【轉】張曦：隱匿在《千與千尋》中的現代生活祕密

一

宮崎駿（Miyazaki Hayao）的作品向來長盛不衰，其思想性、藝術性都達到了很高的成就。納斯鮑姆曾對宮崎駿作品的特點有一個概括。她說，宮崎駿的動畫“創造了一個充滿溫文爾雅、意圖良善的人的世界，在那樣一個世界中，沒有人是必須受到懲罰的惡棍（villain）”。的確如此，從人物和情節的刻畫上看，宮崎駿的動畫作品，往往將社會-歷史條件和既有生存處境當作一種給定條件，把個體視為被拋擲在由各種各樣外在於自己控制的、或好或壞的偶然性因素所組成的世界之中，通過對故事線索的精巧刻畫和周密推進，最終揭示出個體如何在偶然性因素的裹織下重建自我、獲得成長。

宮崎駿特別注意通過細膩刻畫角色如何“行動”（action）和“選擇”（choice），來揭示出在現實世界中不難找到相應映射的人類激情（passion）、熱望（aspiration）和品格（character）模式（或者說人性的表達模式）。特別是，在他的作品中，主要角色的品格特徵（traits of character）與身處環境的總體“精神氣質”（ethos）之間構成某種互動關係。主要角色的品格特徵，不是被刻板設定、一成不變的，而是始終處於某種不斷被塑造、不斷被養成的狀態之中。正是在對主要角色的品格特徵與環境的“精神氣質”之間的互動關係的刻畫中，“主要角色如何實現自身能動性（agency）或主體性（subjectivity）的擴充與重建”這個問題，就成為了宮崎駿動畫作品的一個共同主題。也正因此，宮崎駿的作品，實際上是圍繞著主要角色的“精神成長（spiritual improvement）”之道而展開的一系列思想探尋。這些思想探尋始終以“人類品格”為中心，從而很容易呼應一種以“美德”為中心的倫理探尋企劃。

《千與千尋》是宮崎駿作品中思想極為厚重複雜的一部。故事的情節背景，設定為一個由神祗、魔法和奇遇組成的奇幻世界。在這個充滿風險和困難的世界裡，為了將因為貪吃而變成豬的父母救出豬圈，一個叫做荻野千尋的女孩經歷了前所未有的豐富而多樣的人類關係，從一個瘦小懦弱、百無聊賴、無精打采的青春少女（the shōjo），最終成長為獨立自信、充滿勇氣、在個性和道德兩個方面都更加成熟的少女英雄（heroine）。這部作品的創作意圖，用宮崎駿自己的話來說，就是試圖刻畫一個有關成長和冒險的故事。“這部故事無關‘對’與‘錯’。它是一位少女英雄被拋擲進一個‘好’與‘壞’相交織的世界、並且經驗這個世界的故事。” 在這個世界裡，千尋的任務並不是要做出“道德判斷”（moral judgement），不是要去戰勝什麼、摧毀什麼、贏得什麼，而是要獲得一種內在的能力，成為一個更好的“自己”。就像宮崎駿自己說的那樣，千尋“之所以能夠變成一位少女英雄，並非因為她容貌俊美或才智不凡”。相反，千尋普普通通、毫無出奇之處。然而，這一點“恰恰是整個作品的關鍵所在，從而使得《千與千尋》對所有年輕女孩來說都是一個好故事。”

故事一開始，由於千尋父母莽撞的決策力、躁動的好奇心和對現代信用制度的迷信與濫用，千尋一家捲入了神靈世界的命運之中。在那個奇幻世界裡，千尋的行動和選擇，大多數時候都發生在一個叫做“油屋”的地方。“油屋”是一個供各路神靈享受的洗浴之所。神靈們在其中以消費的方式獲得所需服務。在這個意義上，“油屋”是這個奇幻世界裡的商業之都。正是作為商業之都，“油屋”同時也就成了一個“和平之家”。它能克服由人類的自然激情而生髮的各種衝突，馴化各路神靈的不同慾望，將一切人類慾望和態度都收斂到消費和財富積累活動上來。

