殺死你的愛人 - 淺析《空中殺手》

    作為《Innocence》之後押井守的第一部作品，《空中殺手》絕對不是那種創作者集所有野心與才華、精力於一體的鉅作。在經歷了事業的頂峰後，導演本身的心態會變得穩健而成熟，創作條件亦會變得更優厚，這種時刻往往可以導致具有極高價值的、或者說就導演個人而言真正成熟的作品。
 
 
一，關於水素殺掉仁朗
   
　　我以為這是整個影片中相當重要的一點。如果理解得不精確，或許會對影片其他很多地方的理解造成不小的偏差。遺憾的是很多觀眾（包括影片裡面的三矢）都認為“草薙小姐射殺仁朗說不定只是為了結束他的痛苦......”
　　
　　首先引用原作小說中的序章：
　　
　　“我們兩個人一起死在這裡吧。”在陰暗地下道地路上，我向她提議。
　　不出我所料，她輕易的接受這個提議。我個人認為，這與其說是絕望，不如說是非常簡單且明快的決斷。
　　
　　接著讓我們來看看另一個文本其中的一段文字：
　　
    在大樓下面街上，傳來一個女人呼叫聲。這悠長的叫聲一直傳到樓上，把海潮的聲音打斷。緊接著，叫聲突然中斷。
　　　......
　　　他臉轉過來，看著這邊正在看熱鬧的人，這時大家才看清他那兩個眼睛。他的眼睛，除了表現出對這個世界、對他的慾望被粉碎但又不可能被毀滅、完全反常的表情以外，沒有任何其他表情。
　　......
　　“我想是有一天，天剛剛亮，期求於他的究竟是什麼，她突然知道了。她恍然大悟，對她來說，一切的一切她都明白了，所以，她就把她的慾念給他說了。對這一類發現，我相信是不需要解釋的，也不需要任何說明。”
　　......
　　“要知道，我甚至想，不經她要求，有一天，他也會那樣做。她希望於他的，並不僅僅她一個人想到。”
　　
　　-瑪格麗特•杜拉斯 《琴聲如訴》
　　
　　根據這兩個文本的對比，我們有理由推測森博嗣採用了《琴聲如訴》的這一情節。
　　在杜拉斯的這本小說裡，愛情通過死亡得到了加強，或者說在某一種特定情形下，存在著只有通過死亡才能得到的愛情。
　　王道幹在小說的翻譯後記裡面寫到：
　　小說主人公安娜·戴巴萊斯特是外省某濱海城市一家企業的經理的年輕妻子，每星期五帶孩子到一位女鋼琴教師家中去上鋼琴課，女教師所住的公寓大樓下面有一家咖啡館；小說開始，小孩在上鋼琴課，樓下咖啡館中發生了一樁情殺案，一個男人開槍打死他所愛的女人；下課以後，安娜看了咖啡館出事地點現場，不知什麼力量促使她第二天又到這家咖啡館來，遇到一個藍眼睛的青年，兩人談起話來，談話自然是從昨天發生的殺人案開始的；自此以後，兩人似曾相識；安娜帶著孩子又幾次來到這家咖啡館與那個男人相會，繼續談話，不停地喝酒。安娜和那個男人肖萬談話中所談的殺死自己的愛人的男人和要求自己愛人對自己心上打一槍的女人不過是“借他人的酒杯，澆自己的塊壘”罷了。埃爾說：“安娜在同他談話當中，自己就變成了另一個女人，從她自己所屬富有的資產階級社會中逃出去了，從對她冷漠無情的丈夫那裡掙脫出來了。從某種情況看，她‘包法利夫人’化了。如果繼續發展下去，她就將是由於愛而被殺死的女人（這種愛她是未曾經歷過而又是她所希望的），而引誘她的、她也準備去愛的肖萬就將是殺人的凶手。但是，在這樣的情況還沒有實現之前，她清醒過來了：她沒有帶孩子，又一次去看望肖萬，吻了他——他們都知道，僅此一吻即可，他們的愛情告終，從此永別。一場風魔到此結束。”埃爾說這種不可能的愛情有各種原因。肖萬是安娜丈夫的工廠的工人，階級不同，使他們的愛情成為不可能；在小城市裡，搞得滿城風雨，壓力太大，是另一個原因；還有，安娜所愛的那個孩子，等等。埃爾認為他們的愛情的主要障礙在於安娜所要求的那種“只有在死亡中才可以得到的絕對的愛情、瘋狂的愛情”。這種所謂“絕對的愛情”的觀念不論是對批評家、作家甚至作家筆下的人物來說，正因為它產生於空虛、可厭、人與人相隔絕的現代資本主義社會，所以是不可能的。小說所包含的悲劇性主題是有社會依據的，因此作品在很大的程度上是真實的。
　　
　　回過頭再來看水素殺死仁朗的這一情節，我們可以發現：作為主人公的二人無法在這輪迴而空虛的世界裡獲得滿足，唯有企求通過這種“殺死愛人來達到的瘋狂愛情”獲得安慰。
　　如此，我們或許就能理解在影片末尾的這一對話：
　　“是你殺了慄田仁朗？”
　　“嗯。”
　　“是他叫你殺他的？”
　　“嗯。”
　　“你愛著他？”
　　“嗯。深愛著。用那把槍殺了我。”
　　“要我殺你？”
　　“對，這次輪到你殺我了。拜託了。”
       
