引子
埃利亞斯·卡內蒂曾經在《群眾與權力》中引用了一個印度民間故事：洗衣工有一頭極能負重的驢，為了餵養它，他每日傍晚給它披上虎皮放入鄰人田中，沒有人敢靠近它。一天傍晚，披著驢皮的守衛埋伏田中，打算與“虎”決一死戰。而披著虎皮的驢在田中吃飽喝足，見了田中的“驢”頓生愛慾，發出嘶叫朝他奔去，守衛呆立片刻後將它擊殺。
這個故事有不少有趣的點，其中洗衣工像是一位掌管著“皮膚”的神靈，但他的存在在故事中完全交付於驢子，披著虎皮的驢子與披著驢皮的守衛相映成趣，最妙的部分在於驢子飽食後萌生的愛慾，這也導致了它的死亡。在這個故事裡可怖的是，人的成分是多么稀缺！狡詐、貪婪和恐懼圍繞於這田間的小神之上，但只有驢子的愛在暮色中打動了我們，也正因此警報才解除了。
把這個關於“偽裝”的小故事放在開頭，因為這與我們接下來要論述的主題息息相關，也希望藉此說明為什么我們今天仍然需要重溫《妄想代理人》。
預告，整篇文章將包含多個不連貫章節，總字數達萬字以上。朋友，如果你和我腦回路合拍，我很開心你可以取走裡面的寶藏；如果你發現我在胡說，也歡迎指出裡面的謬誤；如果你只是沒時間和耐心陪我做一次閱讀理解探險的話，那不如另擇良機？餘下的生命還很漫長呢。
章節梗概（第一版）：
1·對代理人（agent）概念的重新理解
2·沒有影子的人；影子作為代理
3·吉祥物是什么？
4·打結的球棒
5·電視暴力的角色
6·逃進白日夢
7·馴養動物
8·動畫與怪獸
9·動畫與恐怖
代理人何為？
《妄想代理人》是我一度沉迷其中的作品，但有一個問題一直困擾著我：“代理人”這個概念究竟意指為何？這真的是指一個人嗎？我想在進入到具體的影像讀解之前，對《妄代》的理解首先有必要從廓清【代理人】概念本身說起。
從英文譯名Paranoia Agent來看，顧名思義地將Agent理解為一名特工偵探的話，主人公的位置就會自動滑入到馬庭探員身上，這也是幾年前的我所認為的。但縱觀馬庭在整部劇中的表現來說，這種定調實際上非常沒有說服力，甚至把paranoia agent的題目裝在以“paranoia agent cooper”為主角的《雙峰》裡都不合適，因為真正的主角明顯是那個世界的運作機制本身。
在後來的學習中，我才發現agent/agency（行動者）正是社會學領域的中心議題之一，而《妄想代理人》正是今敏作品中最接近社會學視野的作品。就我的理解而言，傳統社會學之所以不認可行為個體以外的行動者，是希望將人們一舉從「妄想」中拯救出來，與哲學和形而上學劃清界限以便為社會學本身闊出一塊場域。這樣“勿增實體”的要求必然無法應答不可測量的變量，也沒有辦法召集更廣闊的社會。
事實上社會沒有必要到達涂爾干的“失範”那樣的猛烈反彈才能應證自身，他的論敵塔爾德更清楚地理解這一點，許多個人以外的機構（agency）都可以在不知不覺中進入代理以達成它們的目的，正如在ANT理論中，行動實際上已經被諸非人的外力所佔領。
行動者並不自明地生活在一個真實的世界，從古典悲劇到喜劇、小說、戲劇和電影，都提供了一個廣闊的什么使我們行動的操練場，球棒少年和麻露美是這症候譜系姍姍來遲的果實。
