2020年11月20日姍姍來遲的【海獸之子】距離其本土上映已經晚了一年多，回想2019年初夏，我坐在陽臺上聽米津玄師的【海之幽靈】看《論語》的記憶，恍如昨日。
彷彿是冥冥之中某種力量，阻止我對【海獸之子】的垂涎，各種各樣的原因，竟然讓我在整整一年多的時間裡，沒有被互聯網資源和自媒體解說提前劇透，我甚至連關於這部影片的預告片都沒有多看。這部作品詭異的停在我記憶中的【待辦事宜】選項裡，卻沒有被我付諸於觀看——直至前兩天突然發現定檔11月20日。
興沖沖的找了家偏僻的影院定好首映影票，不出意料的是，影院冷清客人伶仃，竟然允許我——一位三十多歲的中年人，拎著自帶的熱奶茶安靜祥和的看完整部電影。
我能理解一部分觀眾對於影片的不友好，這種憤怒的謾罵源於創作方的知識儲備對普遍觀影群眾的知識儲備不對等，以及藝術及哲學理念的表現形式對當下年輕人的認識方式產生的斷層。就像這條熱評所說：
他要的是一種程序化的，諸如一加一等於二的，有“引子，有證明過程”的影片，而非一部打包的，考驗觀影人知性解析能力的電影，在這種層面上說，導演被市場中一部分觀眾排斥是必然的。
還有這種，看過之後由於太過於“反其邏輯（理解）”而惡言相向的觀眾。
然而如果稍微用心去投入的看這種電影，縱觀影片背後的哲學邏輯，其實是很樸素的自然主義的唯物哲學觀念，然而並非說“樸素”即是一種“落後，陳腐”的哲學觀念，事實上，在古人以自身出發，經驗拓寬的角度說，站在人的基點向外放射的，非工具化，非精緻理性的哲學觀念，這種觀察世界和臆測宇宙的方式，我們如果不站在一個真理性的“結果”去看，而是站在一種“藝術“的目的去看，是充滿了人的偉大和溫度的。
這部影片援引了德謨克利特的理論，這是在早期希臘哲學中，（主觀）唯物主義哲學流派，在影片的開篇，，其實就已經點明。
德謨克利特“原子論“的大概的思路就是，宇宙之中只有“原子“與”虛無（事實證明，是人類目前無法觀測的暗物質）“，宇宙中的星辰組成了宇宙中的各個部分，大到星河， 小至原子，物質永遠不滅，人的消逝與誕生，大抵是原子的運動（衝突與聚合）所致。這種原子論的觀點被伊比鳩魯及克萊修所繼承，傳承至約翰道爾頓處，最終發展成近代原子理論，為近代微觀科學領域奠基。其在諸多領域頗有建樹，理論至今仍然可用，不僅僅是在物質理論先行的開拓者，更為後世自然科學的先驅者。
我們可以在影片中多處可見德謨克利特的痕跡，譬如德謨克利特的觀點解釋的認識問題：通過事物中流散的原子構成的“相“，作用於人類感官的和心靈，產生出的結果就是人類的感情和思想。這是個物我一體的混沌的唯物觀念，是基於理性的一種推測，這一段大概在空與瑠花的對話中，有類似的意思
所以這部影片的核心哲學論點，基於德謨克利特的部分——在譬如人於宇宙的關係，人的形態對宇宙的摹態等等確鑿無疑，隨著我們之後的影片梳理，能看到諸多細節。
那麼這部影片究竟講了一個什麼故事呢？
在原作作品中，其實作者講述的是一個關於【人的存在】的故事。注意這裡的【人】不是個體，探討的是一種群體性的抽象【存在】概念，但是需要一個契機展開這個討論，所以採用了陷入青春期彷徨的女孩兒——瑠花作為敘事主體視覺跟蹤的對象。
導演影片的前半段，很好的將夏天焦躁，壓抑，悶熱的負面情緒壓縮在畫面中，傳達給觀影者，這一段的鏡頭語言雖然顏色明亮，但是因為細節的矛盾：
諸如
以及俯瞰角度下，被審視的女孩瑠花——我們能夠感覺這種視角之下對象的弱勢