　　水素手裡拿著槍目光空洞而無助的表情，和《琴聲如訴》裡殺死愛人的男主角不可謂不一致。優一開槍後的臺詞，帶著拯救的意味讓全劇達到高潮，作為愛情的雙方，兩人之後的生死至此已不再重要。
　　在這裡，押井守與森博嗣的想法產生了區別，押井守很完美的表達出了這一絕望的愛情，然而同時又虛晃一槍，把主人公保留到了後面決戰情節中，借優一之口說出了自己想說的話，如他所言，是說給年輕人聽的。
　　影片裡的主角是物化的，他們的身體被作為戰爭表演的道具，而他們的愛情是壓抑而含蓄的，是不輕易流露的。而這種壓抑和含蓄貫穿整個影片成為其敘事節奏。這就是為什麼其他人對這件事的原因閉口不提，因為這種愛情太強烈了而不可敘述，即便是在《琴聲如訴》中，作為這種事件旁觀者的安娜戴巴萊斯特和肖萬也只是旁敲側擊的說明這一點：他者只能選擇沉默。這也是影片末尾優一和水素的對話的來由，最後優一象徵性的開槍亦可看作他對水素的最終表白。
　　
　　
二，暴力

　　故事的背景被置於未來的和平時期，然而我們卻在影片中清清楚楚的看見導演試圖說明暴力無所不在。
　　在遊客參觀空軍基地的情節中，遊客們代表了外界，代表了圍繞個體的周遭環境。他們通過電視觀看飛行員相互殺戮，並以此來為整個戰爭秀提供支持。
　　遊客們的暴力表現在採訪優一的片段，遊客提出的問題沒有一個是關注飛行員作為“人”這一存在的價值，而是通過不停發問來滿足其好奇心。仔細體會後，我們發現這一語境中話語權的不平等赤裸裸的體現出來：
　　“我們整個家族都是你們的大粉絲，一直都在支援你們企業哦！”
　　單這一句話，就確立了其進攻性的發言風格，其後提問者所謂“我覺得戰爭總是醜陋可憎的，但你們是為世界和平打仗，真的很感謝你們為我們所做的貢獻”簡直近乎無恥。
　　試想人對一頭豬說“我總覺得殺戮是醜陋可憎的，但你們是為了人類生存而犧牲，真的很感謝你們為我們所作的貢獻”，豬會怎麼想？豬肯定有想法，不過豬說不出來話而已！任何人處於此時優一的位置上都會感到同等的無奈。只不過導演巧妙地將優一至於這一語境之中淡化了這一劇烈衝突，雖然暴力展露無疑，但作為觀眾的我們還是在鏡頭裡優一孩子氣的笑容中得到了安慰。
　　試想如果把水素置於其間是什麼反應呢？姑且不論之前湯田川提及的“那個女人早就動手了”，我們緊接著這一片段後的墜機事件中看見了水素面對這種情形的反應：“夠了！才不可憐！才不可憐！不要用同情來侮辱他！”
　　這種反應又豈止是憤怒可以概括？
　　在聒噪的遊客展露了隱性的語言暴力之後，戰機墜毀了，事故當場的老婦人與水素的衝突象徵著導致事故的根本原因是來自於大眾的無意識暴力。而這一墜機事故本身可以廣泛地推廣到一切作為受害者的“永恆之子”身上。因此在之後緊接的酒吧電視裡我們才聽見：
　　“該公司的公關部對相關提問不作任何迴應。”
　　
    緊隨其後的空襲情節最終因水素的力量被終結，這可以看作受害者對這種源自命運，源自造物主的暴力的反擊。
