的恐懼。
“退化”事件不同於同作為社會災害的暴亂、暴動，雖然它同樣會因產生傷亡而讓群眾恐慌，但同時它還製造了另一種懷疑：對特定族群的懷疑，對社會秩序的懷疑，對公認的道德價值的懷疑——懷疑也生髮成一種焦慮：
那些現代社會賴以存在下去的東西，那些我們賴以作為這個社會的公民而存在下去的東西，它們又見變成什麼樣呢？
這種東西其實就是理性。
它是現代社會得以建構的基礎，是一切秩序的根本。在動物世界中，它最核心的內容是以道德和法律共同作用的一種效果：抑制著每一個體最原始、野蠻的慾望，剋制了攻擊和進食的本能，它保證了各個種族能平和地共存生活，而不是亡命在被捕食的恐懼中。它保障了動物城市存在的公民基礎，所以必須保證它的存在與穩定，不能有任何一絲讓步和妥協，否則當下的美好將蕩然無存。
於是在《瘋狂動物城》的結局中，個體“退化”的原因被歸結至反派的惡意行動以及某種不可思議的藥物的作用，而並非是社會潛藏矛盾被誘導爆發。同時食肉種們只是被陰謀陷害，而從來都不具備著掠食的能力。“退化”事件被兩個主角以個人英雄主義式的行動解決了，它在社會事實上也被掩蓋，而理性與秩序則得到了保護——但從這個意義上來說，理性似乎從來不是那種足夠堅實的東西，它只是一個無比脆弱的幻覺罷了，它是否存在與有效，或許也僅僅關乎於整個社會以及其中的個體相信與否罷了，而任何一個過於真實可怖的事件都可能將這種相信徹底摧毀，使理性顛覆，乃至於讓整個社會趨向崩潰。
除開透過隱瞞或解決這些事件之外，還存在另外一種方式讓理性得以被維繫：賦予非理性事件某種維繫秩序的任務，來讓它具備理性的價值。《黑貓警長》第四集中，“吃丈夫”這件罪大惡極、不可饒恕的事，卻被闡述為一個關於少數民族傳統習俗的“愛情故事”，並讓螳螂妻子在黑貓警長的“多繁殖一些吃害蟲的螳螂小寶寶”的指令中得到了赦免。於是螳螂吃丈夫的行為即被象徵化：關於愛情，關於少數民族的傳統習俗，關於發展經濟、建設社會、打擊“階級敵人”的價值。
在某種程度上來說，理性的內容及作用效果，在黑貓警長對待螳螂的決斷中其實已經呈現出了與《瘋狂動物城》的極大差異：它的核心內容不是對動物們捕食衝動的抑制，而是變成促進經濟生產和社會發展的需要。同時這多少也為黑貓警長對待諸多犯罪行為時的殘酷執法行為，以及他跳過公檢法程序直接施加極刑或予以赦免提供了一個藉口：經濟生產和社會穩定高於一切，有損於其的即作為犯罪者和敵人，有助於其的則將被優待和包庇。
毫無疑問，《瘋狂動物城》與《黑貓警長》兩個不同的社會中所呈現理性相同也不同，雖然其目的以及作用效果都關乎於社會穩定，但前者仍然在儘可能掩蓋喰食同類的事件，而後者則將這一極度恐怖的事納入社會結構和權力結構中——前者僅僅如麻痺與幻覺，而後者則讓這個社會本身也沾染上些許陰霾。
值得注意的是，無論是《瘋狂動物城》中的掩蓋，還是《黑貓警長》中的藉口，這些都不只是在動畫銀幕中，而是指涉了現實。
四 兩個“熟悉”的社會
《黑貓警長》與《瘋狂動物城》雖同作為建構動物社會而不得不隱喻現實社會的作品，但在表意上仍存在極大的差異：這或源於它們所需指涉的現實社會的差別。
作品的差異性從兩個主角開始就尤為明顯：《瘋狂動物城》中的朱迪是一個草食的，出生於農村卻性情開朗並富有都市少女的魅力，體型嬌小的而工作於大型動物群體中的青年雌性兔子；而在《黑貓警長》裡，主角是一個肉食的，冷靜、寡言、剛毅、強壯、具有極強權威、權力和工作能力的，同時“對待同志要像春天般的溫暖，對待敵人要像嚴冬一樣殘酷無情”的富有男性氣概的中年雄性黑貓。
以角色形象對比兩部作品全片，不難發現《瘋狂動物城》的朱迪確實是披掛著諸多正攵氵臺正確符號的一個當代都市女性形象；而對《黑貓警長》來說，這一主角實現的其實是對某個威木又體系下的男性木又力者的展示和褒讚——亦如同《中國機長》中張涵予所扮演的機長。
關於《瘋狂動物城》，整部作品都在儘可能進行著正攵氵臺正確概念體系下的闡述，甚至還思考了正攵氵臺正確的社會實踐中，所存在的矯枉過正的道德辭令，以及其對肉食雄性的過度話語抑制。而同樣可以注意的是，即便從政治正確的角度切入以實現了對美帝社會整體的一種透視，但這種社會隱喻結構的創作基礎仍然在於草食肉食對白人與有色族裔的明確指涉關係，以及同樣明確的性別指涉關係。