和音效的繁複（蟬鳴，運動聲，人聲嘈雜等混合音效），對於觀影者其實施加了一部分壓力（這也是一部分觀眾討厭電影的原因，因為如果人在碎片化的短視頻中浸淫太久則會難以招架這種冗長的壓抑感受），
與之相呼應的則是作為主角的瑠花被揭露的大於校園矛盾的生活困境。
父母因為深陷婚姻危機已經分居，而缺乏了對孩子的關注（從瑠花在學校受傷之後回到家看到是成堆的垃圾而卻步，去父親工作的單位卻被醉心於工作的父親覺得奇怪“為什麼她來找我？“）
而十幾歲的青春期孩子，正處於孩童到青年的蛻變階段，再失去了“自我中心“和如何與陌生的世界達成和解之中搖擺不定，我們這裡可以看到導演用（橋洞的）畫框將瑠花禁錮再一副畫面中（傳達一種壓抑的情緒），
在影片的前半段，表達瑠花及其家人的困境，多用此類鏡頭，比如這組瑠花的母親的初次登場中我們可見：
【注意，瑠花的母親和父親出場場景的共同點：同樣的雜亂無章，象徵著工作和家庭的失控。】
瑠花的母親比父親所佔比例更大，更（偏於畫面邊緣）右，象徵著一種極端，暗示著家庭矛盾的爆發點是在母親。而父親的畫面往往是比較靠中，如果是積極的家庭關係則是穩定的支點，而在一種消極的婚姻關係中，這傳達了一種消極的不作為的情感。
導演用這樣的敘事語言的累加，使觀眾逐漸感受到瑠花對自身存在感消失的焦慮，即“產生了一種自我否定“——這是大多數觀眾都共有的一種必然經歷的過程，在之後的瑠花對【海】的對話中，導演嵌入一個畫面表現了這種情緒之下瀕臨崩潰的瑠花狀態：
瑠花作為一名手球隊成員，因為太過自我而遭至對手的算計，同時又被同伴所排斥，因為其憤而反擊，被老師批評而暫時離隊。
這種屈辱的苦悶誘發了積累在胸的負面情緒，在渾渾噩噩間，她走到了父親工作的地方：水族館。
這裡她曾經實現的最美妙的幻想：暗合孩子的”自我中心“思想——”我是獨一無二的“，
潛臺詞就是呼喚一種“迴應“
以及——只有我才能見識的一種“奇蹟“
在這裡，通過一組非常經典的鏡頭，完成了作品序章到正片的轉變，這組鏡頭非常經典：
注意表情變化及場景變化，這裡的伏筆解答了許多問題：
第一是瑠花已經很久沒有來父母工作的地方了。【微表情整理：進入時的沉重-進入水族館過程中的猶豫-進入之後的回退：孩子（弱小，羞怯）狀態）】
第二是為何瑠花渾渾噩噩之間選擇來到水族館。【注意進入後三組鏡頭，全部是親子關係】
第三是瑠花的狀態以及水族館在影片中象徵性。【水族館本身就是“奇蹟“的一種具體表現：在陸地上飼養海生物，水中的生命翱翔在”天空“】
這個轉場並非首創，古《桃花源記》中也是用類似的轉場，通過進入洞窟而轉變兩個世界，影片的風格也在此處從之前序章中的焦躁轉為平和，情緒流放緩，在這裡導演深入強化了觀影人的視角（以瑠花視角追隨導引員，在這裡我們的視角對象從瑠花身上提出，我們的觀察主體從審視瑠花進入了瑠花視角，這阻礙了之前的負面情緒的累積，有點適可而止，重新清零的意思。）
從這個轉場之後，影片進入了超現實部分：瑠花在水族館的後臺，認識了一位寄宿在此地的男孩【海】，男孩還有一位兄弟【空】，他們自小被儒艮
（海牛美人魚原型）養大，因此不能在陸地久存，作為人類的他們，在物種間產生了認知偏差，為了探尋自己存在的意義，迴歸人類社會，配合調查和科研。
瑠花與【海】交換了名字——注意：交換名字處於一種類似於儀式的“奇蹟舞臺中“，雙方隔著厚重的玻璃牆，僅僅倚靠口型辨認對方的意思。在這裡，導演就已經剝奪了語言的力量，迴應了德謨克利特的”印象“說，為後面的超驗展開，埋下伏筆。