    再其後，優一向降落的水素伸出手，水素嘴裡說著不要多此一舉，又扯到“土崎野那傢伙降落到哪裡去了”來掩飾自己並不明顯的驚慌------起碼在我看來她是有點驚慌的，原因是水素取下墨鏡的一瞬間，眼睛還注視著優一的方向，應該是類似於“周圍這麼多人，快點把手收回去”這種害羞心態，氣氛微妙------其後卻馬上向優一要煙抽，優一又為其點菸，整個場景裡兩人的眼神接觸與互動簡直可以說是在調情。在這裡，優一又作為愛情的象徵，撫慰遭受暴力創傷的水素。這是影片之優美所在，亦將導演的功力體現得淋漓盡致。
　　一直到而後水素與戰區司令部的斡旋之後，這一關注暴力的情節段落才算完結。
　　

　　
三，空間轉換與愛情

    在托爾斯泰的《戰爭與和平》中，關於“空間作用於愛情”最常被提及的就是位於梁贊地的那棵大橡樹。它完整的象徵了安德烈和娜塔莎的愛情。根據Paul Romney在一篇論述《戰爭與和平》的論文中提出的觀點，愛情和空間性的變化有時是一致的：空間變化將人從一處帶往另一處，愛情則將人從普通平凡的生活帶入另一個只屬於兩個人的世界。
　　故事發生地點的空間性抽離感非常強，空軍基地空曠卻並非荒蕪，是那種明顯的“遙遠而寧靜的場所”，直接與“愛情”“回憶”等詞彙共鳴。瀰漫於整個作品中淡淡的懷舊氛圍亦體現在很多物品上，無論是那輛黑色保時捷還是優一宿舍走廊外泛黃的地毯。關於這一點反面例子是在空戰的場景下，地面的建築物往往較多，現代文明的亦符號較多。
　　在優一的寢室，水素把頭埋在其床單裡，指代著對遙遠愛情的回憶。風子房間裡強烈的紅色亦指代著似乎已接近枯萎的情慾。三矢出場時土崎野和優一兩人坐在飛機玩具上，似乎是在說明三矢那孩子一般直率的性格。而水素與優一獨處的郊外房子，更是一個經典的愛情符號，讓人不禁想起《海邊的卡夫卡》裡平行世界裡面的房子位於其間的佐伯，沒有商標的棉質T恤，少女淡藍色的裙裾......（我認為《海邊的卡夫卡》與本片有不少聯繫，特別是敘事節奏與這種空間轉換作用於愛情的手法上，但這種情況亦可能源自導演自身的審美需要，小森陽一有本關於《海》的解讀書目，有興趣的讀者可自行查閱，或有所得。）
　　水素從房子門前的地毯下取出鑰匙開門，這一細節表達出一種歸屬感，讓人過目不忘。貫穿全片的“巨大傢俱”的設定在這時也迴歸正常，門窗桌椅都變回了普通尺寸。而在這所絕對寧靜絕對遠離外界暴力的場所，水素為優一做飯（貌似是意粉），然後是絮絮叨叨而又漫不經心的，不談工作不談命運的，真正意義上發生在兩人之間自然而私密的談話：
　　“你還真的吃得下。”
　　“為何這樣問？”
　　“這個相當難吃啊!”
　　“但這是食用材料做的吧？”
　　
　　談的是食物。
　　太妙了。我不能想象這種時候除了食物還能談什麼。
　　
　　仔細觀察兩人之前的關係，觀眾會發現其實幾乎沒什麼明顯的愛情戲份，只有一些曖昧不清的情節鋪墊，導演將水素和優一關係的推進安排在這裡可謂深思熟慮之後的結果。
　　
　　在這一幕的最後，水素問：“難道你也想讓我殺了你？”
    如第一節所述，這既是水素感人的告白，又是震撼觀眾的發自她內心的呼喊。
　　
　　
四，戰爭、弒父、局外人