進一步留意，我們還會發現，“油屋”非常特別。從外觀樣式看，它色彩明豔、建築複雜。無論是外部結構，還是內部陳設，都帶有強烈的民族性，充滿日式風格。從內部管理看，它遵循了現代商業組織的科層化管理架構，治理權力層層傳導，員工職分劃分明確。但與此同時，又別具一格地體現出某種“集體性”特徵，在現代商業組織中雜糅了帶有鮮明民族性的日式人際關係特色。這就使得“油屋”中充滿了矛盾，它既遵循商業資本邏輯，致力於財富增殖，但同時又在方方面面具有某種民族性和傳統“精神氣質”。“油屋”時刻提醒著我們，那個奇幻世界與我們所共同生活於其中的現代世界一樣，面臨著傳統與現代之間、商業資本與文化精神之間的矛盾。

正是由於共享並熟悉我們稱之為“現代性”（modernity）的那樣一種生活形式，一個有著恰當敏感性的觀眾，會充分意識到，宮崎駿所試圖捕捉的其實是一個事關人類總體命運的重大課題：在現代資本橫衝直撞之下，曾經所熟悉的、以“傳統”之名所體現的那些“美好生活”之道，究竟何去何從？失去了坐落的現代人，究竟面臨什麼樣的命運前景？在這個困惑面前，宮崎駿擺出了三條出路，以刻畫三個角色的方式呈現出來。

第一條出路，是“成為湯婆婆”。湯婆婆是“油屋”的主人。她熱衷於掙錢。掙錢這一行為當然古已有之，因為貿易活動和商業行為古已有之。但湯婆婆的掙錢活動，具有特殊的性質：現代商業資本主義。使得湯婆婆成為一個現代商業資本家、使得湯婆婆的掙錢活動成為資本增殖行為的，在於湯婆婆的目標除了利潤之外沒有其它內容。單純追逐利潤、追逐最大化的利潤，使得湯婆婆本身成了資本的化身。資本的目標就是湯婆婆的生活目標。於是，湯婆婆以契約的方式購買和支配勞動力。對所有不願工作、也就是不願出賣勞動力的闖入者，湯婆婆只有一個解決之道：吃掉。對於願意簽訂契約、出賣勞動力的人，她索取姓名。姓名是一個人存在於社會世界的印記，它告訴人來自何處、歸屬何方。褫奪一個人的姓名，本質上就是要使人喪失他的身份（identity），被無名化、原子化，變得無牽無伴（unattached）、無所坐落（unsituated），因而只能依附於“油屋”這個勞作世界、以薪酬換取存活手段的“自由勞動力”。

當然，成為湯婆婆，並非沒有好處。在宮崎駿的刻畫下，湯婆婆的生活富足而奢靡，也很便利（convenience）。然而，獲得便利的前提，卻首先是要有資本。但是，不管是在奇幻世界中，還是在我們所熟悉的現代世界中，擁有資本都是一種特別優勢（privilege）。這就使得“成為湯婆婆”的路，事實上變得非常狹窄，不可能成為一項具有普遍意義的行動選項（option）。

不僅如此，即便對於那些因為擁有資本而有幸“成為湯婆婆”的人來說，這種生活也很難說堪稱“美好”。在宮崎駿的刻畫下，我們發現，湯婆婆屈從於逐利目標的裹挾，風裡來雨裡去，每天過著辛勞愁苦的生活，一點也不愜意。她雖然像哈林頓的所說的那樣，把理性靈魂簡化到只剩下利益算計（calculation）的程度， 能夠從各種人際關係中盡一切可能盤剝好處、從每一個交易契機中發現利潤增殖的辦法。但是，這也恰恰意味著資本屬性作為一種人格進入到她的靈魂深處。越是精於算計，湯婆婆就越是對他人乃至自己冷酷無情，因而越是屈從於“物役”所帶來的支配和束縛。越是精於算計，湯婆婆的激情繫統就越是紊亂，越是非人化，以至於她對自己的孩子“坊寶寶”的情感充滿病態。可見，就算有幸“成為湯婆婆”，一個人充其量也只能獲得某種物質上的便利。但這種物質便利所付出的代價，是失去屬人幸福（human happiness）的可能性。

而對於“油屋”中那些沒有資本、因而不可能成為湯婆婆的人來說，他們的路在哪裡呢？回答似乎是：當然就是成為一個像“小玲”這樣的“油屋”工人。可是，這個回答並沒有觸及到根本。宮崎駿對此的思考極為複雜深沉。

