1.“沒有愛，不存在什麼愛，所以也沒有什麼悲傷。”
在那個夜晚，那個“地球上最後的夜晚”，飛鳥了把少不經事的不動明帶到了名為“安息日”的性愛派對上。據說，在那裡可以找到“惡魔存在的證據”。
兩人遠遠地離開城市，直駛到一片廢棄房區。這裡寥無人跡，處處年久失修，活像是文明之外的漂流地。了推開了一扇大門——這是兩個世界間的脆弱界限——而後，單調的廢墟光景被絢爛的肉體迷宮所取代，映入觀眾眼簾的是無節制的亂交，是快感區的迸發。
安息日這個名稱取自聖經，在那天人們“什麼工都不可作”（《利未記》23:3）。這是上帝頒佈的禁令，禁令的無限累加建構了文明生活，建構了人的生活範式。巴塔耶說“禁忌為我們帶來平靜、理性的世界”，但情色卻是對禁忌的逾越，喚作安息日的性愛派對借禁令之名，反諷地行淫亂之事：規範的性愛模式是被建構出來的，而“狂歡式的情色”，則“是迷亂生命之脫序”。這種不能被禁令所容納的越軌行為是文明生活的排洩物，它們的領地是地層之下的社會潛意識。就如同在劇中頻繁出現的嘻哈說唱等亞文化一樣，是一種被社會秩序禁錮的生命力之彰顯——為何惡魔會在淫亂聚會現身？因為“惡魔”首先在隱喻意義上象徵著另一個世界的來客，是文明世界的異端。
可以想象的是，在大多情況下，這種逾越僅僅是對日常秩序的暫時性超越。《會飲》裡的阿里斯托芬就作頌說，社會世界裡的愛若斯/愛慾（eros）僅僅用作平息情慾（還有繁衍），從而使人們安定下來，“然後去幹自己的日常工作和操心其他人生必需的事務”。逾越行為在刺破庸常生活的同時保證了它在大部分時間內的有條不紊，黑夜對白晝的無聲反叛只是為了迎來又一個晝夜輪迴。
但這只是發生在象徵位面之中的逾越動作。而人不比機器，他還是想象的動物，他還可以想象性地逾越，而克服逾越和禁令之間的時差。我們對另一個世界的遐想是既缺席而又在場的幽靈，“工廠女工有著她自己的夢想”，這讓現實呈現出某種非真實性。火，偶然的邂逅，電視機，《守望者》的結局：它們都可以成為通向實際生活之外的另一個世界的奇點，但這個世界又同時與人類社會——就“社會”這個詞所表達的結構性的、秩序性的含義上來說——處在一種微妙的同行當中。
要注意的是，對某種秩序的逾越可能只是為了回返/重建另一種秩序，而一種徹底的逾越必須與任意一種有意識的聚合體區分開來，使得唯一的禁令就是“禁止禁令”。因此，這種無秩序主義歡頌的是力與能量的決堤，是流動和嬉戲的永恆性，是朗西埃在描繪維爾托夫的“機器—眼”時所說的“各種運動的同步達成的一致舞蹈與各種力量的共產主義”。主體被取消了，只剩下無休止的運動：當我們指稱/想象“我這個人”、“他那個人”的時候，就總已經把人固著成一個對象，但人卻不能被理解為種種特質（“性格好”、“長得帥”）的綜合，他是開放的、無定形的，是各種力和能量的湧流點。總而言之，人成為了非人：什麼都是，反正不是“人”（一個概念、一個名稱、一個符號）。正是在這個意義上，人才能成為惡魔，他/它撕碎了一切，讓鮮血灌注於聖堂之內。這是“惡魔”的第二層隱喻義，象徵著人成為非人的時刻。
“在奧斯維辛之後，寫詩是野蠻的”——希望阿多諾會允許我曲解這段話，或者說，嶄露它的星叢（Konstellation）——徹底的無秩序主義不可能制定行動的倫理界限，既然主體已經不重要了，那麼惡魔對人的殺戮也是無關緊要的。但是，作為觀眾的我們在大屠殺場景面前，難道只會陶醉在力與能量的湧現中，享受著腎上腺素的飆升嗎？