  “和平年代的戰爭——人心中對於慾望無窮盡的追逐，只要有慾望存在，就會有戰爭存在，哪怕這種戰爭沒有任何的目的性，但它一樣傷害了許多人：草薙水素、函南優一、湯田川……這些‘永恆之子’在戰爭中滿足了普通人的慾望，但是他們用的卻是自己的血肉填充起來的墳塋。”
-《空中殺手》：破碎、錯置、晦澀
     關於戰爭的討論是本片的主題之一，如果說導演有企圖表現戰爭的話，第二節所述的暴力其實就是直接佐證。水素關於戰爭的陳述，亦點明瞭作品對於戰爭本身的態度：
     
　　“你以為我們的對手是何方神聖？”
　　“不知道，想都沒想過。”
　　“明明就在互相殘殺。”
　　“這是工作嘛。從事什麼行業其實都一樣。排擠對方，爭取到利益的一方為贏家。比起一般的企業，我們做的事情只是種沒效率的懷古遊戲。”
　　“沒錯，因為是遊戲，所以可以合法地殺人和被殺。”
　　“真是有趣的想法。”
　　“有趣？戰爭不管在任何時代都沒有完全斷絕過。對人類來說，這種現實的味道不管什麼時候都很重要。在同一個時代，現在也有人在某個地方戰鬥著的現實感，是人類社會的系統中不可缺少的要素。而且這絕對無法弄虛作假。要明白戰爭是什麼東西，光靠歷史書上的陳年舊事是不足夠的。真的有人為此送命，並報道出來，不讓人類見識其殘酷性，和平就無法維持。甚至連和平的意義也無法認識。就好像不在天空中互相殘殺就沒有生存實感的我們一樣。”
　　
    水素的這番陳述是具有深意的，這番話必須要由作為戰爭直接受害者的永恆之子來陳述才具有說服力與控訴感，這也是為什麼導演要在其身後放置“審判官”般的玩偶之原因，水素在這一刻由戰爭機器的被害者轉變為戰爭機器的審判者。
    戰爭源自無所不在的暴力，無處不在的暴力---無論是語言式的還是具象式的---就位於我們日常的生活中，正如同其後兩人在隧道里遇見的招搖過市的年輕人一樣，這裡，作品的焦點回落到觀眾身上。在保時捷裡親吻的兩人手裡共同握著的槍，愛情作為個體意志的表現形式與暴力對抗，具有強烈的象徵意味。
　　在這裡，通過“殺死愛人”來達到的愛情又被賦予治癒暴力創傷的意義，這種愛情本身的結果在帶來死亡的同時又帶來解脫。
　　雖然本片的時代背景是“和平年代”，然而這種設定影射了今日世界看似平靜的政治格局。作為一部面向“年輕人”的動畫作品，這種世界觀設定是具有真實性和代表意義的，在此不多贅述。
　　
　　Teacher作為父式象徵是毋庸置疑的，無論是他的野馬與優一駕駛的散香在男性氣質上（發動機音效，外觀，機體大小，射擊效果）的對比，抑或是作為教導者存在的身份。正如水素在剛才的對話場景裡說的：
　　
　　“而且既然我們的戰爭是絕對不能中斷的遊戲，那裡就需要規則，例如絕對戰勝不了的敵人。”
　　
　　Teacher既是父親的象徵，又是戰爭本身的象徵（“維持戰爭繼續下去的規則”）。這樣一來，永恆之子和Teacher的對抗就可以看做他們與命運本身的對抗，而這種情節是希臘悲劇性的，我們甚至可以說這就是一出希臘悲劇。
　　故事發展到這裡就確立這一結論讓我並不十分滿意，然而導演在最後的決戰場景中似乎再次暗示了這一點：
　　決鬥以優一最後的臺詞“I'll kill my father”宣告正式開始，這一句臺詞將“自我行動、自我負責”的英雄屬性附加到優一身上。鏡頭切入優一的機艙，我們發現他已經開始進入戰鬥狀態，全神貫注地觀察著Teacher的動作，此時，配樂響起，配樂採用的是史詩般的合唱效果，隨後畫面切換到遠景，在兩架戰機做剪式飛行的鏡頭裡，雲層的描繪風格發生了變化：雲層的明暗對比變強，空間感加深，導致畫面氛圍顯得恐怖而壯觀，象徵著英雄悲劇性的命運。
　　同樣的視覺效果與音樂效果在優一與Teacher第一次照面的時候出現過短暫的一次。而在本片其他空戰場景中，關於雲層的刻畫要麼偏向平面感，要麼就是對比度與空間縱深感不強烈的立體效果，即使是羅斯托克與勞特恩的大會戰也不例外，這不得不說是導演有意為之。
　　那麼導演試圖通過“弒父”這一情節來表現什麼呢？
　　
    優一報到時，水素說：“還以為你要傍晚才到。”
　　優一回答：“傍晚的陽光太刺眼了。”
　　
　　“傍晚的陽光太刺眼了”源自加繆的《局外人》裡的一句話：“Le soleil était maintenant écrasant”。
　　下面將說明這一推斷的來由。
　　
     《局外人》的主角默而索因為陽光太過耀眼而在爭鬥中開槍殺了人，後來他被捕入獄，在處決前夜面對“任何在母親下葬時不哭的人都有被判死刑的危險”這一荒謬的世界開始覺醒，由之前對待人生冷漠消極的態度，轉而意識到“我是幸福的”。