那么，真正的問題就浮現出來了，假如我們將“球棒少年和麻露美”視作標題中的“妄想代理人”，這類藝術物（Art Objects）能否擔綱社會學領域中的妄想行動者（Paranoia Agent）呢？遺憾的是，如果我們僅僅停留在社會學領域，就連拉圖爾本人都會否定這一點。因為藝術物自身無法社會化，在責任制的社會中它沒有為自己辯護的喉舌，就連藝術社會學的路徑也絕大多數是在藝術家、機構和場域之間打轉。想必你看到這樣的論斷也會質疑：難道社會學家應該讓人相信一幅圖像自身就有行動的能力么？
如果我們將廣義上的“藝術”作為改變世界的系統，而非關於世界的命題編碼，那就有可能進入到晦暗不明的妄想式行動之中。對此問題作出了最有力迴應的書籍是《Art and Agency》，作者Alfred Gell以此書躋身藝術人類學中最有活力的理論家之中。Gell指出，藝術物當然不會自己行動，但卻可以作為次級代理（Secondary Agency）整合進社會行為系統之中：
「代理」意味著那些啟動特定類型的因果序列的人事物，此序列中的事件由意志或意圖行為引起，而不僅僅是物理事件的聯合。代理行動者是一個在其附近‘導致事件發生’的行動源，由於這種代理權的行使，某些事件發生了（不一定是‘代理人意圖’的具體事件）。
物理/物質的因果鏈由'事件'組成，這些事件可以由最終支配整個宇宙的物理規律來解釋，而代理人發起的 ‘行動’則是由他們自己的‘意圖’引起的。代理人是因果事件的源頭，是起源，獨立於物理宇宙的狀態。實際上，代理人的信念、意圖等與他/她通過‘行動’引起的外部事件之間的關聯的性質在哲學上是非常值得商榷的。
綜上所述，代理的魔力在於以非歸納性和非物理性的意志進行多種因果收束的能力，如我們在《妄想代理人》中所看到的，麻露美和球棒少年都作為某種意志實體開展自己的行動，並將整個事件發酵的謎團都收攬於自身。
影子作為代理
今敏在第九集做了一出“丟失影子的人”單元回，這是日本tv動畫史上旁逸斜出的妙筆。當我們在擔憂這三人組的安危時，我們可以就此思忖一番：動畫人物原本有影子么？動畫人物真的會‘死’嗎？
我們總是不由自主地將真實生活的規則帶入虛構世界，這樣就經常會忽略紙片人沒有影子（只有立繪）的事實，想想開頭我們提到的“洗衣工的驢子”。
也許我們會認為陰影的形成只是光的匱乏，或是一種不必要的伴生現象，這與那些從不在畫中描摹影子的民族相映成趣，因為對後者來說，繪畫本身就是世界的投影。
當一個動畫人物發現自己是紙片人的時候就很成問題了，那些將今敏看作本質電影導演的觀眾，對動畫最可怖的表達方式完全視而不見。殊不知在動畫世界中沒有攝影機和現象界的宰制，有的只是一位變形的神靈和一座空蕩的古宅罷了。
讓我們回想一下，在《未麻的部屋》中，未麻最大的恐懼在於被人客體化為一個“造假的圖像”，但遺憾的是，她確實是，一個沒有影子的活動圖像。此處的動畫當然不是一種低人一等的媒介——“真人演出是沒有機會達到這種反諷的，也沒有直接突入到想象界、象徵界的有效手段”，這是一切後來電影的模仿者都失之交臂的領會：二流導演會試圖從現實走向虛構，而偉大的導演則使現實包裹於虛構的洪流之中。