“沒有愛，不存在什麼愛，所以也沒有什麼悲傷”，無論是愛還是悲傷，都難以用作形容兩道交錯的力，對它們來說只有匯合或是分離。飛鳥了的論斷正是建立在這種邏輯之上，他把人與人、人與動物之間的關係理解成純粹的力量關係，甚至走得更遠：不僅僅要把人化約成非人，還由力量的對比和壓制得出了凌駕與奴役他們的正當性。了從小就不能理解明為什麼會為垂死的小動物掉淚，畢竟“弱者就會死”——可是生或死，達成目的或沒有達成目的，會影響我們對於弱者的垂憐嗎？根本在於弱者本身在飛鳥了的視野下是缺席的，他之後一手策劃的惡魔喚醒計劃則旨在確立強者為先的統治秩序，但藉以割裂強與弱的“力”的概念其實已經被狹隘化了：朗西埃等人所歌頌的無秩序主義/共產主義區分的是力的豐盈與貧瘠，一股足夠豐盈、具有足夠多衍異的力就彷彿把整個世界的無限生機都納入到抽象線條的總彙裡；而飛鳥了的版本則是庸俗版本的尼采主義，為難以相互比較的力賦上強弱，進而塑造出高等與低等間的對立，無視了力與外部世界發生關係的方式。
人的臉龐被湮滅了，這是一個危險的正午。
2.“沒有……”，沒有什麼？
月亮有那麼藍嗎？
只有東京這樣麼？
而且好像誰都沒有注意到。
——《夜空總有最大密度的藍色》（石井裕也，2017）
在第六集中，喪失理智的幸田變身為牛型惡魔，把偌大的體育場踐踏成一片血海。作為觀眾的我凝視著這一副副無助的臉龐，他們徒勞地想要逃離將要到來的死亡。
很難不產生共情，或者說不可能不產生共情。
孟子看見“孺子將入於井”會動起“惻隱之心”（《孟子·公孫丑章句上》），他描繪的是倫理意識的發生。把孟子和孺子，把我和熒幕內哭喪的角色連結起來的是某種感召關係，它溢出於語言，溢出於書寫——我甚至都不知道為什麼我會同情他人。但同情就是發生了，我就是和別的人有著一種倫理上的聯結。休謨說：
凡能激動一個人的任何感情，也總是別人在某種程度內所能感到的。正像若干條絃線均勻地拉緊在一處以後，一條絃線的運動就傳達到其餘條絃線上去；同樣，一切感情也都由一個人迅速地傳到另一個人，而在每個人心中產生相應的活動。
他所提出的是一個實然的前設，只能在人類經驗中得到驗證。在第一集開頭的童年閃回中，不動明就已經呈現出與冷漠的飛鳥了截然不同的人生態度：他從小就是個愛哭鬼（crybaby），但他的眼淚卻是為著他人、向著他人而流的，表徵著一種將心比心的能力。正如他的名字所暗示的那樣——佛家裡具有無可撼動之慈悲心的“不動明王”——他即使變成了惡魔人（devilman）致力於戮殺傷害別人的其他惡魔。關鍵在於，倫理上的感召是被動的、受身性的，“良知”是身外之物的蒞臨——不是我選擇有良知（正如規範倫理學所誘使的那樣），而只可擺出“願有良知”、祈願倫理的姿態。從而，上一部分所述的無秩序主義儘管能取消一個有意識地、主動地思考著的大我（le Moi），卻無法遺棄列維納斯所說的賓格小我（moi）：那是倫理責任的被動承擔者，在與他人連結的意義上保持了自我在最小限度上的同一性。
但我們的追問還沒有結束：會不會有一種人對他者表現出根本的冷漠，而不曾想回應倫理空間中的感召？《惡魔人》的回答是：不僅有，而且還很多很多。身為撒旦的飛鳥了就是這個形象的雛形，而後來把同類送上火刑柱、釘上十字架的群氓則是它的終極態。但同情的能力刻定了人的社會化身份，如果他/她想要在倫理空間中被稱作“人”——明自己不就說那些戕害美樹的“凡人”、那些劊子手們才是“惡魔”嗎？——那必須能夠感知，或者說能夠理解他人的遭際。
我們會看到總是對世界滿懷信心的美樹在社交媒體上受到無端的猜忌和謾罵，她遭遇了惡，經驗否證了信念。但美樹自始至終沒有放棄過對他人的同情，同樣地，令人憎惡的烏合之眾也自始至終沒有改變過他們的面貌。普羅米修斯曾為人間捎來啟蒙的火種，可是那根小小的接力棒卻始終沒能交到明的手中。