追尋“奇蹟“是共性，是瑠花同【海】【空】一致的目的，但是區別在於，瑠花是生活在現實中的人類，而【海】【空】存在本身就是一種偶性，因此這為【海】【空】能夠在固有的界限範圍內遇見第三位共同追尋”奇蹟“的同類，而【海】則比其兄長更為健康活力，因而將瑠花從日常生活中解救出來（注意，在【海】去學校找瑠花之時，瑠花正陷入一種普遍的焦慮情感中，她渴望有人將她拽出情緒的沼澤，在聽到走廊有腳步聲時期待，而聲音遠去時又萎靡下去。被負面情緒折磨的她，被循跡而來的【海】找到，聲稱去帶其看”鬼火“）這種拯救和奇蹟的對偶，被導演安排著對應了結尾處：瑠花為何下定保護【海】的決心，以及最終將【隕石】餵給【海】的結局。
【海】帶瑠花見證了【鬼火（應該是隕石墜落）】並且獲知了海的祭典。
海的祭典——對應現代哲學中尼采的酒神精神部分，是一種無我的跨越物種的共鳴。
在尼采的敘事中，達到超越目的唯有極致的（陶醉），這種陶醉是反（理性）的，是個體無法達到的——在古希臘中唯有酒神的信徒所組織的宗教祭奠儀式才能達成，通過一種迷醉，參與者放棄了一切理性的，獸性的，達到了一種短暫的同天地草木同喜同悲的大境界。
這種東方式的認識，是尼采站在叔本華的反面通過批判基督教，極致肯定生命意義所得來的。
在見證了【鬼火】後，瑠花見到了【海】口中的哥哥【空】，在同【空】的交流中，得知了兩兄弟命不久矣的事實，哥哥主動配合人類的科研團隊嘗試尋找延長壽命的方法而失敗，只能寄託於更為古老的，神祕的海的祭典。
祭典的核心就是【鬼火】所帶來的【隕石】，我們可以把它理解為一種放大版的德謨克利特的原子運動理論，原子和原子的碰撞與糾纏產生了奇蹟，作為個體的【空】找不到延長壽命的方法，因為期待一種外力的幫助，從人類上升到星辰。
隨著友誼的加深，瑠花在【空】【海】的幫助下，認識大海，感受海洋的流動和形式。然而在未到達祭典之日，【空】的身體已然到達極限，隨著對照顧弟弟的囑託中，【空】將【鬼火（隕石）】交給瑠花，自己迴歸了海洋。
隨後，瑠花暗下決心，一定要守護【海】的生命，隨著祭典的到來，瑠花和【海】被座頭鯨接走，來到了海洋的漩渦中心，在隕石和海洋的碰撞下，在象徵死亡的（隕石——星辰燃燒殆盡的餘燼）和新生的（海洋——孕育萬物，一切生命的母親）【這裡應該回應了一種海洋誕生假說：隕石撞擊海洋誕生生命】力量所帶來的超驗感受下，瑠花和【海】失去了人類的形態，在抽象的認識層面與世界和生命展開祭典，最終待塵埃落盡，筵宴休止，瑠花與【海】陰陽永隔。
——瑠，通琉，瑠花即晶瑩剔透之花。
到這裡，瑠花完成了追尋“奇蹟”的旅程，隨著【空】【海】兄弟的生命消逝，瑠花茫然無措，因為這裡蘊含的信息量太大，而觀眾同樣在瑠花的視角中體會到了那種不暢之感，這種不暢感來源於兩個方面，第一個方面是人文方面的，即人們天然對悲劇所攜帶的“否定”因果律的形式反感，即對於一種理解為【空】【海】兄弟死去的觀影體驗。
這種觀影體驗建立在一種非常功利的普遍價值觀念之上，即“忙活了這麼半天，全死了”的觀念，是一種“有什麼用？”式的價值拷問。
還有一種不暢感則來自於導演的表現形式，一連串的超驗敘事剪輯。注意到有人說這是一種蒙太奇，蒙太奇是有明確的定義的，即通過多鏡頭剪輯產生新特質，新含義。也就是說蒙太奇的鏡頭是要講究邏輯的，是要解釋一種事物和現象的本質聯繫，是拷問人的感性理解能力的。
而渡邊的這段鏡頭敘事，更多的是（借鑑手法的）意識流，著重點在於打碎理性的精緻和重組，以及意象和詩意的傳達，潛意識提煉等。
它從女主被偽虎鯨擊暈開始，被座頭鯨吞入口中帶往颱風中心，
