細田守家族觀的雋永對望@未來的未來

本文首發於動畫學術趴，本版本對原文內容有所增加。

細田守的新作《未來的未來》從戛納電影節首映以來，一路戰到奧斯卡最佳動畫提名，成為了首個入圍奧斯卡最佳動畫的非吉卜力出品的日本動畫。不僅如此，撰寫該文期間，細田守還斬獲了安妮獎最佳獨立動畫。此等榮譽，可以說在細田守的創作經歷前所未有，可謂他的最巔峰之時。而在筆者看來，本片是收拾起細田守過往的作品重新出發，並取得成功的佳作。

若瞭解細田守一路走來的歷程的話，能發現，他的創作經歷充滿了種種能編成故事的互文關係，併為人津津樂道：他因為沒能導成《哈爾的移動城堡》，於是將這份失意以“一生懸命”的決心投入到了《小魔女DoReMi 大合奏！》（第四季，下稱“大合奏”）第40集《DoReMi與放棄當魔女的魔女》的創作中，這一集講的是一位不再當魔女、但又在時間和空間中孤獨旅行的魔女，這位魔女由原田知世配音，原田是大林宣彥導演的《穿越時空的少女》的女主角。因為這一集，他被製片人丸山正雄相中，並給他機會做出了他首部具有獨立性的動畫電影《穿越時空的少女》，原田在此中繼續扮演大林宣彥版《穿越時空的少女》的女主角——女主真琴的和子姑姑。

以及，《大合奏》第40集出現的魔女，名字叫“未來”；而細田守的女兒的名字也正是叫未來，這也是《未來的未來》中妹妹的名字的來源。我們無從得知細田守是否真的讓未來這個名字從他《小魔女DoReMi》時代延續到他現在的生活以及作品，但這件逸事之所以能成為逸事，正如《未來的未來》所傳達的主題：冥冥之中自有註定。

置身於傳統家族的小小仰望

細田守是一個守舊的人。

他首次執導原創的電影《夏日大作戰》，便上演了一場大家族拯救世界的戲碼，女主角夏希所在的陣內家族，幾乎完全符合傳統的日式大宗家族特徵，甚至還保留了戰國抗敵用的土壘山城結構。而片末高潮，在夏希的帶領下，全家使用花牌戰勝了網絡敵人，阻止了導彈的轟炸。這種看似兒戲般的解決方式，正是細田守重視傳統（花牌），相信傳統亦能戰勝現代科技的價值觀體現。而這樣的家族本每個人都散落在日本各地，因曾祖母陣內榮的90大壽聚集在一起，因曾祖母去世而化解矛盾，因有了守護家族這個共同目標而同心，這種過程，宛如就是對小津安二郎作品中不斷致以輓歌的傳統家族做的一個還魂美夢。關於這一點，同樣是細田守導演、和《夏日大作戰》幾乎同一故事框架的《數碼寶貝我們的戰爭遊戲》形成了有趣的對比。

圖1：《夏日大作戰》陣內家全貌

《數碼寶貝》中的幾個孩子所住的地方正是團地。團地是戰後日本因人口暴漲、戰後重建下的住宅公寓樓，可容納的家庭多，整齊且容易複製，團地集結了一個個沒有血緣關係的核心家庭（指由夫婦和未婚子女組建的小家庭），象徵著小家庭主義與集體主義。細田守在他的兩部數碼寶貝劇場中有意突出了團地，《滾球獸的誕生》開頭，團地之間的天空出現了出現了賽博空間（圖2），以及數碼獸更是在密集的團地樓宇間戰鬥；《我們的戰爭遊戲》開場團地裡的樓房燈光伴隨《波萊羅舞曲》躍動。

圖2：《滾球獸的誕生》開頭

在《夏日大作戰》後的作品中，細田守無一不緊扣家族主題，《狼的孩子雨和雪》中對傳統母親形象的頌歌與父輩缺席的描寫，到《怪物之子》反過來，加入細田為人父親的情感，對父親在家庭中扮演的角色進行探討。而到了《未來的未來》，細田守再次對傳統家族觀念進行“清算”，只不過，和《夏日大作戰》不同的是，比起《夏日大作戰》的橫向，《未來的未來》是縱向的，關於時間、歷史的。