這種針對性的明確指涉在《黑貓警長》中則顯得更為明確。搬倉鼠、食猴鷹以及吃貓鼠，這些反派承繼了家鼠、食猿鷹以及獾類的習性，併成為了窮凶極惡的違法犯罪分子，被黑貓警長以殘酷手段繩之以法。黑貓警長以及其他貓貓警探的隱喻所指毋庸多說，而幾個反派的指涉對象也同樣明確：關於了80年代惡性犯罪——對國家財產的團伙盜竊、拐賣兒童以及襲警。在另外兩集的大象河馬野豬吃紅土和螳螂吃丈夫的兩個故事裡，前者頗有指摘刁民侵佔集體資產的意思，而後者在兒童科普的目的裡又有著讓螳螂象徵少數民族的意味在裡頭。
無論是業界傳統還是社會背景，它們都對電影的正攵氵臺性和教化性都有極高要求，即便作為面向兒童的動畫，《黑貓警長》也似乎不得不進入到“階級鬥爭”和社會鬥爭的概念範疇裡來展開闡述（當然此處的“階級鬥爭”以及關聯其的“階級敵人”，這倆詞的意義或早已被曲解）：於是這部作品的指涉結構，以及它作為“影像機器”對意識形態的再生產方式，其實都是異常突出且清晰——而80年代的社會面貌或也能在這部動畫中管中窺豹。
兩部作品其實都在有意識地形成一種臉譜化的模式，即各個角色都可在現實世界裡有著明確的形象對應：這可能源自於善惡對立、正邪對立、階級對立以及種族對立的作品世界觀設定，也可能源自於其將兒童作為主要觀眾而不得不對創作進行簡化。
但同樣必須明確的一個問題：這種臉譜化的創作總存在一個頗大的缺陷，因為這並非作為了一種典型化的創作，而是直接將所謂的“主要矛盾”置於了一個過於重要的位置並讓它主宰了影像的世界，讓動物社會裡的不同種族仍然只是不同群體的人類，也讓動物社會的歷史生成機制缺少可信度和說服力。同時現實世界的社會也是一樣，它從來都不是圍繞著“主要矛盾”而被建構——於是影像構成的指涉結構其實是脆弱的，而它面向現實世界的能力也值得懷疑。
那麼是不是也可以有一種影像，在建構了動物社會的同時，不需要強調著不同的角色、群體以及動物種類明確的隱喻構成，反而更多地消解掉人類中心主義的桎梏，更好地利用動物角色的獨特特徵，並避免影像內世界建構的同質性與對現實世界指涉的同質性，來實現一種模糊化的指涉，完成異質性的呈現呢？
其實恰恰因為人類乃至於整個世界的徹底的異質化，故存在一個古怪的弔詭：一個文本愈發碎片化，它就愈發完好整全——因為只有這樣才能更為切合著如是世界。
《動物狂想曲》可能趨向了這種模式。
五 肉食與草食，男性與女性
《動物狂想曲》的指涉是模糊而多義的，它並非如《瘋狂動物城》、《黑貓警長》一樣以明確特徵牢固地錨定著現實的世界，並藉此完成了關乎現實社會的政治性表達。對《動物狂想曲》來說，其缺少明確的政治性，它更多是描繪一個特殊的現代社會，而對不同政治體系的隱喻、影射都不作為它的創作目的。它所實現的是用動物社會中不同個體的諸多特質的描述，指涉著現實社會中諸多群體，並展示智慧生命具有普遍性的情感、理性。
但同樣值得注意的是，既然建構一個具有現代性與理性的動物社會體系，那麼佔據影像表達的核心位置，仍基於這一社會體系本身所蘊藏的無比強大的矛盾：草食與肉食的矛盾，以及肉食習性與文明理性的矛盾。
《動物狂想曲》與《瘋狂動物城》都基於了動物都市的這個基本創作模式，但同時也存在諸多差別：不僅關於兩者所構建的社會體系，也在肉食、草食的指涉意義上有根本的不同。對《瘋狂動物城》而言，肉食動物更多隱喻著各類有色人種，它們被視為暴力、野蠻、文明落後的代表，同時與現實不同的是，它們始終遭遇著各類歧視卻缺少著政治正確的保護；而草食動物則隱喻著白人，它們在動物都會中擁有了相對更多的社會特權。
與之相反，《動物狂想曲》裡的肉食動物擁有了更多的生存權力，不僅有著更好的身體能力並往往也擁有了更強大的社會力量；反觀草食動物則大多自出生開始就陷於一個極度危險的困境：不僅會在工作和學習中遭遇到諸多困窘，更在於它們隨時都可能被攻擊，甚至被殺死。
與《瘋狂動物城》不同，在《動物狂想曲》的動物社會裡，文明理性的光輝並沒有那麼的耀眼，不同種屬的動物尚且未能如人類一般相處：暴力與血腥仍屬常態。事實上這個世界還於數十年前爆發過一場草食和肉食間的大規模戰爭，也正因為這個，對於絕大多數動物而言，“食殺草食是禁忌與重罪”的概念並沒有真正地根植於心底。