二

宮崎駿自己在談及創作意圖時說，在一個“油屋”所象徵的現代世界，被無名化、原子化、以至於最終喪失自己的牽絆和坐落的人，其實“別無選擇，只能像一道微弱的光那樣消失得無影無蹤；或者像一個母雞那樣一刻不停地下蛋，直到最終被吃掉”。可見，“成為小玲”，只是一種非常表面化的處境。扎入根基處的，是一種喪失了成為“選擇者”、因而“別無選擇”的處境。“成為小玲”的實質，是“主體性”被壓窄到無以復加的程度。這種處境中的生活，猶如一道微弱的閃電，未經注意就劃過了夜空。“選擇”成為一個“別無選擇”的人，這是“成為小玲”之路最大的悖論。

韋伯在分析現代資本主義的起源時曾說，物質財富曾是一件斗篷，而當現代資本主義完成它對社會秩序的整體建構後，這件斗篷就成了一個鐵籠。繁華“油屋”就是這樣一個鐵籠。它將湯婆婆和“小玲”們牢牢錨定在一個無法逃離的秩序結構中。但是，這個牢籠畢竟沒有鎖住一切。就像亞里士多德在《形而上學》開篇所說的那樣，人是尋求理解的動物。

當“油屋”中以資本邏輯搭建起來的秩序結構對人性實施異化時，當積累欲和佔有慾在人類激情繫統中佔據了統治地位時，我們千萬不要忘了，這種由資本邏輯所催生的新型人類激情繫統，本身並不能回答“何謂美好生活”、以至於“人為什麼要生活”這樣的問題。因此，“油屋”中的生活，一如韋伯所說的現代性“鐵籠”中的生活那樣，的確是一種“專家沒了精神、縱慾者失去心肝，但這具軀殼卻幻想著自己達到了一個前所未有的文明水準”的生活，是一種人不可避免地在其中喪失主觀意義的生活。但是，一種紮根於人性之中、始終致力於尋求“主觀意義”、尋求對屬人生活的理解的精神之物，卻逃逸出了這個“油屋”和“鐵籠”。不幸在於，逃逸（escape）同時也意味著脫離（dissolution）。“油屋”固然是牢籠，但也是主體（現代個體以及現代世界本身）所在的地方。而一當這種精神之物逃逸出“油屋”，它也就脫離了主體所在的領域，從此只能像個幽靈一般遊蕩在世界之外，在試圖找回自己的主體的旅程中，越來越喪失自己的面貌。

這個精神之物，在宮崎駿的大師級刻畫下（這也是整部作品最深刻的地方），就具象化為整部作品中最複雜難懂的角色：“無臉人”。如果說“小玲”是“無臉人”的肉身，那麼“無臉人”就是“小玲”的精神。“無臉人”不會說話、沒有面龐、無法表達，是最徹底意義上的無言之人（speechless）。他遊蕩在以商業貿易和商品交換為運作方式的“油屋”世界之外，不被允許進入，但也無法被徹底驅趕。他時而透明、時而黝黑，貌似沒有穩固的肉身軀殼，因而體現出某種空洞性（emptiness），但卻依然充滿屬人生靈的激情和熱望。實際上，“無臉人”隱喻的是一種獨特的精神氣質：焦慮不安、尋求承認、充滿怨恨，易怒而難以平靜。這種精神氣質普遍地存在於現代人的身上，是一種“當代靈魂”（a contemporary soul）。

作為屬人生靈的激情和熱望的必然表達，“無臉人”始終試圖和自己的主體合一，以填補自身的空洞。所以他不斷對“油屋”造成衝擊和干擾，並因此被“油屋”小心地加以防範。直到千尋在突發的“河神造訪”事件中善意地為他留下一道縫隙，“無臉人”才第一次得以進入“油屋”。進入“油屋”的“無臉人”不出所料地將“油屋”攪得天翻地覆。正是在對這場喧鬧意外的刻畫中，宮崎駿表達了一些重要的見解。