回到前文提及的定義，在Alfred Gell的「代理」理論中，影子自然地是人類的代理，這極不安分的形體自古以來便被認為與人自身的狀態息息相關。自現代以來真正得到迅猛發展的是影子和幽靈的疆界，它們無聲無息而來，寄宿於每一個行為的線程之中。它們樂意充當世界的回聲，偶爾身處電話的雜音中，在海灣電纜安靜的噪聲裡依稀可辨，飛行著穿過厚厚的雲層。
評論家們為沙米索著名的小說《出賣影子的人》爭論了幾個世紀，嘗試為書中的影子確定名分。要我說，丟失影子意味著完全失去訴諸代理的能力，意味著總是困於難以跨越的溝壑之中，迷失於兩個文字的空隙之間。很少有人知道我們把彌合這距離的東西叫做“靈魂”。
吉祥物
《妄想代理人》經由麻露美拋出了這樣一個問題：吉祥物（mascot）是什么？如果要為這些為人視而不見的可愛玩意兒下個定義，「以自身的靜態形象引介某種非人的存在及其運動，並試圖為其做出擔保的形象大使」。
在日本，圖像的魔力從來沒有失去它的擁躉，神道教的八百萬神靈在消費社會中幻化為琳琅滿目的吉祥物。在一張日本地圖上，大量的吉祥物遍佈地球表面。小小神靈昂然屹立在圖騰、戀物與偶像的交界處，既是碩大無朋的國之邊界，亦是盈盈可握的舒心商品。
吉祥物就英語的詞源來看它屬於mask（面具）和mascara（睫毛膏）的同族，它是在19世紀在與戀物與巫術的關聯中一同被髮明出來的，而其根源則在更久遠的圖騰信仰之中。
有時看似和平的標識往往卻有一個暴力的源起，弗洛伊德在圖騰後面發現了一個被殺死的父親，將其視為原始心靈第一個動畫化（animated，賦予生命）的形象。
我們可以思考這樣一個事實，那些窮凶極惡的罪犯反倒更容易被視作一個文化符號，經由藝術的加工改頭換面而出現在街頭巷尾。關於斯皮爾伯格《大白鯊》最好的註腳莫過於是以模型做成的鯊魚成為了沙灘上孩子們炙手可熱的玩具。在《未麻的部屋》中也有一個類似的暗示，即從警笛到玩具車的轉場。未麻本人不也是踩在圖騰、戀物與偶像的交界處么？
據Richard Halpern所言，老博魯蓋爾在16世紀畫的一隻肉豬可能是藝術史上第一隻近似於廣告吉祥物的形象：它是背上插著刀的火腿，幾百年來奔跑在無名的原野上。
人類逗趣的殘忍在吉祥物身上得到了淋漓盡致的展現，試想我們竟可以讓一隻雞去叫賣另一隻雞，讓一頭牛大肆誇耀同胞肉質的肥美。這些形象是主人商品忠誠的再現（representation），對其同胞而言卻是背叛嗜血的代表（representative）。
「使你再現，以便對你視而不見」，這是弗洛伊德稱之為否認（disavowal）邏輯的化身，每每細究起來便在胃中絞起陣痛。今敏的才能正在於完美地掌握此類悖謬的法則，將其服務於影像總體的雙重束縛機制。
打結的球棒
讓我們停留在Representation的兩種含義上作一點延伸。20世紀前葉作為現代藝術的井噴期，理應標誌著古老“再現”範疇的黃昏，但在讓·呂克·南希看來正相反，當時需要如此多的圖像來為事物賦形現身（make things present），以致每個流派、集團和政黨都爭相打造自己的形象。
舉例來說，法西斯（Fasces）的標誌原型取自古羅馬束棒，象徵著獨裁官的威權。這束棒的形象作為統一與強力的符號總能在各種奇妙的場所復現自身：在法國大革命後的共和國國徽中，林肯像的座椅中，一戰時美國發行的錢幣上。直到它成為法西斯的正統標識，古羅馬的束棒才成為了噩夢的化身，也即字面意義上的“妄想的代理”。
