咆哮吧，牛仔！！

2009年7月3日還身處法國巴黎的Japan Expo，四天後他出現在了菅野洋子的77Live演唱會。演唱會的開場動畫便是由他執導的。而此時的菅野小姐已是單身狀態。我們不知道會發生什么。

《渡邊信一郎：監督的旋律》

創造力與概念（Creation and Conception），雙C是監督的旋律。

do~

動畫監督中對音樂最有天賦的人選，非渡邊信一郎莫屬。

渡邊信一郎於1965年5月24日出生於京都，血型A，著名動畫監督，代表作包括「Macross Plus」、「Cowboy Bebop」、「Samurai Champloo」等等。

在「Cowboy Bebop」中，渡邊信一郎將經典西部片與二十世紀四、五十年代的紐約黑色電影（film noir），爵士樂以及香港動作片等元素相結合，同時這樣的故事多數又發生在星空之中；在之後的作品「Samurai Champloo」中，他又將沖繩文化和hip-hop、現代日本價值觀以及江戶時代的武士等元素相雜糅，創造出了另一種令人耳目一新、極富活力的新型時代劇。渡邊信一郎的動畫就像是陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》那樣的“綜合小說”類型但是另一種形式上的“綜合動畫”，好比一個大熔爐，在既定的世界觀背景下，將紛紜雜陳甚至相反的元素趕到一起，並在混沌狀態中找出一種新價值，渡邊也因此以和諧協調各種類型風格並將之整合統一創造出另一種嶄新風格（new genre）而為人所知，而他對動畫節奏以及配樂選擇的把握更是讓人津津樂道。

re~

1972年，KISS樂隊由Paul Stanley和Gene Simmons組建，三年後在渡邊十歲那年他們發行了一張名為《Alive!》的專輯；那個時候的渡邊就已經開始拿音樂做“實驗”了。

《Alive!》中的「Rock n' Roll All Nite」成了KISS樂隊的第1首熱門歌曲，一年後他們新專輯《Destroyer》中有一首歌叫「Detroit Rock City」，在「Detroit Rock City」的最初版本中，歌曲開頭是一段收音機——可以想象應該是那種車載收音機，播放的就是這首「Rock n' Roll All Nite」。

「Detroit Rock City」這首歌的尾聲伴有一陣急促的剎車聲、以及撞毀的聲音，與之前的車載收音機相呼應，講述了一個關於KISS歌迷的故事。這位歌迷為了看他們的Live而不幸喪命於一場車禍……聽上去有點像熊天平為因摩托車事故而喪生的弟弟作了《火柴天堂》的情況。而且確實是個真實故事。

渡邊信一郎對「Detroit Rock City」非常著迷，在日本國際交流基金會（Japan Foundation）的資助下，2006年他有了一趟美國巡講之旅，其中一站他便來到了這座歌中的城市——底特律（Detroit）。

在底特律電影節上他把這首歌跟電影「Dirty Harry」歸結為自己當初走上電影之路的根源。也許是那座熊熊燃燒仿若地獄城市的詭異讓他沒由來的生出被吸引但又兼懷恐懼的矛盾心情。也許僅僅是因為潛意識裡關於「Detroit Rock City」這首歌的緣起觸動他的少年心讓他突然覺得有些傷感了。

（題外，若杉公德的「DETROIT METAL CITY」顯然也是由此而來。）

mi~

“我厭惡‘背景’音樂這樣的念頭，只關注畫面而讓音樂退而求其次作為可有可無的‘背景’，這么做我絕對是辦不到的。在我觀念裡，它們是同等重要的，只有畫面與音樂間的相互碰撞才能提升一個動畫作品到達它新的高度。”

這樣的口吻……並非出自渡邊信一郎之口，而來自真下耕一。平心而論，以「Noir」為鑑，真下確實是對配樂趨之若鶩，甚至讓大多數監督有過之而不及。但有點虛張聲勢的暴發戶感覺。懂音樂的人大多內斂，即便爆發出來，由著音樂去，也應該是一種崩射的激情。一種天賦，像寫詩一樣。