接力棒就像在第九集中擁抱惡魔人（明）的孩子一樣代表著希望，只不過是虛妄的希望。人類總歸是死光了，最後剩下挑戰撒旦的惡魔人在“肉搏這空虛中的暗夜。”（魯迅《希望》）
從第一集的童年閃回開始，再到固著的善性和頑劣的惡意，《惡魔人》所暗示的是人性的本質主義：善和惡是非語境化的、非建構性的，的確有人生來為善，也有人“自願作惡”，不知善惡的庸眾脆弱地搖擺著立場。這使得這部動漫陷入了情節劇本身的悖反：時間在流逝、圖像在運動，但角色卻沒有得到成長，觀眾能期待的只不過是單一能指的摺疊和鋪陳——直到它被耗盡：天國的雷霆覆滅了一切。
與之相反的是，在金庸小說、熱血動漫裡主角的武功見長總是伴隨著他們對生活的參悟，而如果我們考慮弗洛伊德的概念框架，人們之所以熱衷於這類成長型小說/動漫是因為它們樹立了一個理想自我（Idealich）[“逍遙灑脫的令狐沖”]，讓更為空洞的、我們當下所認知的實際自我（wirkliche Ich）[“肥宅”]朝著他遊移，而賦予“自我”從當下綿延至未來的內時間維度。但在《惡魔人》的世界裡，實際自我放逐了其他所有可能性，無論是惡人還是善者，都沉醉在無休止的自轉中——好像大家都只看見天上高掛著的月亮是紅色的，而惟有在我眼中的才是藍色的。
《惡魔人》中的思想實驗把如同毛細血管一般交錯的現實抽象化為宏大的善惡對壘，這歸根結底是因為它勾勒的是一個後人類的場景：惡魔（人）在外貌、體態和能力上都迥異於常人，象徵秩序的根基被他們摧毀了。就像遊戲裡的外掛一樣，能輕鬆打破五項短跑世界紀錄的“天才高中生”其實就已經預示著人類社會不可挽回的沒落，他們其實是某種居於遊戲規則之外的後人類。在幸田被宣判為惡魔的那一刻，包裹著整個人類群體的安全氣泡被猛然戳破。敵我政治解體了，這是實力相差懸殊的“異種生物間的戰爭”，零落的遺民享用著無際的絕望。
這幅末日光景更像是憂心忡忡的警示或勸誡，而幸好，我們要面對的不過是真實的社會和真實的人。他們要更復雜一點，而對待他們也需更細膩一些。《惡魔人》的書寫方式好比壯闊的神話，少了一絲跌宕的生活實感。這種生活實感是由人與人在具體情境中的照面和糾纏所賦予的，我們的同情、悔恨或是其他情緒不僅僅是與生俱來的，它們得以充實是因為指向了具體的人和事。舉個反例，我們可以設想一下羅爾斯的“無知之幕”：在一塊懸置了具體場景的幕布下，法則制定者們圍坐在一起，他們的社會身份被抽離了。儘管羅爾斯的目光穿透了我們固著在身份（identity）上的成見，但他所歌頌的“正義的模式”（柏拉圖語）忽視了、或放棄了生成的維度，這使得人們只能根據著抽象化的理念（“正義”）來權衡、制定道德（moral）。但這種道德好像無法容納厚實的倫理生活，無法讓那倏忽即逝的情感湧流蜿蜒其中。只有戴上面罩的超級英雄才能確保正義的理念下降到感性世界，而我們凡人則在實際生活當中創造正義。
3.“沒有愛……——我曾經這麼認為。”
What we talk about when we talk about love？
——Raymond Carver
在劇集的結尾，同時也是世界的末日，飛鳥了在一塊寂靜星石上緊抱著不動明的上半屍身啼哭著。他的黃昏來臨了。
這片景象讓我想起《新世紀福音戰士》，同樣的血色海洋，同樣的寂滅大地，同樣是兩個人，以及同樣有關於愛。在劇場版《真心為你》（End of Evangelion）的最後一幕裡，真嗣掐著明日香的脖頸——這是舊世界的終結時刻，也是新世界的原初場景。真嗣這位歷盡苦痛的亞當似乎想要拒絕明日香這位夏娃。
