不要對原作忠實，而要對原作誠實——中村亮介的演出風格（一）

作者：醬牛腱

1月新番《灰與幻想的格林姆迦爾》已經播送了四話，相信給觀眾以最深刻印象的莫過於劇中纖細的動作表演，以及大腿的展現方式，而獨特的美術風格和鏡頭運用亦讓人眼前一亮。主導這一切的正是新銳動畫演出家中村亮介監督。幸運的是，中村監督是一位不吝惜在各種媒體上表達自己的演出手法的大好人。Anitama會分幾期，摘譯中村監督過去的發言，並結合作品來分析監督的演出特色。而最終目的則是試圖解釋——為什麼《灰與幻想》中的大腿如此耀眼。

監督最直接的發信源是博客《松風工房》，這也是監督參與同人活動的社團名稱。2011年時，監督曾經在博客上談起“動畫的語法”，其中第一篇的內容尤其有意思，現摘譯於下：

對我而言，有原作漫畫的動畫分鏡，比小說原作和原創動畫的分鏡的門檻要更高。在原作漫畫的完成度很高的情況下，或許有人會覺得只要把漫畫的分格按順序畫進分鏡就好，但這其實是個圈套，按這種方式畫出來的分鏡恰好是失敗分鏡的典型。

漫畫的完成度越高，代表這漫畫所擁有的“語法”越為明確。而擁有明確風格的漫畫語法，會成為動畫語法的設計圖——也就是分鏡創作的 障礙 。我們經常會注意到這樣的情況：動畫的畫面明明就是原作分格的連續使用，然而漫畫的讀後感和動畫的觀感並不一致。這就是漫畫語法向動畫語法切換時粗暴搬用的後果，由於漫畫的完成度過高，漫畫語法和動畫語法的不同，造成了原作中一些動畫本不需要的內容介入了動畫分鏡之中。

舉一個簡單易懂的例子：漫畫中很常見的包含多人的中遠景俯瞰構圖。這在漫畫中沒有問題，但是放到動畫就未必是什麼好構圖。其原因就是絕大部分情況下，動畫一次只能給出一個畫面。所以這類俯瞰構圖難以判斷是哪個人物的視點，最終會被歸為神視點，結果上會給觀眾帶來客觀的，偏說明感的印象。雖然說這類鏡頭在特定的場合下同樣會有用武之地，但是如果把這個鏡頭和人物半身鏡頭相連接，對觀眾而言，就相當於視點在主觀與客觀間來回切換。這裡的俯瞰鏡頭除了能對人物的位置關係進行說明之外，並不能像主觀鏡頭那樣去引導，去控制觀眾的感情，這是客觀視角先天的特點。

但是為什麼這種做法在漫畫中就沒有問題呢？因為從閱讀方式上說，漫畫原本就是一種同時觀看多格的媒體。在這個前提下，漫畫通過分格和構圖來調整視野中同時看到的內容的輕重緩急。（這和我們之前世界漫畫塾感想系列中提到的視線誘導是同樣的原理。讀者可以在把焦點放在半身畫格中人物臉部表情和臺詞上的同時，用餘光確認俯瞰格中的人物位置關係。）

這裡最重要的因素在於“同時”，動畫一次只能給出一個畫面，如果非要模仿漫畫，那就只能用畫面分割。畫面分割手法在現在的動畫中已經十分少見，但在漫畫分格中卻是非常普通的做法。而相對的，動畫的對話場面中最為經常出現的，兩個鏡頭正反打來回切換，在漫畫裡就等於要使用同樣的畫格來回重複。除非是為了表達某些特殊的演出意圖，漫畫是不會採取這種分格的。

漫畫的分格特色在於能夠在一頁中混合各種視點和鏡頭，各個角度的畫面能在讀者腦中整合後構成一個完整的場景和時間軸。然而動畫沒有如此好用的“混合”手法，那麼如何才能讓觀眾在觀看動畫後獲得和閱讀漫畫近似的體驗？動畫需要使用怎樣的語法？如何在其中加入自己的演出意圖？這就是動畫演出家們需要絞盡腦汁的課題。