音樂不只是個背景，甚至動畫才是音樂的背景。渡邊信一郎也並不是沒做過這樣的事情，但即便如「Cowboy Bebop」第5話「Ballad of Fallen Angels」中那樣在選擇配樂過程中決定場景的情況存在，動畫場景建立在配樂之上的情況，也沒有令人覺得多少突兀感。

我不清楚真下耕一是如何與音樂相遇的，但對於渡邊信一郎這是一個耳濡目染的過程，不管是最初與KISS的相遇，還是後來與菅野洋子的相遇。

在製作「Macross Plus」之前，渡邊信一郎其實並不認識菅野洋子。那時候菅野洋子的委託幾乎都是純商業性質的，在Victor Entertainment方面的強烈推薦下，渡邊聽了她之前所有的作品，留下的深刻印象讓他毫無懸念地徵用了她。「Macross Plus」Newage傾向的配樂——這種介於輕音樂和古典音樂之間的新樣式音樂所帶來的無比空靈、神祕、飄渺的色彩以強烈的視聽感受征服了觀眾，渡邊信一郎就在這樣的旋律中以監督之名出道，而被譽為動畫界的莫爾扎特的菅野洋子也從此開始了她的動畫配樂之路。

配樂從此、從來在渡邊的作品中佔有極為重要的地位，這與他認為“音樂是宇宙中一種共通的語言”的念頭是無不相關的，而菅洋的音樂無疑就是這樣一種語言——她在今年的77Live上自揭Gabriela Robin的火星人身份可見一斑。他們各有天賦，他感知，她創造。他們天生一對，珠聯壁合。2006年，著名ACG網站IGN便把“史上最佳動畫配樂”的榮譽給了他們的代表作「Cowboy Bebop」。

fa~

知人善任，這絕對是一個好監督的首要標準。

知人善任，卻並不是偏愛。因為打算在「Samurai Champloo」中使用hip-hop元素的音樂，而菅野洋子並不通曉這方面，所以渡邊決定另用他人。當然，最初也有人建議渡邊讓他試著令菅野洋子做一些hip-hop小樣，但渡邊卻認為：還是讓內行人來做這事，這樣音樂才會更富想象力。

知人善任，當然前提是渡邊自己認為足夠了解對方。就像之前提到的，認識菅野洋子之前，先是完全聽完對方過往的作品這樣的前提。這樣的例子為數眾多，比如「Samurai Champloo」問世前夜，渡邊和中澤一登就曾徹夜長談，經歷了一宿的熱烈言歡。中澤和渡邊在之前的「Animatrix」中也有合作，不過那時候只是作畫和作畫監督，這一次則是人設和作畫監督這樣的大梁，而正是「Samurai Champloo」才讓中澤一登這位雜家真正走進了多數人的視野——之前的情況是，也許人們對「Kill Bill」中的那段動畫印象深刻，但卻不知道出於誰之手。

知人善任，瞭解對方，也就放心把自己做不了的但有趣味的工作託付給對方了。在製作「Cowboy Bebop」的劇場版「Knockin' on Heaven's Door」時渡邊啟用了三個客座監督，他們分別是曾早在「機甲猟兵メロウリンク」（機甲獵兵邁羅林克）中就共事過的OP分鏡監督衝浦啟之，曾在「Cowboy Bebop」TVA中共事過的西部片場景分鏡監督岡村天齋，以及在「天空のエスカフローネ」（聖天空戰記）和「Cowboy Bebop」TVA中共事過的動作場景監督中村豊。這些場景都是因為渡邊的日程安排不濟而轉交給他們完成的部分，另外的原因當然是，這些部分的格調跟影片主體大相徑庭，但又相當的有趣。他不至於將無趣的東西交於別人，逃避責任，這應該算是製造了幾個以供妖孽發揮才幹的就業機會吧。或者，單純地只是種互動，玩兒。而這樣的互動在動畫業界是相當普遍的，又比如說河森正治設定的「Cowboy Bebop」中的“位相差空間”，這大概了是這個設定狂最傑出的貢獻之一，這算是「MACROSS PLUS」之後的一次正兒八經的友情客串。現在提起「Cowboy Bebop」，除了渡邊信一郎，有幾個人會想到河森正治這個名字？