真嗣在先前的經歷中總祈求著他的孤獨、他的伶仃能得到來自他者的迴應甚至援救，但一次次碰上心之壁的經歷卻使得這些創痛裂口在身上結痂，對痛楚的應激性閃躲留下了散不盡的後遺，最終在白色大地上宣洩為對明日香的憤恨。
臉頰被輕撫著，緊掐著的手在顫抖；淚水伴著嗚咽聲滴了下來。真嗣最終還是鬆開了手。這宣示著他們兩人，新的亞當和新的夏娃，要拖著傷痕累累的脆弱軀殼以及他們的大疲倦，肩負著作為世界之前史的聖兆（sinthome），在上帝已死的茫茫荒原裡等待著某一種未來。伊甸園裡從來沒有無辜者，也從來沒有什麼愛，而只有在貫滿悲慼的撫摸中被真切感受到的〝I need you.〞
所以，飛鳥了哀嚎“別拋下我孤零零一個人”的時候理解了什麼是愛了嗎？
在第五集中，槐夢為了救下死麗濡甘願獻出自己的生命與她合體。明問，惡魔之間存在著愛嗎？了回答他說，惡魔是單純的動物，只依本能行事，那不叫愛。明卻說：“在我看來，那就像愛。”槐夢那片刻的真摯好像已經超越生物性的本能了，毋寧說是倫理性的、基於對死麗濡的共情和理解而作出的生死決斷。
與他們相比，飛鳥了更像是愛無能的螻蟻。如果說不動明、槐夢他們的愛立足於對他人的同情，那麼飛鳥了的“愛”就恰好相反地立足於不能同情。他在審判世人的同時也跪倒在神的膝下，顯得無比卑微。他所謂的愛是一種驅力（Trieb），隱祕地指向始終縈繞著心緒的不動明。而在大他者（Autre）/神的籠罩之下，這道重複的流轉卻始終不可能被滿足的驅力、飛鳥了對不動明的致命依戀移置為毀滅世界的偏執——他（潛意識地）以為清除一切就能重新迎來明的擁抱。
但他們從始至終都是陌路人。
乍看上去，明似乎是一個普通得不能再普通的平常人，但在精神分析的語境中他恰恰是個特例：他與父母親的羈絆，或者說家庭羅曼史（family romance），沒有被明納入心靈的回溯機制中，他和寄住家庭間也只是存留著賓客間的敬意，在第四集中的父母雙亡（軾父！）更是使他擺脫了藉以構成症狀的主體歷史而獲得至高的純潔性：對芸芸眾生都施以無差別之愛。而倘若我們再留意一下結尾的景象，會驚奇地發現明死亡的定格只有上半身——藉以彰顯男性性徵的下半身消失了，他是無性之人！惟有無性之人、惟有不存在絲毫私慾的無暇者才能逃脫尼采的批判目光，而實踐一種真正利他的倫理——當然了，無性之人尚未屬於可能之物。更有趣的是，飛鳥了作為六翼天使是雌雄同體的，同時具有著男女雙方的性徵。這種表面上的完滿性正像他光鮮的社會身份（教授、“天才”）一樣反襯出他內心的殘缺：他的“愛”是巨嬰式的，眼裡沒有真正的他者，而只有自我原欲的滯留和延展，等到失去一切的時候才肯直面自己的慾望真相：“別拋下我孤零零一個人”——這像不像《新世紀福音戰士》裡的“人類補完計劃”？他們都以為“讓一切迴歸起點”就能衝破內心的藩籬，但又有沒有想過這只是一種根本的自欺（mauvaise foi）？
在這方面，湯淺政明所執導的另外兩部姊妹篇動畫《四疊半神話大系》和《春宵苦短，少女前進吧！》正好能看作《惡魔人》的反題。
狹小而又無窮無盡的“四疊半空間”就像飛鳥了自己親手築造的精神囚籠，呈現著舒適的幻象，卻也表徵著一種懦弱。其中的囚徒們還不是薩特所說的自為（pour-soi）的存在——但他們同時也能夠是自為的存在。跟隨著存在主義的足跡，人們會覺悟轉變的契機是以悲劇英雄般的勇氣承受起生存的重負，並意識到自己能為破碎而凌亂的眼前境況賦予意義。儘管自由會使人暈眩，“意義”也只是在茫茫黑夜裡艱難地閃爍著——也許是若有似無地閃爍著——的燈塔光輝而已。但他踏出的這第一步標誌著他不需要再記掛自己是被拋的，而是能夠積極投身於所處的世界當中，進入和他者交互的言談情境中。這是一種“人的生活”。