觀眾在這裡失去了有一次的觀影實感，為我們之後即將看到的畫面做了心理鋪墊——一種亦真亦幻的鋪墊，我們眼見是失去實體的，難辨真假的。（事實上我們甚至能夠預見瑠花將以一種昏迷的姿態在一切事件結束之後。）
讓我們來看這段渡邊的鏡頭表現：注意這裡採用粉色的輪廓描邊，整個畫面採用一種輕浮的，曖昧的色調。暗示一種夢幻的/不真實的。
採用血紅色的模擬，氣泡跟血小板難以區分，一種生命意象的闡述。
紅眼的長相驚悚的深海魚，追光而噬。是一種血紅的生命的恐怖意象的深化，延續一種壓抑性，緩衝觀眾停留在女主被座頭鯨吞食的不適感。
形象驚悚，但是衰老靜止的遠古鯊魚——渡邊導演將死亡靜止的畫面擺在熒幕上，目的是為恐怖情緒的段落畫下一個句號。觀眾理解到這層死亡的意象之後就不會在恐懼了，也就是說，下一個鏡頭將開始情緒的回升，境界的回升。
在這麼深的海溝中，仍有生命——這裡開始喚回生的重量，對死亡呈現壓倒性的。注意下一個鏡頭有個重疊的三葉蟲，傳達了一種繁衍的，動態的生的概念
座頭鯨的腹部的是月亮的女神（對應月亮潮汐對海洋的影響），狩獵（對應吞噬瑠花對觀影人潛意識的影響）與純潔（【海】【空】的出世）的女神——阿爾忒彌斯，多乳同時象徵豐收與生命
象徵安全，柔軟的子宮——情緒的暫時安撫：為之後更為激烈的生產（創作爆發）——注意，此時的敘事主題回到了瑠花（女性視角），這種視角跟之前的女神是有潛意識的連接的。
這個鏡頭講述的從瑠花的身軀湧出水，其實就是生育的一種意象，也就是導演的一個暗示，一種更高維度的認識即將出現了。
瑠花的“生育”即更高一層的認識：【空】的迴歸。
這一層即是對【空】已經死亡的事實的否定。也就是說，瑠花“認識”人掙脫肉體束縛的那種狀態（注意【空】是黑色剪影，無實體，僅有思維——通過語言的方式表達）。
這種不全面，也是瑠花剛開啟生產的階段，隨後不斷攀高。
注意這裡，是瑠花靜止停留的最長的（準備）階段。之後隨著認識的深化，多是碎片的，動態的，擴張的，超越性的。
海洋祭典的開始。
首先是嬰兒般的雙眼
睜開之後伴隨著瑠花的“看見了”
這裡座頭鯨腹部的百眼靈動意會為：極致的看見，預示著一種明察。
隨著隕石的開裂，瑠花（的意識）開始失去人的身體。
擴散（或者說還原）為空間（意識）。我們注意，這裡導演在空間中用反色保存了瑠花的身體，因為這裡講的是意識形態的高級趨向。隨後意識擴張，吞噬了原本的象徵“安全”的子宮空間——此時變成了禁錮。意識突破了三次禁錮，第一次是瑠花的肉體，第二次是生產的圓，第三次是象徵保護和安全的子宮——注意畫面閃過的粉色火焰，以一種瞬間的破壞態度，這種燃燒看似灼傷了屏幕，（在觀影者的潛意識中）形成了一種對次元的突破。
在海洋的中央上升。
吞噬了一切海的生物。
包括微生物。
最終在星球的表面形成龐大的意識主體
這種主體似人型非人型（注意這裡還停留著潛意識對人的主體意識的自我約束），它突起的一端活躍著靈動的眼，真視的慾望伸向宇宙——意味著更進一步的認識擴張。
當認識超越星球和星系時，這種擴張的慾望開始跨越維度
導演用“融化”概念表達了客觀事物向認識主體的趨向。
隨著維度的升高，【融化】進化成為【融合】，高維度形狀彼此穿插交互卻不混亂，維持法則的張力。
最終縮成閃爍的點。
再迎來一次爆發。
極致的光之後是衰竭
是極致的擴張，是餘燼裡強大的動能。
拖著劃破虛空的尾焰，原子綻放耀眼的光
一頭扎入它的目的地注意這畫面，亦有受精的精子進入卵子的含義。
再那些散落的星辰漂浮的宇宙之間，星球誕生了。
而倚靠這些浮游生物的供養，體型龐大的座頭鯨卻能夠得以生存。我們的身軀亦是如此，我們是這個宇宙的一部分，亦擁有這個宇宙所提供給我們的一切。