知人善任，當然也懂得拒絕。製作方原本打算製作的「Cowboy Bebop」的劇場版是以Ein為主角的，因為他們不想電影跟TVA那么的凝重。這其實主要還是人設師川元利浩的歹願，過程中他一直都在欲圖增加Ein的戲份，事實上，為了讓Ein更生動，他特地買了條威爾士柯基犬回來觀察，也因此常常帶著它到工作組轉悠赤果果地炫耀。對此，渡邊只是笑言，我這拍的可不是什么動物物語。

知人善任，同時又嚴格要求著自己，只發揮自己獨有的光熱。有人把他稱為動畫界的Stanley Kubrick，事事親歷而為，但他只做自己認為能掌握的部分。他舉了這樣的例子，Clint Eastwood和John Carpenter有時會為自己的電影作曲，他們認為應該要那樣的效果，但配樂本身的效果最終可能還是不盡人意。所以他不會去做這樣的事情，他會把這部分的工作交於更有天賦的人，這樣對於他本人來說也是一件滿懷期待的事情。

他無意親自涉足的旋律並不代表他對應該是怎樣的旋律一無所知，這也便是他的天賦。如今，渡邊信一郎對音樂的悟性自然早已被同行所熟知，於是除了監督以外，音樂監督的副業也發展了起來，「Mind Game」，「Genius Party」，「ミチコとハッチン」（道子與哈金），正是這樣一步步走來——事實上，除了「Animatrix」中的兩個短篇完全沒有過問過配樂以外，他自己所有的監督作品的音樂都是在他的授意下完成的。

so~

從「Macross Plus」的新世紀音樂（Newage）、電子音樂（Techo），再到以爵士（Jazz）、布魯斯（Blues）為主並糅合大量民謠（Folk）、番石榴曲（Ballad）、古典樂（Classic）、歌劇（Opera）、搖滾樂（Rock）、重金屬音樂（Heavy Metal）、森巴（Samba）、說唱（Rap）、嘻哈（Hip-hop）、巴薩諾瓦（Bossa Nova）、電子音樂（Techo）甚至是歐美流行音樂等諸多元素的「Cowboy Bebop」——甚至每集的標題都是對經典的致敬，再到以嘻哈（Hip-hop）和說唱（Rap）為重點的「Samurai Champloo」，然後是近期為山本沙代作監的富有拉丁風情的「ミチコとハッチン」（道子與哈金）。再比如「Baby Blue」中運用古典樂的點睛之筆。

不去說「Samurai Champloo」14話中沖繩的民樂持續了影片的大半時間，也不去說他的Ipod裡那大約8000首歌、以及另外的很遺憾地未放進去的1600首（現在應該不存在這樣的難題了），渡邊彷彿追逐著越來越多的旋律幻影，但同時我們也發現了這樣的規律走向，在「Cowboy Bebop」的大爆發之後，他像是正在做著為自己熟知的音樂以動畫的形式逐步分門歸類的行動，就像在拍一部部類型音樂的紀錄片。比如在2001年「Cowboy Bebop」的劇場版「Knockin' on Heaven's Door」，他就著重描述了一番所謂的阿拉伯式氛圍（"Arabesque" atmosphere），這在之前的TVA中是很少涉及到的。