細田守多次提到臺灣導演楊德昌對他的影響，《未來的未來》的靈感便是來自楊德昌的《一一》。《一一》選取的是小孩洋洋為視角，觀察家族以及身邊的世界。該片最有名的海報莫過於以洋洋背影為特寫之一張（圖3），設計靈感來自於故事中洋洋獲得了相機後，喜歡拍攝每個人的背影，因為背影本人“自己看不到，所以我拍給你看”。在片中，背影也昭示著每個人都無法全面看透一切，永遠有些暗湧的潮流躲在身後而本人不知。洋洋拍攝的對象都比自己年長，但是年幼純真的他，卻永遠比任何人更關注那些被人忽略的一面。

圖3：《一一》The Criterion Collection版海報

兒童總能看到大人看不到的東西這一點，早已經是兒童電影中的一個基本設置。同樣是細田守喜愛的電影作品，維克多·艾里斯（Víctor Erice）的《蜂巢幽靈》（El espíritu de la colmena）中，妹妹安娜出走到湖邊時遇到了只存在於電影中的科學怪人；被視為是《蜂巢幽靈》的變奏曲《龍貓》（宮崎駿年輕時看過《蜂巢幽靈》），姐姐皋月和妹妹小梅也同樣只有她們才看得見龍貓與貓巴士等超自然生物。（《未來的未來》也可發現細田對《龍貓》致敬之處。）

到細田守手裡時，《未來的未來》小男主角小訓則是看到了家族成員的過去與未來。雖然《未來的未來》中的家庭，不再是《夏日大作戰》裡的傳統家族形態，而是當下日本最普遍的核心家庭。但細田守作為家長身份的嚴厲仍充斥其中，雖然故事是以孩童視角展開，但讓這樣偌大的家族歷史長河向年幼不懂事的男孩撲面而來。

作為家長，對於孩子自然是俯視的、威嚴的。片子的第一個鏡頭——從對準天空的大遠景下遙的俯拍，這是一個虛擬視角下的鏡頭。細田守將家族視為一個有生命的個體，進行上帝式的觀察。人為何會相遇並結婚來鞏固兩人的社會關係？為何生兒育子？一個嘮叨的父親，希望孩子在變化中體驗時間的流動，對家族這樣的集合體敬畏、仰望。

圖4、5：片頭曲一前一後兩個俯拍體現了這個家的變化

在第二個俯拍鏡頭之後，故事正式開始。

建築的影像

片頭的蒙太奇不僅交代了小訓和妹妹未來的出生，也交代了主角一家房子的變化。原本小屋外還有一塊種著一刻木棉樹的空地，也被全部挪用，房子的設計變成了中間圍繞木棉樹中空了一塊作為庭院。

圖4、5這兩個鏡頭也起到了定場鏡頭的作用。這是一個坐落在橫濱磯子區的別墅。從周圍的環境看來，我們可以猜測到，這對年輕夫妻目前的財產只夠買一塊蓋在戶與戶之間狹長空間的房子，對比其他擁有寬大空地做大院的別墅可謂窮酸，但好在日子過得還算幸福。作為建築設計師的丈夫則親自設計了別墅進行裝修，最終改造出來的別墅極具層次感。在未來出生回家之後的第二天伊始，細田守用了幾個pan鏡簡潔地展現了這個家迎來新孩子第一天的日常，也首次為觀眾全面揭開了這個“怪房子”的結構之謎。從門口進來經過狹長的樓梯來到庭院，而庭院下一層，也就是樓梯的旁邊則作為兒童活動室使用，庭院上一層則是廚房與飯廳連體，再上一層則是起居室，最上一層便是臥室，加上庭院一共五層，每一個空間因為層級都呈半開放，並且緊緊相連，是充分利用了現有空間、地形建成的一個坡型別墅。