進入“油屋”後，雖然不斷試圖通過提供幫助來同千尋建立某種更加親密的聯繫，但總體而言，“無臉人”並沒有收到關心和注意。這就使“無臉人”渴求與主體相結合的屬人熱望無法得到滿足。“無臉人”因而侷促不安，不知所措。不過，在“河神造訪”事件中，“油屋”之人意外地展現出一種“集體性”精神，齊心合力地開展了一次“集體救援”行動，成功化解了這場危機。這場“集體救援”活動體現出了屬人的共同生活的溫暖感。觀眾也容易被打動。但是，“無臉人”卻像一位真正的哲人那樣，通過觀摩這場“集體救援”，看出了現代世界中“集體性”的本質：只有逐利動機和對錢的慾望，才能帶來這種表面團結和淺層一致。於是，渴求被他人關注、與他人真正融合的“無臉人”，開始利用魔法制造金錢，模仿起消費活動來。

“無臉人”企圖通過消費活動來找到自己的主體性。他成功地將一個在歷經“河神造訪”事件後已歸於靜謐的“油屋”再次變得熱鬧起來。“無臉人”不斷變出金子，使自己成了“油屋”這個商業之都的真正國王。但是，隨著消費活動步步升級，一個殘酷的事實也越來越清晰地擺到“無臉人”的面前：金錢並不能帶來真正的愛、溫暖和感動。當“無臉人”企圖以消費活動為媒介來重建主觀意義的努力達到頂點時，他的憤怒和怨恨也達到了頂點。這種無以復加的憤怒和怨恨說明，屬人精神無法通過現代世界的消費活動找回自己的主體。金錢可以買到東西，但不能使人幸福。“無臉人”失敗了。

只有千尋能夠幫助“無臉人”。這既是因為千尋是“油屋”中唯一不以金錢為生活目的的存在者（她的目標是救回父母），也是因為只有她才握有河神所贈予的神藥。經過兩次努力，千尋才使“無臉人”的憤怒和怨恨得以平息。第一次，她試圖向“無臉人”揭示某種倫理真相，告訴他什麼是“好”什麼是“壞”，但效果並不好。被縱慾與虛無捉弄得筋疲力盡的“無臉人”，已經喪失了洞察“好”與“壞”的能力，更遑論從“好”與“壞”的倫理真相中發現自我調節的規範力量。於是，第二次，千尋將河神給的藥的一半餵給了“無臉人”。經過“嘔吐”這樣一種極具隱喻意義的活動，“無臉人”終於平息下來。

在一個倫理真相已經無法發揮救助作用的地方，只有河神帶來的藥才能治療（therapy）。成為“小玲”，在“油屋”世界做工的路，註定是一條令人絕望的路。在這條道路上，屬人的精神或四處遊蕩、或陷入憤怒、怨恨和各種形式的瘋狂之中，無法找到主體來安頓。治療之方在“油屋”之外。宮崎駿自己否定了“油屋”本身作為出路的可能性。

三

第三條出路，是成為錢婆婆。錢婆婆是湯婆婆的孿生姐妹。她生活在一個叫做“沼底”的鄉村世界，生活簡單，自給自足。既不役使人，也不受人役使。從“油屋”通往“沼底”的火車永遠是單向的，有去無返。為了救助“無臉人”和“白龍”，千尋踏上了去往“沼底”的火車。在那趟火車上，我們看到許許多多和“無臉人”一樣黯淡無光、沒有面容的生靈。他們來路不明，但歸宿相同：鄉村。其中的原因，在千尋勒令“無臉人”留在鄉村時，一語道破：“那個地方會把你變壞的。”

很顯然，在宮崎駿的見解中，“沼底”所代表的是某種“傳統”生活形式，它屬於鄉村、屬於作為鄉村的傳統。這種生活形式，在宮崎駿的見解中，是屬人精神的真正安頓之所。只有留在那裡，“無臉人”才不會“變壞”，屬人精神才能保持它的天真和坦誠，才能重新獲得自己的主體坐落，與生活重新合二為一。“鄉村”滋養“精神”，“精神”捍衛“鄉村”。

這個由宮崎駿通過動態圖像而深刻表達的人類生活理想，實際上遠遠超出了作品本身的語境和文化背景。如果深入討論，我們恐怕要召喚早期現代以來的所有偉大思想家。畢竟，從早期現代世界誕生以來，伴隨著現代性及現代生活方式在全球地理空間上的逐步拓展，從歐洲大陸到大西洋兩岸，一波又一波不斷復甦的文化-精神“還鄉夢”（nostalgia）都努力向我們呈現一個理想化的“鄉村”生活樣式。在這種還鄉夢中，“鄉村”所代表的始終是一種與“現代性”相對立的生活方式。“鄉村”的最重要特點，在於它被認為是唯一具有自我充分性（self-sufficiency）的生活樣式。從古典時代起，這種自我充分性就被認為是真正的人類自由和人類美德（human virtue）的基礎。因此，回到“鄉村”，就是回到自由和美德最為充分的生活時刻。