與此同理，少年的球棒不也一直是人畜無害的國民運動器具么？菲勒斯(Phallus)所指之處，原是廣闊向陽處的閃光，但這惱人的彎折是什么？
如果不求助於巨大的物理衝擊，而只是直觀這形狀的話，能看出這形狀近似一個肯定的✔︎，如果你看得更仔細，會發現是一個以✗捆縛的✔︎。
早在《未麻的部屋》中，今敏就圍繞折勾的形狀設計出病毒之王（Bug King）的形象，它在開頭退場時就揚言要繼續散播災難和混亂，也許它才是整場鬧劇的“罪魁禍首”。到此就不難得出結論，《妄想代理人》中的球棒也是一種“束棒”：原本用於警醒和團結的強力符號，在暴力與真理的互相強化中，最終踉蹌於妄想的迷夢，成了寓於肯定中的否定、陽光下的陰影。
欣賞電視暴力
球棒少年和麻露美的關係相當複雜，如果說它們彼此相異，那這么多雙重性的明示該如何理解；如果說它們原為一體，那為什么麻露美要從球棒少年的手中保護月子呢？
我可以大費周章把論據全都列出來，但也有一句話進行概括的方法：那就是移步到隔壁的《雙峰》片場，你會發現這兩個劇目在靈感上實際高度重疊。也就是說，搞清了鮑勃與獨臂人、侏儒的關係也就搞清了《妄想代理人》的相應關係。
侏儒曾說：它們來自一個鳥兒啁啾，空中漫溢音樂的地方，在那個地方有著許多相同的房間，裡面上演著相同的故事。你覺得那個地方會是哪裡？說來也好笑，就是電視裡。（鳥叫是電流的聲音，音樂是電視背景樂，房間裡上演著大同小異的肥皂劇）
球棒少年也來自一個相似的場所，和它的前身BUG KING一樣，就在那片一望無垠的大草原，它站在Windows系統的經典界面上。
讀到這裡你也許會問，我是不是在暗示《雙峰》和《妄想代理人》都是自反的元敘事（Meta-fiction）作品？嗯，如果綜合一切提示來說，這點是再顯著不過的。
波德萊爾曾抱怨報紙每天早晨將鮮血灑在巴黎的餐桌上，他不可能預想得到20世紀電視觀眾的處境。電視不僅僅是大眾娛樂的化身，也是一種龐大的縱火裝置。對於電視而言，讓觀眾心安理得地欣賞暴力就是一種取之不盡用之不竭的能源，這種違禁感正是電視一次次吸引我們眼球的緣由。
事實上我們從沒有這么多連環的殺人事件，但我們的確有一期一會的連續電視劇，在連環殺手大快人心地落網之前，我們被告知殺戮中有十足的享受。《雙峰》中的鮑勃雖然殘暴，但為電視帶來了能量（Garmonbozia），這是為什么獨臂人麥克和侏儒雖追捕鮑勃，但也相對地縱容它的理由。
大衛·林奇在90年的《紐約時報》雜誌訪談中曾談到這樣一個現象，大眾在習慣了電視所渲染的暴力後，會以為殺人是一件輕鬆愉快的事，這對他而言是真正的病態。《妄想代理人》對球棒少年襲擊的處理也遵循著相似的思路，沒有血腥和痛楚，只有煥然一新，被襲擊甚至能促使受害者以全新的透鏡審視自己的生活。
那么何樂而不為呢？在對恐怖的想象中我們總是自願的受害者，我們甚至希冀在妄想的透鏡中重拾對生活戲劇性的信心，那正是成為受害者的樂趣。在《雙峰》第二季第四集中獨臂人麥克這樣形容鮑勃：He is BOB, eager for fun!He wears a smile.Everybody run。（他就是鮑勃，總愛找樂子！他面帶微笑，所有人都逃。）是的，所有人都跑，除了跑得慢的那一個，還有那些自願停下的傢伙。