圖6：別墅的側面平面設計圖

全片第一個鏡頭，便是被留在家中的小訓透過兒童活動室的窗戶看向陰雨濛濛的外界，對外界陌生的他即將迎來了一個“入侵者”，這便是初至人間的妹妹未來。此後，他開始因父母偏袒未來忽略自己而產生了嫉妒感，當作是外部來的入侵者。雖說如此，但實際上小訓和未來的立場是對調的，父母本來就一直將未來當作家庭成員之一，小訓則成了不合群者，他變得無法融入這個內部空間，就像忘了時間的鐘，於是他在空間內開始了關於時間的旅程，未來與過去來回交接，直到尋回自己的時間為止。小訓學會承認未來是自己的妹妹，並在家族關係中確定自己的容身之處，成了故事的暗線。細田守利用了孩童無法獨自外出的原因，將他從頭到尾幾乎都“困”在了這個擁有奇妙設計的內部空間中。除了包括上學和學騎自行車在內的幾次外出，這個過程全都在這個內部空間完成，包括小訓走入過去與未來的幻想世界都是由中空庭院中的木棉樹引起的。主創班底如此設計這樣一個構造奇特的房子，並且作為故事主要舞臺，可見，自有其影像功能所在。

設計這個別墅的設計師叫谷尻誠，他此前的作品“毘沙門之家”，正是一間“掛”在斜坡上的坡屋。他對《未來的未來》中的房子如此設計，有著對細田守以往作品的考量，他認為細田守的作品共同出是坡道，正如《穿越時空的少女》女主角真琴在坡道上的縱身一躍，《怪物之子》也有在坡道階梯下行的風景描繪，《夏日大作戰》中走向宅邸時也經過了坡道，可見細田守的作品十分重視空間縱深，因此他把整個別墅變成了一個室內坡道，小訓作為頑皮的小孩也經常在這樣的坡型空間中來回穿梭。

圖7：谷尻誠與片中別墅室內設計模型

在筆者看來，這樣的房子也頗有安藤忠雄的“住吉的長屋”（住吉の長屋）之神。大名鼎鼎的住吉的長屋建成於1976年，因戰後日本的“嬰兒潮”，居住密度也達到了一定的上限，因此長屋這種日式傳統建築派上用途。住吉的長屋同樣安置在狹長的基地上，並且切割成三個部分，中間有露天的中庭，充分利用自然光，這樣的設計也迫使業主不得不迴歸自然中，必須經過中庭才能來到起居室。《未來的未來》中同樣切割出一部分作為中庭。谷尻誠認為，“不便”是建造這個家的關鍵詞。因此片中的祖母還對此抱怨了一下：“難道跟建築家結婚的話，就住不了正常的屋子了麼？”但是設計得如此不便，卻讓整個室內人造空間與外界的自然融合，這一點也和住吉的長屋異曲同工。安藤忠雄也深知自己設計的長屋給也祝帶來了諸多不便，但他也認為“那些麻煩的部分反而成了一種樂趣。”住了40多年的業主也如此說道：“在這個房子多了幾十年時間，感受這四季的流轉和光線的遊移，我對這個房子充滿了複雜的感情。”

圖8：住吉的長屋

小訓一家也設計了遮風擋雨的玻璃落地窗，但相比起住吉的長屋這樣稜角分明的箱子型混凝土建築可柔和多了。片頭曲後第一個鏡頭，也和玻璃有關，小訓透過玻璃窗戶看著下著冷雨的室外世界，在等待迎接妹妹的到來時，無聊地在玻璃窗上呼氣。玻璃是整部電影最重要的道具之一。因為房子的結構，庭院兩側的室內空間，皆被落地玻璃窗相隔。因為小訓每次進行“穿越”都在庭院的木棉樹前進行，所以無可避免地會拍攝到玻璃窗，因此細田守也在玻璃窗上做了一些有趣的演出。