在故事講述的時間點，肉食針對草食的暴力行為也不鮮見，除開有獅子組這種誘拐小型草食動物用來食用的黑社會組織，甚至還有黑市這種售賣肉類專門服務肉食動物的特殊場所堂而皇之開在城市中央。而作為大型食肉動物的獅子市長，他雖然用整形手段換取了一張和善、溫柔的面孔討得了草食群體的支持，但它卻總會對肉食者的暴力行徑竭力隱瞞或乾脆置若罔聞：某種意義上，這其實也意味著肉食者所牢牢攥住的政治暴力。
由此可見，肉食動物所擁有的隱性社會權力是過於強大的，這種權力可以主宰草食動物的生死，任何一個草食平民都只能作為孱弱者存在：在有社會規則保護的情況下，草食個體與肉食個體尚能維持平衡，但在更多的生活與工作的場景下，草食依舊艱難。如同綿羊賽芬，它的職場生涯也依舊如它的生命一般，始終處於一個難以言喻的險境之中。
值得注意的是，肉食動物並非只是因為他們的肉體能力與獵食慾望而獲得了社會權力——這些當然足夠重要，但在文明社會中，這些東西可能不再具有重要意義：這也就是為什麼那場草食與肉食的大規模戰爭，肉食也並未能收穫到最後的勝利。
不過這種體格與自身功能上的優勢，在文明早期卻足夠明顯，而在從古代至於當代的發展歷程中，肉體和慾望上的優勢在動物社會裡被不斷內化，甚至於將成為一種社會深層的秩序與規則：規定了肉食動物那些特定的蔓延至整個社會體系的權力。
在某個意義上這會讓人想到近期在韓國的一極其重大的事件：N號房。
N號房事件所牽涉的大規模的男性犯罪者與觀看者以極高的比例遍佈於整個韓國社會，乃至每一個韓國女性都不得不對身旁任何一個男性報以審視和警惕。同時不得不承認的是，任何一個觀眾都應算作是這場慘無人道的性暴力犯罪的參與者。“犯罪者”的龐大數量或許也意味著另一個問題：一種性暴力和性歧視已經徹底滲透進整個韓國社會。
之所以突然提及N號房事件，其原因在於：黑市以及動物社會中其它暗流湧動的肉類產業鏈，它們所服務的肉食動物的規模，以及它們對肉食動物權力的隱喻，或許也極其類似N號房關於韓國男性的一切。N號房其實折射出了韓國社會，或說當代社會均存在的基礎性問題：女性在男權社會生活中普遍遭受到的性別偏見，以及男性擁有的隱性卻根深蒂固的權力——這在《動物狂想曲》裡，也在黑市中肉食與草食的關係上得以顯現。
那麼在《動物狂想曲》針對現實世界的隱喻結構上，一種可能存在的對應關係是，肉食動物指涉著男性性別特徵，而食草則指涉了女性。值得注意的是，這部作品的主要角色和重要配角中，食肉動物大多為雄性，而食草動物則雌雄性對半均分。這當然不是動物社會裡的實際雌雄比例情況，這更多來說是板垣巴留作為創作者的一種取捨，即對肉食與草食的角色塑造，分別更適合在哪種性別下來完成
六 “女性並不存在”
我們可以知道的是肉食確實關乎了侵略性、強壯的體魄、強烈的慾望，但草食的意味卻並不明確：可能是弱小的身軀，或是溫柔的性格，也會是尋求庇護的思維與缺乏安全感的姿態。在整部《動物狂想曲》中，絕大多數肉食動物的基本特質能被概括性地定義，但草食動物的特徵卻並不夠清晰——甚至於我們可以明確的東西，除開它們孱弱的軀體，也就僅僅是以肉食動物為基準而實現的對它們的描述：一種可能會被肉食動物欺壓甚至食殺的群體。
考察上文中所提及這種肉食-男性、草食-女性的關係，即由肉食實現的對草食“定義”，這似乎作為一種特殊的指涉：女性被男性所“定義”。當然在現實世界裡也存在著這種隱喻，並見於傳統文化、宗教中：如夏娃正是由亞當的肋骨為原料所製造。
但除了這項腐朽的、被社會文化所過度介入的概念外，我們對草食-女性的其它特徵仍然是茫然的，它似乎太過於空洞——但可能這個才是草食動物的某種核心的特徵，或者說，這也是女性的某種核心特徵：模糊且難以被定義。
關於草食-女性形象，板垣巴留老師或許在無意間完成了對該形象之內核的呈現：依靠著小九這一雌性垂耳兔的角色。
小九作為體型嬌小的兔子卻擁有了頗為出色的戰鬥能力，而這種戰鬥能力源自於一項武術，武術的基本要領在於對他者的模仿並藉此構成自身的一副強大形象。小九的戰鬥方式與戰鬥能力正是源自於對它老師的模仿和形象建構，使之不再只是兔子，而是“變成”了體型壯碩的大型食肉動物——與此同時，這種形象也不只決定著戰鬥能力，亦包括了小九的性格：她作為著一個堅毅的，冷酷的，有進攻性的，並具有知性之美的獨立女性。
小九這一形象的建構，所表達出的草食-女性的核心特徵即在於：這是一種面具，一切被刻板定義的女性特質，包括諸多女性自我對自身的“定性”，都只能作為一種面具，而並非對某種先驗的女性內質的表達。