星辰組成了我們的基因密碼
它們構成了我們的意識（注意這裡就是德謨克利特的謬誤範疇）
這裡採用瑠花母親形象的意象：1為表述精神層面被安撫的安寧感。2為對精神上對母性的溯源。
在這種溯源中，瑠花明悟了——這象徵真理明察的金眼在背後的火焰中誕生（火焰是生命的更高級精神形式表現，在這段敘事中，已經不再是粘稠恐怖的血液，而是象徵人類文明的火焰）
在敘事主體瑠花所產生的象徵生命的精神火焰中，卻有作為客體的【海】的游來，這裡暗示著【海】的生命對瑠花生命的介入，並將在燃燒中走向新的形式。
這種介入，是一種祭品概念，即成為其“燃燒（理解宇宙）”的“替代”
在這裡，兩人的爭奪是因瑠花對於【海】的錯誤理解，於人的角度，錯誤的理解了【海】奪取【鬼火】的目的（貪婪），而【海】則是海洋生物的視角，是以代替瑠花犧牲的意圖而行動。而瑠花在爭奪中，回憶起保護【海】的自己，因而選擇回頭，這時候的【海】的精神已經變成了她懷抱中的【孩童】
也就是說，【海】的生命在這裡已經進入了不同於人的【赤子】的準備階段。
作為人，母性使瑠花超越了人對真理的渴望，將【隕石（象徵著宇宙真理）】餵給了【海】完成了祭典過程。
注意這個表情，甚至代拉斐爾筆下的聖母意味，是充滿了宗教情感的。
颶風結束，在天文臺的副手撥動“生日快樂“的八音盒，慶祝所有人的新生。
注意這個動作，瑠花抓住的是【海】的碎片，放入口中象徵著（成為我的一部分——永遠在一起）
在瑠花父母的呼救聲中，瑠花疲憊的漂浮在海面上：灰色而沉重的暖黃綠的色調，傳達的是一種“白茫茫的大地真乾淨的意味。
自此，影片的完結。這一段鏡頭語言複雜性主要在於一種原子式的世界觀和日式美學表達——火焰意象，母性意象，吞噬意象等。還有被認為“含混不清”的結局，瑠花所經歷這一切究竟收穫了什麼，這種問題會使一部分看影片試圖從中收穫具體的什麼的觀眾感到憤怒——因為沒有清晰的結局，只有一種形而上的和解（甚至還是通過老婆婆的點撥——稍帶勉強之意）
但是我們寬容的看，導演只是把原作者關於【存在】的討論，進行了一點取捨，把原本過於寬泛的【存在】概念，用【理解】廓清界限，再回來影片，最終瑠花的父母和解，母親主動給父親遞上點心，而父親離家時主動拎走垃圾，科研團隊最終理解並保護了【海】【空】兄弟，而瑠花藉助【隕石】的力量，短暫的看見了世界，然而當她回退到生活中，那種悵然若失其實就是對於自己的難以和解——因為瑠花經歷了一切，停留在【海】的生命的逝去，在瑠花的理解能力之下仍然停留在【死亡】——這需要一種更為簡單而直接的【生】的對衝，因為她還只是一個孩子。
所以導演需要階梯性的完整答案：
1是同老婆婆的對話——相信【海】【空】兄弟對瑠花的選擇。並非是無意義的（肯定生命經歷進而肯定生命經歷的生命載體）
2是為自己的弟弟接生（建立同新生命的聯繫）
3是同自己的母親和解（肯定自己的生命）
導演在影片之外，亦有所傳達，大概是一種“重量“
生命的重量，一種實質重量，這種重量通過一種超現實的敘事，帶領觀眾見一種”大“，並以”大“見”小“來獲得的，希望以情緒傳達一種”觀照“的生活態度，為什麼說是超驗的，因為是一種想象的：
譬如人的身體組成之顆粒，最極端之電子核中是否存在一個蔚然世界？
我們一切皆為星塵組成，那些死去的人不曾遠去，只是以星塵的形式迴歸於這個宇宙。
諸如此類之想象，推翻界限，推翻概念，不囿於因果，反思想，反邏輯的。
更尊重生命的本身（體驗）——靜態的，動態的。