圖9

細田守的玻璃戲法

細田守在自己以往的作品中，多次利用玻璃的特質進行各種各樣的演出手法，以延伸出作品的更多解讀意義，其玻璃的戲法，也構成了《未來的未來》中形式與內容的互文。

在物理學中，玻璃對光的作用分別有三種現象：透射、反射、折射。光透過玻璃是因為玻璃是透明的，玻璃反射光則形成鏡像，玻璃對光進行折射則形成虛像。這三種現象放在影視作品中有多種作用。

前面提到的《大合奏》第40集中便是關於玻璃的故事，主角DoReMi遇見了名為未來的前魔女，並在她的指導下製作玻璃杯。在此集中標題卡後的幾卡鏡頭，DoReMi放學路上幾乎每一卡鏡頭都有透明物質存在：裝了水的透明膠瓶、玻璃金魚缸、髮廊裝飾水晶球、波浪紋玻璃窗，這些透明物質在劇中其作用主要是折射功能。前魔女未來送給DoReMi一顆玻璃球，DoReMi很喜歡透過這顆玻璃球看世界（圖10）。該集中講述DoReMi對未來的迷惘，因此多次出現Y字岔口的場景，表示DoReMi正臨歧，而這種臨歧的狀態在玻璃戲法上的表現正是折射——空間在玻璃球中因光的折射被扭曲、模糊，不再是直觀且清晰。世界在玻璃球中宛如形成了一個擬像，DoReMi對未來的朦朧願景正如此像般，是將來可能要形成的、卻又是薛定諤的貓般的時空。（有不少動畫對透過玻璃球看世界這個動作有著相似的指涉，如新房昭之的《煙花》就設置了一顆叫“如果珠”的玻璃球作主角穿越的道具，最後這顆球化作煙花散開，散開的玻璃碎片映射出各種未來的可能性。）

圖10：《大合奏》第40集劇照

同樣在TV動畫演出作品中，玻璃的透射運用演出也有值得一書的一集——《數碼寶貝》第21集《滾球獸在東京》。這一集的氛圍在全劇中特別突兀，主角太一好不容易從數碼世界回到現實世界，卻無法分辨這究竟是夢還是現實。除了延續劇場版裡大膽使用《波萊羅舞曲》外，細田守還在太一家緊閉的落地窗外設置了一個巨大的摩天輪來增強壓抑的氣氛。據細田守在採訪中親自證言，這個摩天輪是海市蜃樓。出現了多次的此幕並非毫無意義，落地窗玻璃的透明性發揮了作用，通過透射作用讓外界本身就已經是虛像的景觀刻印在上面，成為實像。其虛擬的特性將這個實像帶入了另一種介質，也就是影像，這個落地窗也化作了一個巨大的熒幕。之後，太一走出家門，來自數碼世界的數碼獸的海市蜃樓不斷出現在街頭，卻只有太一等人見到。這當中，海市蜃樓（虛像）與玻璃透射的實像，現實與數碼世界（虛擬），日常與非日常，對應對立的辯證關係為觀眾提供了複合的解讀文本。

圖11：太一家外的摩天輪海市蜃樓

上述兩個例子可以看出，無論是折射還是透射，因為透明性，玻璃能讓其他物理空間被編寫成信息，並聚攏於一體，反過來說，玻璃可包含多層空間信息於同一畫幅中。在影視作品中，玻璃為打破時空的單一、疊合多個時空提供了可能性。這也是《未來的未來》，能將多重時空疊合在一起的關鍵。

在視覺文化研究學者周詩巖發表過這樣的觀點：“儘管各種社會理論都在傾向於賦予時間以優於空間的特權，整個美學世界卻一直致力於‘把時間空間化’。”在《未來的未來》中，“把時間空間化”最為明顯則是片頭曲的蒙太奇，通過片頭曲前後兩個俯拍展現別墅的變化，中間用靜止的畫面——也就是照片簡潔略過媽媽懷上小訓到小訓出生的時間，細心的觀眾還能從照片中發現房間的內部設置是逐漸變化的，這便是時間推移遺留下來的痕跡，空間的變化讓觀眾明顯感受到時間的流逝。而上述的玻璃戲法，實際上是這類蒙太奇的另一種演繹，並且引申出個人與世界的浩瀚歷史銀河。