拉康曾提出一個概念：女性並不存在。毫不例外，這個概念遭遇了女權主義者廣泛的攻擊，但這個詞本身並非意味著對女性以及女性特質的否定，相反它消解了女性桎梏於某些刻板印象，而提供給女性自我解放更多的可能性：因為“女性並不存在”歸根結底是指，那被男性所定義的女性並不存在，女性並非只作為著權力與政治的象徵符號——女性擁有著超出了男權所限定的社會性的符號結構。
同理可解，小九也並非是被被肉食-男性的所定義，並非依靠著模仿著肉食-男性而建構自身。不可否認的是，小九的軀體本身即擁有著強大的“草食-女性魅力”，可這卻只是被社會文化所定義的魅力：同時這種魅力業被它所消解，並以一個開放性的姿態面對肉食-男性群體，拓印下某個強壯、威嚴的身姿，與自身結合以形成一個嶄新而獨特的雌性兔子的形象。
其實可以延伸至於一個相關的現實命題：女性的胸圍焦慮。
“五成嫌小，兩成嫌大，你會嫌棄自己的胸部嗎？”
上面這篇果殼網的文章中的那份調查顯示有超過三分之二的女性存在胸圍焦慮，但同時它也揭示了另一個發現：女性的胸圍焦慮會隨著年紀的增加而減輕。這可能源自於女性感受到的外界物化女性胸部的壓力再變小，而作為母親的母乳餵養經歷也讓她們更多地關注到乳房的功能和作用而非外形和性吸引力。
我們會囿於廣泛胸圍焦慮感而認定，女性會本能地在乎某些與形體狀態相關聯的性吸引力內容，乃至圍繞著這種性吸引力來建構自身部分的人格特質——但這種焦慮因年齡的差異，又能讓人明白：女性所在乎的性吸引力，也不過是一個錨固於性慾之上並在社會文化中被生產而出的怪誕之物而已。
某個意義上來說，在這個依舊以男權文化作為主導的社會裡，這種性吸引力的要求總歸也是由男性所提出並最終服務於男性的性慾。社會文化讓女性似乎對性吸引力有“本能”的追求，這讓女性看起來總是在不斷消費於自身的性慾並沉溺於性慾——但當然，不斷消費自身性慾的總歸是男性，透過這種女性的性吸引力的要求來看也大致如此。
所謂的性吸引的要求，只是在某些情境下偶然地附著於女性的人格結構上，併成為了一個社會化的面具：它會迫使女性為了性吸引力轉變自我，但女性卻從來都不是本能地為了性吸引力而付出更多。
但同樣值得注意的是，性吸引力要求的面具也並不意味著，女性對於自身美的追求只是對男性性慾的服務，而為了擊碎這種要求則必須放棄對美的追求或是自身性吸引力的展示。類比於胸圍焦慮的一個重要的延伸話題：鋼圈文胸的穿著必要。
“No Bra”和胸部解放運動作為了當代的重要的女權主義運動，這不僅反映了對男權性慾要求的反抗，同時也是女性對自身生活工作的舒適性、衣著的自由性以及對自身健康保障的要求，並朝向女性自身美的追求——但值得注意的另一個問題是，假如一名女性擁有著相對更為豐滿的胸部，那麼穿著不帶鋼圈的文胸甚至不穿著文胸是否會更為嚴重地影響自身的美感、舒適性和健康呢？
女性面具特質的開放性，即在於沒有任何一種特質是作為先驗的、與生俱來的，能夠對女性的人格做出徹底的要求和定義：這不僅是一種心理學的結論，也應該是一種倫理上的要求，女性本身理應擁有著對自身的人格和慾望指向的選擇。故重點不在於對鋼圈文胸的否定，而是對強迫穿著鋼圈文胸的否定。
同時值得注意的另外一點是，美其實是感受上的多樣性和複雜性的可能，它從來都不是錨固於性慾。對於美的追求，歸根結底關於的都是一個人所具備的感性與理性的完整，以及ta在思維與人格上的自由。
七 草食-雄性
就《動物狂想曲》中的角色刻畫可以提出另外一些疑問：為什麼描寫的絕大多數肉食都為雄性？為什麼草食裡雌性雄性又對半均分？而那些極少的作為肉食的雌性，以及那半數作為草食的雄性，它們的存在又意味著什麼呢？還有橫亙於草食肉食之間的混血兒梅隆，它又完成了對什麼的呈現？
可能這些人設處理並不是有意識地為實現某個表意目的，我甚至更願意相信板垣巴留對於角色的性別，以及草食肉食的種群歸屬的選擇，除開理性的考量和審視之外，也更有作為藝術家在無意識中的抉擇：因為只有這樣才能讓角色所保有的不同特質更為契合，更能作為一個現代的都市公民，一個高度社會性的整體：柔弱的草食雌性，與強壯的肉食雄性。
但當然，對於那些肉食的雌性、草食的雄性以及如梅隆的混血兒，這些宛若LGBTQ一樣的“少數群體”，它們在作品中的形象又會展示給我們什麼更多的東西呢？