　　這一開槍動作，從情節上讓主人公默而索開始脫離於枯燥無聊而空虛荒謬的“正常人的生活”，最終獲得了超脫於這種生活的覺醒。
　　作為加繆的“荒謬三部曲”，這一文本常與他的《西緒福斯神話》和《卡利古拉》聯繫在一起。
　　《卡利古拉》中有這樣的自白：
　　
　　卡利古拉：......我沒有把別人的性命看得比自己還重，這也是真的。我之所以草菅人命，是因為我視死如歸。你說得不對，我越考慮，越堅信我不是個暴君。
　　......
　　卡里古拉：我生活，我殺戮，我行使毀滅者的無限權力。同這種權力想比，造物主的權力就像耍猴戲。生活幸福，就是這樣。
　　
　　認識到這個世界的荒誕之後，卡里古拉從心懷同情的皇帝變成了“要用手中的權力將不可能變成可能”的無惡不作的暴君。
　　加繆本人對卡里古拉是持肯定態度的，按照卡里古拉自己的說法，他不需要藝術，因為他有帝王的權力，他只需要生活就夠了，他的生活能證明他面對荒誕的世界時表現出的勇敢的自由，他真正的實現了人生。因此即使是死的時候，他依然在高喊：“我還活著。”
　　
　　在《西緒福斯神話》中，加繆這樣寫到：
　　
　　“諸神處罰西緒福斯不停地把一塊巨石推上山頂，而石頭由於自身的重量又滾下山去，諸神認為再也沒有比進行這種無效無望的勞動更為嚴厲的懲罰了。
　　荷馬說，西緒福斯是最終要死的人中最聰明最謹慎的人。”
　　
　　讀到這裡我們就能明白押井守是怎樣通過這種“輪迴世界”的設定來指代普通人的生活了：我們每個人都是西緒福斯，我們每個人都像西緒福斯那推著自己的巨石。在以製造消費為目的的資本主義社會中，日復一日的做著同一件工作，製造著同一種產品......在消費我們生產的產品的同時，我們成為了社會的一枚螺絲釘，人的價值被抹殺，勞動不再具有滿足個體幸福的意義。
　　因此，影片中的世界可看做真實世界的投影。
　　
　　繼續看《西緒福斯神話》:
　　
　　“......一個緊張的身體千百次地重複一個動作：搬動巨石，滾動它並把它推至山頂；我們看到的是一張痛苦扭曲的臉，看到的是緊貼在巨石上的面頰，那落滿泥士、抖動的肩膀，沾滿泥士的雙腳，完全僵直的胳膊，以及那堅實的滿是泥土的人的雙手。經過被渺渺空間和永恆的時間限制著的努力之後，目的就達到了。西緒福斯於是看到巨石在幾秒鐘內又向著下面的世界滾下，而他則必須把這巨石重新推向山頂。他於是又向山下走去。