《未來的未來》中，玻璃的透射能穿透這個破屋的內部，突出景深，同時也方便自然物與室內的人造物同框，人與自然的和諧相處。在影片開頭，未來來到家裡時，所有家庭成員聚集在兒童活動室的一幕（圖12），玻璃便已經開始作為一種視覺信息投射的屏幕而使用——父母之間、女兒未來之上，正是種植與庭院的木棉樹，樹與家庭的關係也正是影片後面所要揭示的。利用場景設置來對畫面構圖進行切割，也是細田守的常用手段。

圖12

而，更能體現帶有透明性的玻璃作為熒幕，則是在小訓與母親鬧矛盾之後，庭院變成魚缸的一幕。而玻璃魚缸也通常帶有通常帶有一種“圈養”、“觀察”的意象，這是因為玻璃魚缸同樣也是熒幕，魚缸內外便是影像。一方面從人的角度上看，自認為處於無限空間的外界的人觀察的是狹小有限的內部空間；一方面從魚的角度來看，它透過魚缸之小小的一面屏幕看到的外界，外部空間與內部空間也完成了對立的轉換，外界因為立場的不同成了巨大又有限的內部空間。這正如銀幕一樣，觀眾通過有限的畫幅偷窺電影中觀眾自認為有限的、被導演“圈養”世界，殊不知，有時候，魚缸裡的魚也會脫離創作者的控制，反過來凝視觀眾，完成名為“後設”的動作。

玻璃魚缸的意象屢見不鮮，舉幾個日本動畫作品作例子：

《未麻的部屋》（Perfect Blue），這同樣是一部以內部空間為線索主角的電影。主角未麻在自己的房間裡有養殖小魚，未麻的房間、房間裡的魚缸、未麻的內心層層嵌套。魚缸裡的魚同樣反映未麻的狀態，未麻陷入殺人事件精神錯亂，此時當她凝視魚缸裡的魚，她發現魚全部死亡（圖13）。在電影中，幾處都通過魚缸內部的角度拍攝外部空間，未麻的臉也透過玻璃的透射作用，印在魚缸玻璃的熒幕上，成為影像的信息。在這種視角下，無疑也暗示了未麻處於一種生活被窺視的狀態，她的生活就像《楚門的世界》，是被觀察、圈養的。這種偷窺在影片中不僅來自跟蹤狂、真凶的窺視，作為一個從偶像轉型成演員的藝人，她也被迫處於各種媒體的窺視，如她的影視作品，跟蹤狂的照片，寫真等等，戲內的攝影機以及戲外該動畫電影的虛擬攝影機（因為動畫不存在真正的攝影機，但是卻有著設置攝影機的意識），透過這些攝影機，人們刺向她的視線無孔不入。

圖13

同樣是2018年的日本動畫電影《利茲與青鳥》，也是一部形式感非常強的作品，從少女踏入學校後開始故事，直到影片結束少女才踏出校門，即便這之間的時間跨度有數天，卻完全摒棄了校外的世界，利用電影將少女的世界圍蔽成箱庭，對她們進行一種旁觀式的觀察。影片中同樣也有少女凝望魚缸中的河豚的一幕（圖14），河豚被很多觀眾（包括我）視作我們觀眾的替身。河豚面對的是咫尺一面的玻璃——也就是銀幕，觀眾的視線被安放於舞臺下，因為被玻璃相隔，無法侵犯銀幕內的世界，導演山田尚子多次用側面的拍攝跟隨著少女，讓畫面近乎平面的鏡頭（這也是山田常用的手法）可體現“觀察”之意，山田導演也讓學校化作了魚缸一樣的箱庭，並用玻璃窗、護欄等道具表現箱庭中的少女。對於少女來說，她凝視的僅僅只是河豚，或者，是客體化的自己。總之，她凝視的與銀幕外無關。最終，少女走出校門，走出那個觀眾永遠不得知曉的、電影中的外部世界。可見，現實世界與電影世界的內外部同樣也有著辯證的關係。