<圖片2>
（配圖來自《MONSTER》第18卷，右上即屬於監督提到的俯瞰鏡頭。在這一格中臉部特寫和這個鏡頭交代的位置關係在讀者腦內糅合後構成完整的對話場景。但如果在動畫中說出右上格中兩句臺詞時分鏡直接沿用構圖的話，這較遠的距離感和角色臨死前的輕聲細語並不相稱。）

在以上博客的言論中，中村監督之所以對於漫畫與動畫不同之處進行如此強調，我想與他進入業界後個人的成長經歷有關。1999年於東京大學畢業後，中村監督進入MADHOUSE。而MADHOUSE在21世紀初最為主要的電視動畫工作內容就是人氣漫畫的改編。

對製作委員會體制有所瞭解的話就可以知道，原作漫畫出版社在動畫製作中的發言力極強。而大牌出版社的人氣漫畫自然權力更大，出版社會給動畫製作方各種要求，故事不能隨便改，臺詞最好不要動，而這一干涉同樣也會深入到畫面製作的領域。

從商業角度講，這很正常。作為甲方，也就是出版社代表的漫畫編輯自然可以對乙方動畫公司提出要求。作為自己負責漫畫的第一粉絲，漫畫編輯有著代表出版社和原作者來維護原作利益的責任與義務。

然而問題在於，作為人氣漫畫的責任編輯，他們自然是漫畫專家，但大多數編輯的動畫知識並不會比常人強出太多。但恰恰越是優秀的人氣漫畫，如中村監督所說，越是“完成度高，有自己的語法”。而完成度越是高，改編動畫時使用不同語法的需求就越高，但原作的成功所帶來的自信會使得編輯對於動畫偏離原作的行為相當敏感。編輯的自信和作為甲方的權力，與他們動畫知識相對匱乏間的落差之下，對於動畫製作的干涉自然難以找到重點，和動畫公司間的摩擦也必然發生。

需要注意的是，這裡提到的問題並不是對於編輯和出版社單方面的批判。這種程度的矛盾衝突在一切商業合作的甲方和乙方之間都會必然出現，漫畫一方希望你照著漫畫拍，動畫一方想有更多自由發揮的空間，這些都無可厚非。更重要的是雙方能否通過協調合作來達成互相理解，共同追求優秀的作品。

但甲乙方畢竟地位有別，絕大多數情況下，替人打工的動畫公司很難對出版社的要求說不。在這個環境中，當時敢和小學館集英社級別的大手剛正面的製片人就有MADHOUSE的丸山正雄，他作為當時的社長在和出版社的交涉中發揮了很大的作用，爭得了不少出版社與漫畫家的配合。

在中村監督在MADHOUSE開始分鏡工作的初期，他的分鏡回都完全脫離了原作畫面的束縛，這應該就是丸山社長努力的結果。比如說2005年《死亡筆記》的第17話（原作第5卷），搬用小畑老師原作構圖的鏡頭為0。而《MONSTER》第71話（原作第18卷），數百鏡頭中同樣只有兩三個鏡頭沿用了原作的視角。小編十分推薦各位可以去重新觀看對比一下這兩話，先看漫畫原作後看動畫，相信大家同樣都會對這兩話產生極強的“原作感”。而浦澤直樹老師甚至在動畫結束後親自表示71話是他在TV動畫中印象最深的一話，這簡直給人一種欽定的感覺。

正如中村監督文中所提，他所做的工作，就把漫畫語法描述的場景用動畫的語法重新表現。他的演出意圖成功融合在分鏡中傳達給了已經閱讀過漫畫的觀眾，但這也使得我們更為吃驚，因為在這成功效果的背後，原作畫格的再現率甚至不到1%。

監督表示，他並不是主動避開原作的畫面，而是在演出上對原作所描繪的“場景”進行追求，才得到了這樣的結果。監督這樣描述他的做法： “不要對原作忠實，而要對原作誠實。”

（未完待續）