渡邊信一郎，他是這樣一個男子，內心的風味和直覺遠超過看的見的部分，你所瞭解到的他的情調只是冰山一角。他認為這部電影的格調應該是阿拉伯式的，私底下也定下了初步的基調，他也會去設身處地地感受一番，但如果設身處地的感覺與自己預想的相去甚遠，他便不會採用——但通常自然都如預想的那樣，這部「Cowboy Bebop」的電影，他確實是去了摩洛哥感覺了一番，並因此得到靈感。設身處地，這應該是很多導演監督會做的事情，就像宮崎駿早年的瑞士之行，押井守因為「Avalon」、「The Sky Crawlers」等作的多次波蘭之旅。不同文化間的撞擊會產生非常美妙的東西，這大概也是為什么好萊塢許多才華橫溢的當紅導演諸如Christopher Nolan、Alex Proyas、Guillermo del Toro等人都是外籍軍團的原因。

當然，監督們外巡的同時可能也是為了私心的滿足。我喜歡這樣的地方，所以就來了，不管怎樣，我都會創造條件到達這樣的地方，大概都是這樣的念頭。渡邊信一郎在製作「Knockin' on Heaven's Door」時就藉故到紐約取材，這個發生在TVA第22話至23話之間的故事讓他得以與大蘋果親密接觸——當然目的並不在此，他看準的其實是紐約城的黑膠唱片。

同樣的，2006年的美國巡講之旅，挑中其中一座城市——休斯敦的主要原因竟然是，他認為這裡就是牛仔的發源地。

不管是底特律、紐約、休斯敦，還是「MUSHROOM HUNTING」中的"Africa, Mexico, Sicily, Tijuana,
India, Osaka, Indonesia"，都是他的夢想實現之地。

那一年情人節的《德克薩斯日報》上的專訪中渡邊信一郎公佈了三個近期計劃，三個夢想：

其中「Baby Blue」已經呈現給我們了，而他參與的「Cowboy Bebop」好萊塢真人電影企劃也於今年年初正式公佈了，剩下的一個則是新的動畫系列的計劃，“頗為神祕感，與之前的作品大不相同”，除此之外他未透露更多的細節，不過大體上還是讓人有這樣的猜測：幸許「Genius Party」中的「Baby Blue」是一場演兵，就像湯淺政明在「Genius Party」中的「夢みるキカイ」（夢的機器）仿若「カイバ」（海馬）的前奏，在拍完未來劇和古裝劇之後，這次的目標會是現代劇嗎？也許對少時拍文藝片的執念還未完全泯滅吧。

在某次菅野洋子的訪談中渡邊大體這么提及，“下次請做出巴赫的感覺，拜託你了！”，那么「Baby Blue」難道不是一次磨合嘗試，「Samurai Champloo」時沒有這樣做短片的磨合機會，這次應該就藉機利用起來了吧。

下一次，他究竟會給我們帶來怎樣新鮮的創作和概念呢？敬請期待。

la~

成為動畫監督的其中一個理由，除了年少時進影院看了押井守和宮崎駿的動畫電影外，還有就是因為他的某個朋友（這個人很可能就是河森正治，當初板垣伸也不就是被他拉進《機械籃球》的嗎）的建議，做動畫比做真人電影要來得容易些——他自己也這么認為；當然，在決定做動畫的同時，他也被給予了執導真人電影的機會，但他最終選擇了前者。

由電影轉投動畫的監督不在少數，押井守和真下耕一就是最為人熟知的例子，渡邊在年輕時候跟他們一樣，也是個電影青年。在某次採訪中，渡邊承認自己年輕時看很多的歐洲電影，可能多數還以文藝為主，並且深信自己將來也將會投身拍攝那樣的影片，直到多年以後，他才發現自己迄今所做出來的東西比自己原先的預期都要商業許多。出於這樣那樣的執念，他完成了「Genius Party」中的短片「Baby Blue」，也就是說他最初的夢想。