延伸前文提出的觀點：草食-女性的面具特質可能早已內化進社會文化，故女性也能“模仿”男性而存在有男性化的面向，同時這種面向在相當大的程度上是可以被接受的：譬如，當代社會文化對一個姑娘作男裝打扮的容忍度非常高，也能接受一個女性擁有極強烈的知性氣質，甚至對保有男性氣質的女性予以褒讚和崇拜。
但肉食-男性特質，或者說是男權的特質卻總是在權力的強迫下被要求著某種強力性和進攻性，同時它也在社會文化的建構中完成了一種強硬的排他性，它難以容許其他特質的介入——甚至對某些難以擁有足量的強力性和進攻性的男性來說，他們不得不形成一種偽裝，即“草食外貌的雄性”，用這種相貌與那種內質的柔弱性在社會文化領域形成一種和解，以求在排他性中自我隱藏：他們依然是雄性而非需被排除的異類，只是囿於其具備其它一些受社會文化所認同的特質而稍顯特殊而已，甚至能靠著這份特殊在社會生活中獲得更大的優勢。
大象作為食草動物卻擁有著遠超所有肉食動物的體魄，那麼在《動物狂想曲》的動物社會生成機制下，大象本應擁有著肉食動物的強力特質：可在梅隆偽裝成諮詢師殺死大象來做象牙生意的情節中，它們卻被塑造成了內心極為柔弱的族群——先不計較這是否貼合現實世界裡大象的習性，但這種性格與體魄上的強烈反差，不只是為了讓大象具備廣泛意義的草食者的屬性，更是也完成了對“草食外貌的雄性”這一偽裝的特殊隱喻：擁有著男性的軀殼與“非男性”的人格，並最終被迫呈現為草食者的外貌。
所謂的“草食男”似乎能對偽裝的部分群體進行定義，即感情關係和人際交往上較為被動，性格靦腆害羞等等。但偽裝者又並不僅限於他們，“草食外貌的雄性”這一偽裝也涉及了各類精緻或纖弱的男性，甚至於Macho Queen（金剛芭比）等群體。不過偽裝並不同於女性所佩戴的面具，反而更類似於強力性與進攻性，這些迫使偽裝誕生的僵化的男性特質，導致其自身也並不擁有足夠多的開放性，使這種“草食外貌”也存在了局限。
在現實中，對於該部分男性來說這種偽裝無論如何是必要的，但同時這種偽裝也絕不能被撕破：即絕不可實在地呈現出男性個體徹底“非男性”的一面。事實上，社會文化很難容忍男性具備了某種極典型的“女性特徵”，甚至會認定這是一種道德瑕疵，這或許也是社會文化即便能對LGB（女同性戀、男同性戀、雙性戀）都保有足夠多的容忍度，但對於T群體（跨性別者）卻總是難以更多的接受，
即如肖戰，在諸多XZF的言論和同人作品中早已完成了對他性別的解構及再創作，而這種再創作所基於的毫無疑問正是其精緻的面容，瘦削的軀體，嬌弱的人設，以及在《陳情令》這一部耽改影視作品中與王一博共同塑造的CP質感。我們並不知道肖戰是否確實缺少那種強力性與進攻性（雖然根據其過往的腦癱言論，我更願意相信肖戰其實是具備的），但商業運作卻早已為他打造好了那副“草食外貌”，並藉此實現了商業上的成功。
但詭譎的是，即便早已經歷了大量的性別解構，但之前那場因舉報A03而誘發對肖戰大規模抵制的227事件，其起因卻是相當部分的XZF無法容忍肖戰本人被描繪成，一個消費、出賣自身的性慾並以此為謀生工具的站街女、洗髮妹，同時具備了過度的“女性特質”的跨性別者的形象。
很明顯，在這種徹底解構之下，肖戰徹底成為了不具備男性屬性的異類。在過往的同人創作中，即便肖戰可能被徹底描述為了一個女性，但這些“肖戰”仍然延續著一些偽裝特質和內在的男性屬性，更為重要的是，“肖戰”的性慾始終未遭遇徹底性的消費，故那種所謂的“女性特質”的庸俗一面未徹底的降臨在這一形象之上。但在站街女、洗髮妹的描述下，肖戰其“原型”，或說資本為其製造的偽裝、幻想，這瞬間即土崩瓦解，只殘存下某些道德瑕疵的碎片——這種符號性的毀滅是不可被粉絲容忍的，並誘發了諸多腦癱行為。
八 哈魯與雷格西的危險關係
在《動物狂想曲》中，任何一個在人類社會中存在有明確對應關係的動物社會身份，又會因食性種群和體格大小的生物學特徵，以及與此相關聯的社會身份特徵而產生更為曖昧、模糊的指涉關係。
整部作品擁有了一種表意的獨特結構，它對現實世界中具有不同群體的諸多特質進行分解，並在動物社會中極為特殊的草食-肉食的相互關係裡，再裝配成諸多超出“典型”範疇的特殊形象，這些形象共同構成了動物社會的獨特面貌，同時藉此讓整個面向現實世界的隱喻結構變得更為複雜化和多樣化。
