1.怪物的時代
當怪物製造者——童話家、插畫家法蘭茲·波拿巴出場時，他已經是一位老人，一位戴著弗洛伊德式眼鏡、修著弗洛伊德式髮型和鬍子的老人。整個故事的開端起源於波拿巴的心理實驗：以對未來領導者進行靈魂革命製造 “新人” 以指導人類進步，一個十九世紀的烏托邦之夢。法蘭茲·波拿巴代表了這個夢的較為精緻的形式，而它的較粗鄙形式在 “XX階級先鋒隊” 或 “優秀民族” 的二十世紀兩大神話中已經為世人所熟悉，在片中以舊蘇聯和新納粹的時代背景出現。
時代背景選擇決定了故事發展的可能性：心理實驗始於冷戰初期，而故事主線進行於冷戰剛結束，新納粹與前捷克斯洛伐克祕密警察的幽靈尚未散去的時代。同樣的故事若換到冷戰時期，除了等到1991年天亮之外就沒有其他可能的happy ending了。時間劃分了故事中的正邪雙方的真正界限：今日的生命與昨日的幽靈。
2.沒有名字的幸福——作為容器的自我
在童話《沒有名字的怪物》中，當在大千世界到處尋找名字的怪物最終獲得了名字，巧遇當初分裂出去的另一隻沒有名字的怪物時，對方說 “可是沒有名字也可以活得很幸福呀，我們是沒有名字的怪物！” 這種生存的可能性在整個劇本中由記者 / 間諜葛利馬體現。葛利馬沒有名字，但葛利馬並不執著於名字，這是他與很多丟失了記憶或被黑暗的記憶吞噬的人的最大不同。“自我” 對於葛利馬而言並沒有什麼固定的不可捨棄的要素，這類人不關心 “我是誰”。葛利馬的性格中和天馬、妮娜一樣沒有殺心，他的戰鬥是由超人史坦納完成的。
3.模仿遊戲——假如我是你
警官倫克是一個冷峻得猶如機器的人物，他無論何時都好像在空氣中敲擊鍵盤的手指就是一個象徵。倫克最精彩表現莫過於一次次以假想自己是罪犯的方式進行追捕。他混入日本僑民的圈子並學習日本人的思維方式，對著鏡子中的自己練習日式鞠躬，在生活的每一個細節上改變自己的性格。僅因為他模仿的對象 “是一個親情淡漠的人”，倫克就放棄了去見自己女兒和外孫的機會。他拿著天馬購買的同型號狙擊步槍自語道：“我是天馬……我是日本人……我是混沌……” 倫克最漫長的模仿是對天馬的模仿：既然他斷定天馬是一個精神分裂症患者，是天馬臆想出了自己名為 “約翰” 的第二重人格，那麼他就乾脆順著約翰的搜尋下去——倫克認定約翰不存在，卻知道這個名字對天馬而言比一切更真實。可以說倫克是全劇中唯一的英雄式角色，他的身上燃燒著舊時代的無私無畏：倫克若生在腓特烈二世與康德的時代，他的命運應當比一個警官要精彩得多。
4.虛無
虛無的問題在艾娃的故事中體現得最為淋漓盡致。艾娃只愛天馬，甚至可以說整個故事中唯一的愛情故事恰恰是關於毀滅了愛情的艾娃。但她從不認真對待自己；虛無令她嫉妒所有人並一把火燒掉了自己的祖上財產，艾娃的率性而為是絕對的。最終她知道自己的任務是指認約翰，任務的報酬是極高的，她將有花不完的錢，可以買到她想買的所有衣服，回到“原本屬於她的上流社會”。然而此時的她已經厭倦，只要看到舞會中沒有約翰就立刻退場。在一座低級的小酒館裡艾娃說出了真相：她完全清楚自己在完成任務後會被殺掉。她明白死亡將近，在生命最後的短暫瘋狂中直言 “既然橫豎都要被殺，與其被羅伯特殺死在那個破破爛爛的小旅館，還不如像現在這樣穿得漂漂亮亮，死得漂漂亮亮”，卻又緊接著說道 “然而死了還不是都一樣。” 全劇中艾娃都在虛無和瘋狂中度過，最後她終於和馬丁 “一起逃走”。一起逃走，猶如新龍門客棧的結尾 “離開這片冷漠無情的地方”，而對虛無的超越又在哪裡呢？
5. 日常生活的頌歌