《妄想代理人》和《雙峰》一樣，都是電影導演向電視進軍的絕無僅有的嘗試，而這必然地帶來大銀幕向小屏幕的範式轉化。前者對tv動畫的思考凝結為“球棒少年”，後者對肥皂劇的反思則造就了“鮑勃”，它們都是電視中日復一日上演的膚淺暴力本尊，每一集都笑嘻嘻地從無辜的人群中挑選自己的受害者，適合大家邊吃著奶油玉米（Garmonbozia）一邊觀看。
綜上，鮑勃和球棒少年一樣，都是「暴力」概念的人形化身，可它們不是被指認為“萬惡之源”的暴力狂，而是與兩個世界運作相關聯的神祗。要在此基礎上繼續分析下去，我們只需要引入一個反常識的概念：生產性的暴力（Generative Violence），它們不僅為電視和生活帶來了能源，同樣也為劇中人帶來了相似的效應。
這點並不難理解，只消回顧一下劇集中的提示：所有被球棒少年襲擊的人的第一反應竟是如釋重負！他們不僅走出了之前的危機狀態，並且成功與自我達成了和解（reconciliation）。對他們而言，暴力當然不僅僅是無緣無故捱了一棍，而是從駭人的深度中被拉回到看似平和的表面之上。球棒少年和鮑勃一樣，是一個淺薄的神靈，也有許多人為此而崇拜它們，儘管迷思（Myth）正意味著謊言。
暴力是生產性的，何以可能呢？亞里士多德也會自問這個問題：人們在悲劇裡究竟看到了什么使得他們如痴如醉，又是什么使他們在淚眼中重新迴歸自我。他從排出恐懼、憐憫和有害物這一事實得出了Catharsis（宣洩，淨化）這一結論，但這離真正的生產還很遠。尼采就是帶著鄙夷看待這一見解的，他很清楚在酒神狄俄尼索斯暴戾的儀式中，最重要的就是神聖（the sacred）的降誕，只有神聖性的在場確保亦真亦幻的悽美音樂最後得以以悲劇的形式留存下來。
永恆輪迴是從危機狀態達成和解後的時間，也是神聖暴力遊戲不變的週期。悲劇確實隨時準備接受生命最深處的苦痛與虛無並加以肯定，但前提是不斷地供奉獻祭，由此那個被撕成碎片的神靈才答應重生歸來。從這個角度看來，狄俄尼索斯也是一位“妄想代理人”，而球棒少年和鮑勃則是狄俄尼索斯的當代變形。
逃進白日夢
《妄想代理人》中的球棒少年不僅僅主宰著這座城市的舞臺，還關乎所有臆造虛構世界的命運。觀者可以把這部作品作為單純的混類型動畫加以接受，但今敏的野心不止於此，他想把少女漫畫、硬漢漫畫、肥皂劇、RPG遊戲還有其他一切相關現代神話以妄想的形式一網打盡，最後他想捕獲的是定期以妄想為食的整個現實世界。
人文地理學家段義孚曾就「逃避主義」為題寫過一本專著，
今敏實際上難以被稱之為“夢”的導演，在我的理解中，今敏一生所重複繪製的是以自我為中心的淺睡眠，也就是“白日夢”，而不是棄絕光明向意識深海孤注一擲的探險。
這有兩層寓意：其一是就定義而言，這種夢境跟快速眼動，跟心理學意義上的自我（I）都不大相干，它形似一個馬戲團式的圓形劇場。夢者孤立無援地站立於舞臺中央，他陶醉於自身的慾望，但卻驚奇地發現：在自己的靈魂中藏著多少雙窺探成性的眼睛啊！家宅中盡是陌生來客，長此以往夢的世界必然向現實和社會無限地坍塌。這可以理解為今敏的一個玩笑：“夢是願望的實現？也許吧，但那是誰的願望？”