當有人問及他會不會繼續做「Cowboy Bebop」的續篇，或不止一次問及Spike最後是不是死了時，他說，不會，也許，因為只有這樣，那些精神才可以長久存在。夢想是隻薛定諤貓，我已經為最初的夢想做了什么，我們彷彿可以想象他會這么說，我們每一個人都已經為自己的夢想做了什么。所以，我們應該可以釋然了。「Baby Blue」片尾蕭邦的《離別曲》（Chopin "Tristesse"）的響起，對於他本人，是不是意味著他終於承認，並全然肯定了現在的自己，而讓那個文藝魂的分身隨風而逝了呢？要么，又一個征程的開始？或許變身新海誠，可能會比現在更出名，也許比新海誠更有名。也許他曾有過這樣的念頭，也許他壓根兒不知道新海誠是誰。但總之，有任何好處？

另一方面，不必說文藝，每個人在他人眼中與自我定義的必然是時有出入。在製作「Cowboy Bebop」之前，渡邊身邊的人都認為他最可能會拍一些暗色調的影片，但事實上的情況是他所做出來的動畫都不乏動感，雖然時有傷感的情緒，但調子整體總是明快、幽默、積極。每件事完成之前你都是看不見自己的，也只有在真正開始製作影片的過程中才能發現自己的才能，在創作的過程中總是能挖掘出自己所不為人知的天賦，可能是自己也不知道的才華。然後你之所以為你。能做自己也許才是這個人生真正的好處，因為有時候你最初所期望的自己其實只是別人的影子。

比起製作真人電影，製作動畫需要更多的協調能力。製作真人電影，一些大場面的調度需要導演相當的心力，但動畫監督幾乎要從每一個場景的建造開始，然後才是安排調度場景中的各種元素。做動畫，主題也許達不到做電影的深度，但流程絕對要比電影複雜許多。這種情況在渡邊真正入行之前肯定是一無所知的，在1984年，也就是在他十九歲的時候，當他看了當年上映的兩部劇場動畫——押井守的《福星小子2：Beautiful Dreamer》和宮崎駿的《風之谷》之後，“電影也可以做成這個形式”的衝擊力才讓他意識到了動畫這另一番新天地。在二十歲的時候，他懷著這樣的心情進入了Sunrise，並不介意做的是什么樣形式的“電影”，這樣，在動畫公司底層幹了八年的製作進行，幾次“演出”的演練之後，他終於開始挑戰“監督”之職。

因此，渡邊信一郎進入動畫界其實並非偶爾，顯然不比百無聊賴的無業遊民押井守撞見電線杆上龍之子的招聘啟事來的偶然，但比起不能在電影方面有所作為只好妥協進了動畫界的真下耕一卻要有計劃的多。

si~

創作應該足夠隨性，這樣會有更多機會的意外和驚喜，從而讓作品不致定式、無聊。「Cowboy Bebop」的誕生可能就是一個隨性的開始，一開始渡邊信一郎被告之故事裡一定要有太空船，於是他就交了個提案，然後他得到的回覆是：只要有太空船就行了，其它我們不干涉。所以，最後渡邊信一郎就把這個企劃接了下來。

菅野洋子對「Cowboy Bebop」製作組的整體印象是：每個人都很輕鬆……比如說他們有時會很懶散地做在一塊兒。不管是對於動畫、商業還是電視劇，他們總是非常認真地對待，併為此爭論不休……“這個場景應該這樣……”……“不不不，女主角不應該說這樣的話！”這就是我的印象。但是……他們看起來真的非常懶散，就像他們的動畫所表現出來的調調。