圖14

而《未來的未來》中，魚缸作為電影語言的道具，其“圈養”、“觀察”的屬性也因為故事有了變奏——父母對孩子的掌控欲。在庭院變魚缸之前，小訓因為想要自行車被母親拒絕而鬧矛盾，可見作為家長，對孩子的一切是具備掌控的權力的，但這種權力也同樣包含了關懷與愛。後來母親還對熟睡的小訓說了句“小訓是我的寶物”同樣也可看出家長對孩子的掌控式呵護。而全片幾乎具現在屋子內，包括穿越也同樣在屋內進行，這個結構奇葩的屋子宛如家長對孩子掌控、呵護的實體化，可見讓庭院變成魚缸的意義也簡單明瞭。從圖15看來，相對飯廳這室內空間來說，玻璃映射出的影像——小訓處於一個過去（媽媽小時候）與現在（現在的小訓），還有未來（高中生的妹妹未來），各種時空共存的場域，一個無垠的幻想世界，同樣也蘊含了內外部空間的對照。

圖15：庭院變魚缸

在小訓幾次穿越的瞬間，細田守都用了大幅度搖鏡，從現實空間搖到幻想空間，若仔細觀察小訓背後的玻璃窗可發現現實世界與幻想世界連接的瞬間，這是玻璃的反射作用疊合了時空，小訓所處的空間結構被玻璃窗瞬間打破，其視覺上的透明性“突破了物理空間與線性時間的限制”（註釋1）。

圖16：小訓初次穿越的搖鏡截圖

世界的場域，生活的驛站

對於《未來的未來》這部作品來說，細田守的玻璃戲法遠不止如此，其文本的複雜性在全片看來更具厚度。

玻璃在影片中疊合了各個時空。而影片的高潮，小訓乘著新幹線來到了一個巨大的車站。該車站建築風格採用歐洲復古風，進駐的列車種類不一，宛如將世界各處的車站融合一起，不僅如此，各種語言構成的廣播的播報、顯示屏的文字，各個國家的人們絡繹不絕，這些人們一個個都攜帶著各自獨立的時間，以及他們原本所處的空間的文化齊聚一堂。車站光滑的地面同樣也具備玻璃相似的性質，鏡像反射出這些“時空”，各種各樣的時空被“剪輯”到了同一平面上，這是一個突破時空限制的場域，不屬於任何一處任何一刻，但是這又是全部的時間與空間的集合體。

圖17

這個高潮設置，使得本片在形式與內容上獲得了絕妙的互文。小訓與未來最後一次穿越，他們終於站在了一個上帝的觀察視角俯瞰家族的歷史，回顧家族成員每一個小小的舉動引發巨大的冥冥之中的註定，通過穿越，家族變成了一個獨立的個體，其成長的每一刻與片頭曲的蒙太奇形成互文。作為觀眾，我們最終發現，這些散落在各處的家族瞬間匯聚成一起，成為家族的成長史，成為故事。我們凝視的放映著這部電影的銀幕，將這些時空一一映射，正如映射了各個世界的車站地面一樣，這些看似毫無關聯的一切，在我們未經察覺之間早已在同一塊麵上形成聯繫。

因此片子也用了各種小事件來構成，這些小事件似乎未經雕琢，也摒棄了許多戲劇上的高低潮設計，這些散落的各種日常同樣通過電影這個玻璃鏡面來呈現給觀眾。生活就是不經意的日常組成，這便是生活的本真。觀眾看到的或許只是幾間不值得一提的小事，但日常小事的重複也讓單一的事件覆蓋到了生活的全部，家族成員的往事與當下的現實時空涵括了整個家族的脈絡，各個時空的重疊覆蓋了無限，看似簡單的結構卻涵括了一與全的互文，生活既可以是一，也可是全。