　　......因此，俄狄浦斯不知不覺首先屈從命運。而一旦他明白了一切，他的悲劇就開始了。與此同時，兩眼失明而又喪失希望的俄狄浦斯認識到，他與世界之間的唯一聯繫就是一個年輕姑娘鮮潤的手。他於是毫無顧忌地發出這樣震撼人心的聲音：“儘管我歷盡艱難困苦，但我年逾不惑，我的靈魂深邃偉大，因而我認為我是幸福的。”......
　　......“我認為我是幸福的”，俄狄浦斯說，而這種說法是神聖的。它迴響在人的瘋狂而又有限的世界之中。它告誡人們一切都還沒有也從沒有被窮盡過。它把一個上帝從世界中驅逐出去，這個上帝是懷著不滿足的心理以及對無效痛苦的偏好而進入人間的。它還把命運改造成為一件應該在人們之中得到安排的人的事情。 ”
　　
　　西緒福斯在加繆的筆下成為了在“被選擇”的命運中“選擇”自己的人生的英雄，而作為“弒父取母”代表的俄狄浦斯則在瞭解到自己這已然發生的“被選擇”的悲劇命運時，宣稱“我的靈魂深邃偉大，因而我認為我是幸福的”。
　　兩種情況都具有人性戰勝神性的意味，是人面向命運的勝利。
     
　　優一那句“因為傍晚的陽光太刺眼了”如果被解讀為他不知不覺的（被選擇式的）回絕了默爾索的那種覺醒，那麼當他和水素的愛情“太過強烈，必須通過死亡才能得到”的時候，他開槍了。這說明優一和水素的“覺醒的一槍”是因愛情打出的，是因“Le soleil était maintenant écrasant”打出的。
　　愛情再一次拯救了雙方。
　　
　　Teacher因此可以順其自然地被看做西緒福斯日復一日推動的那塊巨石，而同時他又是永恆之子命中註定的詛咒：“父親”。
　　值得指出的是，優一在“弒父”這一動作發生之前就知道了自己的命運："I'll kill my father"既是他命中註定的詛咒，同時又是他劍指命運的戰書。
　　這和俄狄浦斯“弒父”之後才獲知自己的命運是不一樣的。原因在於影片中“弒父”這一動作具有“選擇”和“被選擇”的雙重意味：作為西緒福斯，優一是選擇命運的人，作為俄狄浦斯，優一是被命運選擇的人。無論哪者，優一都選擇了作為英雄去決定自己的命運，無論哪者，優一都用死亡證明了人的生命不是荒謬的，人的生命是有尊嚴的。
　　
　　
五，關於一些細節