其二則是夢境是在光天化日下顯形的，就如古希臘的阿波羅被喚作“夢神”一樣，它們塑造了現實的造型表達，但卻神不知鬼不覺地摻雜進麻痺神經的毒素，今敏在書中將此稱為“怪異的太陽”。後一種情況中，社會反向夢境坍縮。因此自《未麻的部屋》以來太陽令人盲目的光線頻頻被用作向下一舞臺的轉場，而在《妄代》中陽光的折射預示了幻想瘟疫蔓延的前兆。
當今敏的同代人耕耘在黑暗的恐怖劇場時，他重新發現並再造了白色的語法，妄想症的白色。
噩夢使人不安，白日夢則帶來笑容，平澤進的曲子正是為此而準備的。在《妄代》中什么是大笑的條件？笑與危險並非截然對立。現象級OP，《德州電鋸殺人狂》結尾空心人的笑。
馴養動物
“馴養一只可以許下諾言的動物——這豈不正是自然在涉及人的方面給自已提出的那種兩難的任務嗎？這難道不正是人的真正問題之所在嗎？”這是尼采寫在《論道德的譜系》第二章的第一句，現今讀來仍然有著樂句般先聲奪人的美感。在這本書中，一個獨立的人本是出於對未來的承諾才去馴服動物，慢慢地，承諾化作了債務的鎖鏈，結果反倒所有人接連成了被馴養的動物。
想想每一個在《妄代》中被冠以動物之名的角色們，第7集中今敏罕見地在智者的餐桌上表達了對肉的憐憫，無形的枷鎖將他們做成菜餚送到麻露美的口腹中。
《妄代》的故事很簡單，有個小姑娘的小狗被軋死了，如此向它許下的承諾終於成為了不可償還的鮮血債務，責任不得不被轉嫁給一個“路過”的球棒少年，沒錯，“是他殺的，是他殺的”。
忠誠被報以虛偽，麻露美的幽靈則向主人回贈虛偽的忠誠，顛倒而對稱：“不是月子的錯哦。”同樣地，這是一種細想來讓人絞痛撕裂的雙重束縛。如果從循環因果的角度來思考最後一集的這一場景，讓幼年月子難受到蜷曲的這股痙攣，不是那未曾到來的時與淚的內疚洪流的一個提前預警么？（類似於《巨人》第一話艾倫臉頰上的眼淚）
到此對《妄代》中一切分析的前提就在於它逼迫我們承認，妄想的起源不是深邃的（如潛意識），而是歷史的。或許可以這么說，只有當我們被前史攪擾，我們才斗膽去求助於一種深度，但那不是另一種轉嫁責任，另一形式的妄想么？
動畫與怪獸
王德威先生曾在《歷史與怪獸》中提到這樣一種生物，“西方荒中有獸焉,其狀如虎而大,毛長二尺,人面虎足,豬口牙,尾長一丈八尺,攪亂荒中,名檮杌。”
檮杌是我們今天稱之為縫合怪的異獸，但它的特別之處還不止於此。檮杌在它的譜系學中既是怪獸和朽木、理法難容的惡行，同時也是歷史和對惡行的記錄與警示。我們每代人都與怪獸作對，也都發明自己時代的怪獸，但最終決定了它不可戰勝的，是我們的敘述方式本身。
我們意欲揚善，則必須自曝劣跡，以獸行之荒淫無度討要讀者貪婪的眼球，對「善」的追求反而成為無限延後的目標。在末日浩劫式的蘑菇雲升起之前，哥斯拉這樣的巨獸從來沒有為人所想象過，彼時也沒人料想到巨獸的血流滋養了這許多作品，《妄想代理人》也歸屬於這奇妙的譜系。
“神話中的怪獸是通常不同生物所特有的元素的組合，如果替代的數量和速度足夠多，怪物的多樣性會顯得無限，似乎會相互 "聯姻"。當狗和神，野獸和天使，以及所有這樣的對立面震盪得足夠快時，它們很快就會成為一個整體，但不是在某種和諧的 "綜合 “意義上。