即將穿越回到現實的小訓，在最後看到了那個當下的高中生未來，與幼年小訓所處的時空不同的是，起居室的玻璃被拆除。這或許意味著隨著孩子的長大，魚缸也隨之消失，父母的掌控也逐漸放開，還有可能是對虛像的潰解。虛像的不在場意味著時空也即將回歸平面，不再可以縱向穿越，此時幼年小訓才是幻想之物——對於高中生未來說。因為幼年小訓也找到了家族中的時空位置，他此後的成長不再迷失於時空中，這是實實在在的現實，只有幼年的小訓迴歸了屬於他的現實，未來的時空才有可能成為存在。小訓也只有在家族中找到自己的關係位置，家族作為獨立的個體才真正完善，這些暗中聯繫著的脈絡才不會因此斷開。家族的歷史成為了家族成員之存在將家族成員自己客體化的契機。這種通過客體對主體的人設過程全部凝聚在一句小小的、把自己的妹妹稱作“妹妹”的話語中。這種認識自身、確定家庭位置的任務，細田守卻急於交代給一個4歲小男孩身上，讓他過早承受這份艱鉅的任務，他寄希望孩子能通過對時間流動的體驗，重視自己與家庭的聯繫（無論不同時空還是同一時空的聯繫），可見這是他作為一個重視傳統家族關係的家長，融合了嚴厲與慈愛的矛盾。

圖18

雋永的對望

戲內細田守完成了內容與形式的互文，戲外呢？

“或許，在未來的某處我們再見吧。” “我在未來等你。” “你一個人能回去的吧？不要再迷路了。”

這三句臺詞前兩句分別是來自《大合奏》第40集和《穿越時空的少女》，最後一句則來自《未來的未來》，這三部作品可以分別看作是他作為TV演出家時的代表作、獨立動畫電影人之路的早期代表作，以及登上新高峰的里程碑之作——《未來的未來》從戛納電影節一路戰到奧斯卡最佳動畫提名。而這三部作品皆於交織的時空拉上關係。

大林宣彥的《穿越時空的少女》飽含的是他對鄉土、過去的回望。這是他的“尾道三部曲”之第二作（尾道是大林宣彥的家鄉），他將筒井康隆的故事搬到了家鄉，而氛圍與情緒則延續了第一作的《轉校生》。（有意思的是《轉校生》是《你的名字。》在企劃期間參考的電影。）大林在描繪青春的時候總是充滿一種彌補過去的奇妙想象，在講別人的故事時，他卻道著自己的鄉愁。

細田守卻在致敬大林的同時，年輕的他將俯瞰過去的視角改為對未來的仰望，這部被原作者親自認定為原作小說的續作故事的動畫版，不是成年人的哀愁，而是正在進行時的凶猛青春，我們無法透過影片看到關於未來景觀的任何信息，視線被安放在低處。可見，《大合奏》第40集與《穿越時空的少女》動畫描繪的是一樣的姿態，主角與觀眾盼望著長大成人，在未來完成對過去的邂逅。

圖19：《穿越時空的少女》劇照

創作《未來的未來》時，他早已擁有自己的工作室並創作了兩部作品，他也將工作室的名字命作“地圖”，意味著規劃未來的輪廓線。細田守已經喜獲女兒，也是創作本片的契機。他已經不再是當年的年輕人，是需要揹負家庭的父親，因此他在這部新作中開始回望過去——不僅是個人的過去，還有家庭的過去，甚至是過去的作品——並把仰望交給下一代。上面這三句臺詞中也折射了出美妙的互文：相比前兩句臺詞對未來的仰望，最後一句卻站在了未來回望、俯瞰。

仰望與俯瞰的輪迴循環並非那麼容易完成視線的交接，父母長輩或許會忽視哥哥對妹妹莫名的嫉妒，孩子或許無法撫平父母長輩不經意間的粗心與偏袒，在爭吵與和好中，我們會發現難能可貴的對望早已在不經意間完成，對望誘發的“冥冥之中”在時空中雋永。