然而，如果“成為湯婆婆”的路，就是宮崎駿所希望的路，那麼，與作品最後所表現出的那種莫名的樂觀主義不同的是，在我們的見解中，這只是一條紙上的路，它缺乏現實性。我們的質疑，是從宮崎駿自己對錢婆婆的鄉村生活的刻畫開始的。錢婆婆所生活的鄉村，嚴格來講其實是一個莊園。房子很大，設施簡樸但不失整潔。考慮到錢婆婆是魔法世界的一員，因此，我們並不知道在莊園中生活的錢婆婆，是不是還像人類這樣的有朽存在者，要經受無處不在的自然必然性（natural necessity）束縛。比如說，我們不知道錢婆婆究竟要不要吃東西，要不要清理莊園的衛生，等等。因此，就需要具體加以分析。

一方面，如果魔法能夠足以使錢婆婆逃脫一切自然必然性的束縛，那麼，錢婆婆的鄉村生活就成了古典思想家所設想的真正的“自由人”的生活方式。但如此一來，錢婆婆的魔法世界生活，雖然美好，卻因為無法成為一種人類經驗（human experience），而在啟發我們思考飽受現代性病症困擾的人類“美好生活”之道方面毫無建設性可言。

另一方面，如果錢婆婆像我們一樣，仍然受制於自然必然性的束縛，魔法並不能免除克服自然必然性而不得不付出的辛勞愁苦，那麼，在自給自足的鄉村生活形式的表象背後，我們要問，是什麼支撐了這種生活？是什麼將自然必然性註定帶來的辛勞愁苦移除出了生活的表象的？在人類歷史的古典世界中，對這兩個問題的答案只能是：使用奴隸。我們不知道宮崎駿見解中的錢婆婆如何回答這兩個問題。但如果沒有更好的回答，那麼，就像馬克思所說的，對於大部分既沒有機運成為“湯婆婆”、也沒有機運成為“錢婆婆”的普通“油屋”工人來說，相比較錢婆婆的溫情脈脈的鄉村，湯婆婆的“油屋”起碼實現了一種意義上的進步：在成為商品的意義上，每一個人都獲得了平等對待。當千尋離開奇幻世界時，這個問題並不只是留在了“油屋”。在千尋父母奧迪車所駛向的地方，它一樣存在。

四

還有許多雖屬細節但關涉重大的問題值得進一步思考。受篇幅的限制，我們的倫理探尋只能到此。那麼，通過這場探尋，我們又獲得了什麼呢？的確，在某種意義上，世界還是那個世界。《千與千尋》中那個神靈世界的燈，和我們所生活的世界的燈一樣，依然會再次點燃。外在於我們的東西，絲毫沒有改變。除了看到三條出路無一可靠外，我們並沒有發現傳統與現代、商業資本和文化精神之間矛盾衝突的真正解決之道。所以我們不能假裝存在某種解決之道。但我們並不洩氣，因為正是經過這場探尋，我們領會到一項重要的倫理知識。它是有關少女英雄荻野千尋的，也對所有面臨著同樣處境的現代人有效。它告訴我們：在一個你無法改變的世界中，拾起勇氣和決心，藉助友誼和熱忱，就會有希望。

這項知識會不會太簡單了？並非如此。荻野千尋的成長並不輕鬆，她做出了驚人的努力和犧牲。我們的探尋也並不輕鬆，正是通過這場探尋，我們才對所身處的世界、對我們自己、對遭遇的他人，有了更深的理解。一次次這樣的探尋之旅，最終將幫助我們擴展我們的人類能動性（human agency），使我們有信心在只有一次的“此生”中，選得好（choosing well）、做得好（doing well）、生活得好（living well）。這就是將動畫以及一切充滿生活質地感（texture of life）的素材納入倫理學研究的意義和前景所在。

（作者系廈門大學哲學系 教授、博士生導師。）