實體開始合併，而這些實體永遠不會真正融合；其結果看起來像是從組成物中借來的零星碎片的雜亂。如果一個統一的幻覺出現，它將包括以前對立面的碎片，以無序的馬賽克排列——一個具有獸類特徵的神，或者一個類似神的獸的縫合圖像。
這個過程類似於電影，當許多圖像被快速連續地看到時，它們會產生一個單一的運動圖像的錯覺。同理，在最後一集中，吞噬一切的麻露美實際上成為了全城市暴走慾望的思念體，它是世界的自我渴望，是影像最終的生成-動物（Becoming Animal）。只要戳破這個腫脹的氣泡，一切就會以電影倒帶的方式釋放所有登場角色單純的慾念。
動畫與恐懼
球棒少年式的都市傳說有一個根本性的特徵，那就是迷思的構思者沒有收回他/她所孕育的存在的權能。只要有一個確鑿可信的形象（figuration）在先，其存在便會在諸主體滾雪球般的語詞間不斷被確證，和任何病毒一樣，只有肯定的話語會保留下來。到達最後的階段時，它將既不再是主觀的造物，也不是客觀的存在物，而是晉升為我們頭腦中一間空屋裡的變形神靈。
很少有人將動畫的傳播效應（或許應該說，傳播的動畫效應？）視為其本質特徵之一，而這正是一切古老宗教的雛形和基礎——最真實的動畫是那些在我們頭腦中不斷生成的形象。我至今都記得在童年時蜷縮在沙發上的感受，那時恐怖總是無孔不入、無處不在，半掩的門、機櫃底的影子，陽臺上飄拂的衣裙似乎都藏匿著柯南式的黑影，最糟糕的是，沒有證偽的手段和勇氣。
我們可以設想一種源頭是神聖恐懼的動畫藝術，它將“動畫”作為祭品獻給了一座空屋的靜默，其中雖然事物保持不變，內裡卻總是感覺有什么古老的東西在活動，在獲得生命。
宮崎駿曾經批評過手冢動畫粗製濫造，但手冢自己的理解卻是：“三格拍攝法”是為了這樣一種動畫，有機會就可以讓外行人也能製作的，徹底擺脫迪士尼的方法。這意味著在手冢治虫眼中，日本動畫的能量並不依賴於對作畫的盲目崇拜，而且靜止幀不會讓你否認動畫的生動性，只要它肯做出運動的承諾。很多時候，靜止的人物形象邀請你盡力去參與它生命的實現，此類動畫以烙印的方式而非果凍的方式運作。
大冢康生在談到日本動畫與美國動畫的異同時舉了早先的動畫師大工原章對靜止幀的處理，認為就日本人對錶演的理解而言，更重要的是對「招牌動作」的呈現，正似在能劇中，歌舞伎的演出近乎機械化，所有的舞步全部是重心向下、呈現出堅實量感的動作，身體在極度的緊張下呈現出線條般的硬朗體態，並會在最恰當的時刻停住姿態。
這興許是動畫迷會稱之為“金田流”作畫（從一個姿勢到另一個姿勢）的宣言，但轉念一想，在能劇的停頓中被忽略的難道不是背景中的空屋么？「在那一瞬間，我是石是樹，我是侘寂的代理。」
在恐懼的領域，有多少，就有多少反直覺的知識。今敏作品中的驚悚戲碼是動作與靜止交替的幻燈，通常是一個靜止物在對逃跑的人窮追不捨（如普希金的《青銅騎士》）。《千年女優》中結蛛網的老婦來自過往的影像，《未麻的部屋》中“假未麻”是電腦的圖像，球棒少年脫胎於童年的塗鴉草稿。它們放棄了繪畫式的囿於一時一地的行動力，而成為了無處不在的“動畫”；就其靜止的外表而言，它使血液的流速加快，腎上腺素激增。然而逃跑並不會讓人脫離落入非存在的危險，恰恰相反，逃跑意味著無力正視妄想，這就給了形而上的瘟疫蔓延的機會。這就是我們稱之為“恐懼”的東西。