　　片中所有出現的物品都是復古性質的，老舊的，具有質感的。敘事方式是斷裂式的。風子穿著旗袍站在走廊上拿著一隻煙的場景讓我強烈懷疑押井守是王家衛的影迷。
　　
　　字幕後的彩蛋說明了結尾與原著小說的不一致，這是導演本人的意思，我以為雖然最後水素說“等你很久了”有點破壞整體的意境，但只有這種較為確定的結局才能反映押井守真正想傳達給觀眾的東西，如果換成小說作者，應該會不同意這種設定。
　　
    水素的辦公室裡面的色調在影片開始時偏黑，隨著情節的推進，色調逐漸變亮了。
　　
    優一報到時，水素背後的歐洲地圖是真實的。但其後勞特恩對戰羅斯托克使用的地圖在波蘭周圍似乎找不到，水素提及“這是罕見的長距離飛行任務”，按照戰鬥機飛行的比例來說，那不可能是一塊很小的區域。此處略有不解。
　　在遊客參觀機場那一幕，湯田川手裡拿的報紙上說明了優一和土崎野第一次飛行時的地點位於愛爾蘭的Donegal。

　　土崎野說：“給你帶路這種事，也可以說是我的任務吧。”
　　後面刷牙的時候又說：“你還是做回自己比較自由吧。”
　　這說明土崎野和優一的前世很要好，此人觀察能力相當強，心態上是最接近成人的永恆之子角色。也是我相當喜歡的配角，他身上有一種Spike Spiegel的氣質。
　　在波蘭，優一和土崎野下公交車時，旁邊街道上的路標有“禁止馬車，允許自行車”圖示以及大寫UMK字樣，UMK應為波蘭文Urząd Miasta Krakowa縮寫，這與背景音樂OST中Krakow是一致的。
　　隨後我們看見水素開著保時捷和他們在保齡球館前匯合了，土崎野說了句“哎呀真是巧啊”，你信不信這是水素自己開車找到他們的？反正看樣子優一是相信了。
　　土崎野真的是人精，竟然提前安排好了優一和水素這次約會的整個過程。首先是在之前的聚會中我們就看見水素一直在看優一，隨後土崎野就表情詭異地說“完了後去見識一下陌生的城市吧！”隨後在電車上故意嘮叨：“這裡連家店都沒有的嗎？”然後沒有來由的突然說：“到盡頭後就下去看看吧。”然後下車就“很幸運地”找到一家還開著的保齡球館，而且他還知道里面有啤酒喝！！！進了球館他完全就high了，此情此景估計換成任何一個喜愛本片的觀眾都會high得不行吧？我甚至懷疑連隨後的酒吧都是土崎野給水素精心推薦的。
　　而約會的想法是由水素主動找土崎野的可能性太小了。
　　土崎野真的是人精。
　　
　　在隨後的酒吧場景中，水素紅酒杯背後有一個白酒杯，而優一隻有個紅酒杯，這說明水素當晚最少喝了一瓶白葡萄酒，加上兩人一起喝的兩瓶紅酒。原因是對比紅酒杯看，那個杯子的杯型大小不可能是香檳杯，而又比紅酒杯高（正常的情況是白酒杯會矮一些），這裡是一個Bug。
　　另外據NHK的紀錄片中說押井錄音採用的是“最高檔的玻璃杯”，而葡萄酒的高檔酒杯材料是純水晶的，原紀錄片中旁白確實說的是ガラス，不知是不是NHK製作的資料出了問題。

　　音樂配器不錯，但在我看來，主題樂段的主旋律充斥著結構性的不和諧因素，突兀的起始動機如同將人懸在半空中，與整個影片沉穩緩慢的節奏形成衝撞，加上而後的重複造成輪迴的疲乏感，想必是作曲家與導演仔細討論確認過的吧。