對於作為女主角哈魯的描繪：一隻曾經生活較為混亂的，溫柔善良但又獨立自主的體型嬌小的雌性迷你兔。那麼關於這一角色，我們是否能夠找到一個明確的對應客體呢？
很明顯，哈魯的對應物無非是那種家境普通而幸福，不過因生活平淡故追求一些更令人悸動事物的青春期少女，這種角色在日本的青春電影中並不鮮見，甚至於這接近了一個類型片的模板式角色。但與之不同的是，普通的高中少女可不會都只有著侏儒樣的體型，普通少女也不會歷經被食殺，普通少女也不會在日常生活中始終感知到自己的孱弱、無力以及凶險，普通少女也更不會為了同自身的渺小孱弱和解而選擇與諸多雄性動物發生性關係。
在這個意義上看，哈魯所指涉的角色又趨向了其它方向：身處險境的失足少女，亦在這種環境中成為獨立女性，而且即便家境平凡卻也算殷實，卻囿於社會環境成為了弱勢群體並承受著更多窘境，同時又因無法忍受自身的弱勢而與其他群體發生性關係——某個意義上來說，在人類社會中是難以存在身份上存在這些諸多矛盾的個體：但它卻同時對於不同群體均有著指涉意味，於此同時它也在將不同的角色特質置於了一個極度特殊的情境當中，並儘可能地展示著這些不同群體的可能遭遇與行動。
作為作品所著重描述的內容，主角雷格西與哈魯的戀愛關係似乎可以歸結為：暴力但溫柔的少年和平凡卻堅毅的少女，在一個充滿惡意的世界中掙扎求存——這其實是青春愛情電影的一個重要母題，如《少年的你》也恰如是描寫。在這個母題中，男主角所帶有的部分邊緣人群屬性以及他同女主的社會身份差異，讓兩者都趨向了一種徹底的邊緣化：而這種邊緣屬性在在《動物狂想曲》中所折射而成的命題，卻應該是草食與肉食的平等相處與情感關係的可能性。
但與同人類社會指涉相左的是，從來不是雷格西的邊緣化的身份狀態而讓這段關係變得如此的危險和特異：恰恰相反，正是兩者間那如臨深淵、如履薄冰的危險關係，以及那中混雜著食慾的怪誕的情愛慾望，才迫使著雷格西奔向極端的邊緣——這隻關乎於社會秩序與肉體本能所註定的矛盾與差異。事實上，作為大學生的哈魯，和作為務工青年的雷格西，他倆在社會公民的一般身份意義上，可遠不如作為高中優等生的周冬雨和作為痞子的四字小夥，來得有邊緣性、對比性和衝突性——但也正是因為這些在文明社會中頗為合理的職業與身份，才讓它們的那份關係顯得更為極端和戲劇性。
每個動物公民自出生以前即所沐浴著的符號結構，讓草食-雌性與肉食-雄性的情愛關係從來都不可能僅僅誕生自所謂的“相互理解”之中：因為有種根深蒂固的矛盾。而哈魯的大學同學亞子與它的獅子男友的遭遇證明了這一切。事實上，雷格西與哈魯的關係所實現的對感受的生產，以及對現實的隱喻與指涉，都以其的危險性與極端性超出了《少年的你》等叛逆少年×內向少女的青春愛情電影的範疇。
男女主角在身份上的矛盾，則被導向了對另外的諸多話題的討論，如種族差異、人類的男女性別差異、以及親密關係中的潛在暴力性可能在倫理上的審視等等。
九 肉食-雌性
對應於雷格西與哈魯的情感關係，作品中直接提供了另外一組關係作為了對應：作為雌性的灰狼，朱蒂，與作為雄性的紅鹿，路易——不過這段關係在整部作品中尚未徹底展開，但在已完成的篇幅中，作為主動方的雌狼茱諾值得被更深入地剖析。
在“草食外貌的雄性”的話題中，我們已對相關符號指涉進行了一定程度的討論，但對肉食-雌性的討論卻僅有一句：女性依靠“面具”而完成對男性特質的模仿。但重點在於，在這場“模仿”中，在這個性別關係下的指涉結構中，肉食-雌性究竟是更接近雄性還是雌性呢？
茱莉作為一隻大灰狼，其同樣具備了肉食類動物所理應具有的強力性和攻擊性，甚至它會將這種個性直接面向作為作為主角的另外兩隻草食動物。與此同時，她在情感關係中也是極為主動的，從雷格西至於路易，它都會極為主動追求，甚至接近於“狩獵”的行為。
不過同樣可以確定的是，她擁有著極具有“女性特徵”的，極具有性吸引力的軀體。同時，茱莉所擁有的這副軀體在作品中遭遇著鏡頭著重的凝視——而這種鏡頭正是包含了極強的慾望、性暗示意味的，以“窺陰癖”形式實現的男性視角的偷窺：偷窺對象，或說慾望的對象，總歸指向了女性。