基本上就是這樣的情況，非常的隨性，舉個例子，在「Cowboy Bebop」的劇場版「Knockin' on Heaven's Door」中，當信本敬子寫到商店搶劫的橋段時，她完全找不到靈感了，因此他們決定找一個現實中的演員來作模型，他們半開玩笑地找了石橋蓮司（Renji Ishibashi），想不到對方居然答應了，於是“Rengie”這個角色就誕生了。石橋蓮司是日本影視界的實力宿將，曾經憑藉在《浪人街》中的出色表演贏得第十四屆日本學院獎的最佳男配角獎；石橋的父親月形龍之介曾是東映公司的招牌反派演員，可能是遺傳了父親的才能，石橋蓮司也非常擅長演反面角色，他演過很多犯人、惡人、黑道中人，能將性格反常的反派刻畫得入木三分。因此，渡邊找上他也不是完全隨性、毫無理由的。

其他的例子，比如說「Samurai Champloo」中的許多配樂其實都是臨場發揮的。渡邊提到對「Samurai Champloo」影響頗深的電影包括《座頭市》（應該是北野武這部，雖然以“座頭市”為名的電影實在多了去），此外還有李小龍的《龍爭虎鬥》以及《辣手神探奪命槍》（Dirty Harry）等——「Dirty Harry」可以說影響了一批動畫人，梅津泰臣就在「Mezzo Forte」中曾出現過「Dirty Barry」這樣的異體致敬海報；除此以外的影響自然就是脊椎推拿療法。在製作「Samurai Champloo」期間，渡邊經常光顧一箇中國脊椎推拿師，那位師傅在推拿過程中會告訴他一些中國傳統文化故事，比如說“氣”之類的概念——事實上渡邊就在「Samurai Champloo」中打造了以此概念為主題的一集故事。

這樣的隨性取材還有那些動作設計，比如說「Samurai Champloo」中無幻的打鬥動作設計。扭動的無幻應就像是在跳卡潑衛勒舞（Capoeira，一種源於非洲把民間舞蹈和自衛動作結合在一起的巴西舞蹈），雖然事實上渡邊是以霹靂舞（breakdancing）為原形來設計的這套動作，直到後來看過卡潑衛勒舞后才意識到兩者原來竟然如此相似。有時這種隨性便是來自自然的本能，讓人感覺不知不覺就做正確了。

渡邊這種人，雖然在人間吞吐氣息，但他確實是源出自然的。

“我不會去‘聲明’什么，我做電影不是為了向觀眾灌輸某種思想。電影是一種非常自然的東西，反應我們對一個時代的感受。我們被娛樂，沒錯，但它們同樣也記錄了我們的思維方式，和一些我們無法言表的情緒。我認為，電影作為媒體來說應該就是以這樣的形式存在的。我對人們能在我的電影中不知不覺獲得那種情緒而感到高興。”當提及「Cowboy Bebop」的劇場版中的病毒是否影射HIV，而影片中是否存在著對社會對暴力麻木不仁的指控這樣的主題時，渡邊如是說。

不加刻意的導演都是好導演，不文藝，不藝術，也與裝逼無緣，只是紀錄片，記錄一種感動。“原始質感的，自然的”，有平靜的空氣也有電閃雷鳴的天氣，自然了也保證了足夠的激情，一如冷爵士與咆哮爵士的區別，就像我們可以把“Cowboy Bebop”理解為“咆哮爵士樂中的牛仔人生”（A Life of Cowboy in The Bebop Jazz）。

咆哮的牛仔，咆哮牛仔，這就是渡邊信一郎。

do~

當有人問及，如果預算不是問題的話你會拍一部怎樣的電影時，他笑言，我會拍一部自己逃往南方某個小島的“電影”。

一如策馬朝著目標從不回頭的牛仔，也正像他眾多作品中“相遇與分離”的主題，他對自己理想人生的描述當然也不外乎如此。

自然，他拍的也許本就不是電影，而是一種生活方式。


他是一墨鏡男，但我們不知道那付墨鏡是不是也帶有近視眼鏡功能。


刊載於《現視研》VOL 3

本人在acgtalk的最後一篇博文，歷史成了歷史本身，哀悼為了哀悼已死。