在作品的呈現中，茱諾必然首先作為著女性而存在：這種“定義”甚至超出它的肉食動物身份，因為“女性”的社會文化定義過度驅散了肉食動物的侵略性、強壯的體魄、強烈的慾望等特質——事實上我們對於茱諾的認知，包括作品中的動物社會對於肉食-雌性的認知，都很難類似於雷格西、伊吹等其他的大型肉食雄性：我們仍然會下意識地否認茱諾的強力性和攻擊性的真實性，乃至於茱諾其自身也並不會更多地重視作為肉食者的自身所攜帶的某些“特質”。
在整部作品中，得到著重描寫肉食-雌性還有雷格西的母親：而對於這一角色的描繪更多是著重於作為跨物種混血兒的它所面臨的痛苦與掙扎，但毫無疑問它仍然是屬於肉食動物的，只是肉食屬性從未被提及，即便拋開混血兒的遭遇外，對於它的描繪更多也是關於它極出色的美貌，以及它開朗、大方的性格特質。
梅隆的母親在整部作品中驚鴻一瞥，雖然對於這個角色的描寫中有她最終食殺了她羚羊丈夫的劇情暗示，但大多數時候她只是作為了一個空洞的、虛假的、乃至於精神失常的，甚至最後被幼年梅隆所殺害的柔弱形象。
某個意義上來說，作為肉食-雌性共具有的特點總歸是那份似有卻無的強力性和進攻性，它們擁有更多的仍然是多樣的個體屬性，強力性和進攻性只是作為了一種社會文化所實現的隱型的框架，它最多所能提供的仍只是知性的特質，而非固定化的雄性特徵。
在這個意義上，對茱諾與路易的情感關係，我們所將體驗的或許只會是一個知性化的女性與一名“草食外貌”的精英雄性的戀愛關係。
十 性別結構中的特殊位置
草食-女性這種符號體系的呈現，在《動物狂想曲》整部作品中佔有了相當大的篇幅，這不僅僅是實現了草食對女性的指涉，甚至於整部作品利用雄性草食和雌性草食的差別，以及諸多草食動物角色在人際關係（CP）中所處的位置、扮演的“角色”，來更為豐富地闡釋這種符號體系。
“CP”這詞當然不會被板垣巴留老師天天掛在嘴邊上，可在整部作品中，86又分明是以拉郎配的手段不斷將諸多角色並置，並製造出極具曖昧感的性關係——即便被牽涉的角色可能會是兩隻雄性：譬如主角雷格西與紅鹿路易。在這最為重要的兩名雄性角色間發生的一切，大抵能展示這部作品中蘊藏的極為強烈的CP感。
必須提出一個問題：為什麼路易與雷格西能如此自然地產生這種關係？這不僅僅關乎於半圓對其描寫的大量筆墨，更關於角色自身的特質容許這種描寫的進行。事實上，在草食、肉食、雄性、雌性所構成的隱喻結構中，整部作品亦製造了諸多具備戀愛喜劇質感的內容，與此同時這諸多的情愛關係，也是為本作複雜的指涉關係添上了一個新的維度：慾望。作品也依託著顯露或隱性的慾望牽連著諸多角色，包括了雷格西和路易。
在每個曖昧的關係中，作為邊緣化個體的雷格西都具備了一種複雜的性吸引力：基於暴力與亞撒西，秩序與反叛，多種對立特質高度並存的人格模式，以及該模式所包蘊的極具衝突感和複雜感的人格魅力。
作為英雄（同時也是反英雄）式的主角，雷格西的慾望並未侷限於情愛的關係中——或者說，它沉溺於情愛中的所有慾望，卻並未受著“那副不斷渴求肉食的身體”的支配，而更多像是執行著“酒神的意志”，它朝向了道德與倫理上的崇高，卻往更為極端的邊緣化狂奔，並隱約將陷入某個命中註定的悲劇的深淵。
於是在情愛關係中，雷格西不僅是執著的求愛者，它更像是一個慾望的黑洞。因對崇高的追尋，它只會讓一切關於情愛的慾望作為它行動的動力與燃料，故它永遠都在吞噬並淨化著身邊諸多個體那渾濁的慾望，同時它也正以它獨特的人格模式，吸引著其它個體對它予以慾望的投注——在創作的層面上來說，作為英雄主角的雷格西，確實值得同時也需要受到諸多個體的投注。
但對於路易來說，它的慾望卻顯得尤為怪異。畢竟作為著一名草食的社會精英雄性，它理應具備的應該是強硬、禁慾，或是男權式的情慾形象——這似乎難以具備吸引雷格西與追逐雷格西的可能。但我們更應該注意到的，是路易在“草食外貌的雄性”的偽裝之下的隱祕之物。
從某個意義上，路易這一角色的塑造與《無因的反叛》中的持槍少年Plato有異曲同工之妙：內在的相似的怯弱，對外在武力的相似的某種執念，以及被隱晦表達的相似的同性戀特質——事實上，路易在性別結構中所處的位置不會僅簡單地停留於某一極。
但與《無因的反叛》描述的人類社會所不同的是，《動物狂想曲》中因草食-雌性和肉食-雄性的隱喻關係存在讓路易對格雷西、對茱諾的慾望指涉的意義都變得更為複雜——事實上也如柏拉圖一樣，路易從未對它身邊的雄性摯友真正實現情愛行為，但也正因如此，作為“變態肉食控”的他在性別結構中的處境也就更難以捉摸了：他對肉食-雄性隱晦的舉止，和對肉食-雌性明確的欲求，確實意味著他性少數群體的身份嗎？
是否還有其它的事物、舉止隱喻著它的同志的內質呢？
路易一登場就是一隻高傲的、出色的草食者，甚至於作為了Beastar候選人。但我們同樣知道它年幼時僅僅只是黑市人口買賣的商品，即便很早被大資本家所收養，可從童年開始其養父更多給予的也是強硬的“狼性教育”。當下的路易無疑是個優秀的青年，但從它生命初期乃至當下，它所保有最深的依舊是自卑與恐懼。
路易較之於正常的草食-雄性更具有進攻性，它會有有意識地冒犯大型肉食者，它敢於闖入獅子組時並槍殺其頭目，而後它還實現了對獅子組的統領等等。但這不意味路易具備了雷格西一樣的武勇，事實上它從來都不具備著與肉食者正面衝突的能力，它的冒犯總都是自我毀滅的衝動與對肉食之強大力量的渴望。
到目前為止的劇情中，路易有多次割肉（血、角、腿）飼狼（獅）的行徑出現，但我們並無法簡單地將之解釋為路易的某種神經症：是它對過往弱小的鄙棄，是焦慮與恐懼在當下的投影，也是無意識對童年作為被捕食者狀態的迴歸和重複；無法純粹地將之作為慾望隱喻：欲圖與強者融和為一，仿若自身也成為強者。但無論如何，這兩種基於心理動力學的解釋都意味了一個相同問題：路易始終作為著弱者，卻從來並不屈於為弱者，並同時渴望著強者。
於是路易總在嘗試去獲取強悍，尋求著諸多外在的武力：譬如槍殺獅子組頭目的那把槍。事實上，這把槍也在《無因的反叛》中由柏拉圖所持有過：他在成長過程中所缺失的父親的角色，他那些理應在青春期尋獲回的慾望與權力，最終都只能以槍的形式被他持有而非擁有。
事實上這把槍不僅僅作為著武力的象徵，亦以它陽具的形狀與性狀成為了雄性的隱喻：強力性與進攻性。無論是作為商品的時期，還是被收養的時期，路易一直都遭遇著強權，或說男權的抑制。路易的自卑、焦慮以及所有的冒犯性舉止與“無能狂怒”，都源於它早期遭遇的男權抑制，即童年時期的“閹割”。
“草食外貌的雄性”掩蓋的不是所謂的女性特質，而是它“可能丟失了強力性、進攻性以及食肉慾望與能力”的這一事實。而對於槍的尋獲，從不僅是對於武力渴求的滿足，更是對於“遺失的陽具”的重獲：當然槍與武力從來也不作為真正的陽具，而是慾望的能力的象徵物，是路易無意識中一直被壓抑的強烈慾望的表徵。這種強烈慾望容許它以極端的方式去愛與恨，直至它能夠與其面具下的一切真正實現和解。
對路易而言，雷格西與槍械，與獅子組，與他一切所追求的外在武力都有著一種共性：強悍。但雷格西又有所不同，在強悍的軀體之下，是他怯弱、沉默、亞撒西的內心，在這個意義上，它與路易亦構成了鏡像關係。對路易而言，它心目中那個理想的自我，是強悍而保有充沛慾望的Beastar，而這恰恰是消弭掉雷格西與路易彼此缺點後相互結合的產物。也無怪於路易對雷格西潛在的欲求從不僅僅是對強者的嚮往，更是一種對彼此交融、合而為一的渴求：毫無疑問，這實在蘊藏著過於極為強悍的性張力。
上流精英的路易，強悍的路易，作為變態肉食控的路易，作為性少數者的路易，對男性的追逐，對女性的接受，它的生死愛慾，都關乎於慾望的能力，對理想化的強悍的渴求。
後記
我並不會認為這篇尚不足兩萬字的文章能窮盡對《動物狂想曲》豐富隱喻的研究，事實上我也只能在性別結構的層面中儘可能管中窺豹，以展示這一特異性的動物社會所實現的隱喻的模式。毫無疑問，《動物狂想曲》作為著一片極為廣袤的存在著隱喻的土壤：從生存慾望上考察草食肉食所對應的階級差異，再到作為食殺者的棕熊里茲所保有的諸多神經症的隱喻，乃至於熊貓剛兵將食殺者作為精神疾患治療的行動對現代精神障礙的診斷和治療模式的指涉，甚至以詩所寫就的每話標題似乎也正形成著獨特的隱喻。
常讀常新，每次重新翻閱《動物狂想曲》都能在這個動物社會中察覺更多的隱喻之物：不僅僅關乎現實的指涉，亦包含著諸多朝向作品內部的，用以角色塑造與劇情建構的意象。
我對於《動物狂想曲》的分析和理解，更多基於的是文化研究、女性主義理論與精神分析藝術理論的應用，但該文本作為著漫畫，並被改編為動畫，事實上它更值得基於電影本體理論、觀影機制心理學，我更希望這篇文章能提供一個切入點，並以此為契機使用更為豐富的藝術理論與思想工具，展開對《動物狂想曲》的更為多元的研究。