尼采曾說《悲劇的誕生》這本書的真正標題是 “希臘人是怎樣克服虛無主義”，基調陰鬱的Monster卻從不曾出現過肯定生命的輝煌時刻，如果曾經有，那麼也是出現在他們人格的另一側：正如故事裡的童話《和平之神》，整個故事是由和平之神寫下的：沒有人能叫出怪物的名字，鏡子裡的怪物始終陌生，超人史坦納始終沉默，戰爭從來沒有神性，既然正邪分界是今日的生命與昨日的幽靈，那麼可以肯定1991之後的德國人過著的那種日常生活無疑代表了作者的價值觀，並提供了對虛無的克服：艾娃回憶中的草地野餐中打翻了的三明治，在一個孩子遞給她的三明治中似有似無地得到了慰藉；她最後活了下來，找了一份普通的工作。就連法蘭茲·波拿巴在小鎮盧恩海姆（德語“寧靜的家”）隱居後也獲得了新生。這些瘋狂的人和虛無的人在親手製造並親身經歷了重重噩夢之後方才知道日常生活的美好和可貴，查爾斯·泰勒認為西方近代價值觀的一大變遷就是對日常生活的肯定逐漸增強，而這一文化變遷的終點就是天馬和妮娜這樣的人。
6. 共情能力
在一個讚美日常生活的價值的世界，人與人之間除政治關係外的紐帶就是共情能力，它從根本上改變了幾位人物的心理狀態。一個每喝咖啡都要放五勺白糖的殺手，在瞄準鏡中看到目標往咖啡裡放了五勺白糖，就放棄了暗殺並金盆洗手。殺死妮娜養父母的警察在自己有了家庭之後，才體會到被殺和失去親人的恐懼，才對妮娜愧疚並決定盡力補償自己的過錯。葛利馬一輩子都不知道該對幸福和不幸抱有怎樣的情感，在最後臨死之前，才共情理解了死去的兒子的痛苦，留下了遲到的眼淚。而全劇的起因也是因安娜和約翰之間的共情而起：如果不是因為約翰完全共情到了安娜記憶，那麼他不會變成怪物。從這個意義上說作者是一個極端的經驗論者，認為人性是可能被隨意抹畫的白板—— “人類可以變成任何想要的東西” ——也只有在白板上才可能如塗抹童話繪本那樣，塑造出沒有名字的怪物。
7. 白板論怪物
如果是對人性中的某些 “先天傾向 / 規律” 有著更堅強的信心的人，或許就會更加著力於描寫約翰的痛苦、約翰的慾望、約翰的復仇、約翰的懲罰、約翰的 “正義”，而不是約翰自殺式的冷漠。如果要說這部動畫的缺點，那就是約翰的心靈無法被我們正常人同情地理解：對瘋狂真正優秀的描寫必須令觀眾產生同情，並懷疑瘋狂和理智的界限。然而這部動畫中約翰的能力幾乎是超自然的，而他的慾望幾乎是無法被理解的。偉大的藝術必然意味著對界限的突破，意味著一種反常識的運動，它將日常生活中未經反思的界限擊破，然後在更基本、更牢不可破之處肯定生命。然而在此劇中，怪物和正常人之間的鴻溝始終清晰、無法逾越，作者從未進行過精神世界的冒險，這使得這部本來近乎完美的動畫無緣於完美的藝術。
由於511幼兒之家的人都會逐漸喪失關於自己的記憶，約翰把妹妹安娜告訴他的記憶誤當作是自己的。但他為什麼會有殺人狂的病態慾望？作者無法進入約翰的內心世界，無法從 “記憶錯亂的他以為自己走進紅玫瑰房子 ”推出他想要“完全自殺”，即 “在511幼兒之家與小鎮上重演這一慘劇”。這使得全片可能最能夠出彩的人物約翰成為了最單薄的人物。如果用音樂來比喻，那麼約翰的音樂就是凱奇的4’33’’那樣完全的沉默；而他的童年回憶則是廣島受難者輓歌那樣的創傷。作者贊同天馬和妮娜所代表的價值觀——日常生活的頌歌——卻沒有能力超出這種價值觀去描繪它的對立面：人類通過不倦的鬥爭，超越歷史與過去和解的史詩或悲劇——至於最終能成為史詩英雄與悲劇英雄，二者的區別在於史詩英雄在劇末會成為更成熟的人，而悲劇英雄會死在他的 “悲劇缺陷（tragic flaw）” 裡。這是約翰唯一可能的出路，卻是他從未踏上的路。
當怪物製造者——童話家、插畫家法蘭茲·波拿巴出場時，他已經是一位老人，一位戴著弗洛伊德式眼鏡、修著弗洛伊德式髮型和鬍子的老人。整個故事的開端起源於波拿巴的心理實驗：以對未來領導者進行靈魂革命製造 “新人” 以指導人類進步，一個十九世紀的烏托邦之夢。法蘭茲·波拿巴代表了這個夢的較為精緻的形式，而它的較粗鄙形式在 “XX階級先鋒隊” 或 “優秀民族” 的二十世紀兩大神話中已經為世人所熟悉，在片中以舊蘇聯和新納粹的時代背景出現。
時代背景選擇決定了故事發展的可能性：心理實驗始於冷戰初期，而故事主線進行於冷戰剛結束，新納粹與前捷克斯洛伐克祕密警察的幽靈尚未散去的時代。同樣的故事若換到冷戰時期，除了等到1991年天亮之外就沒有其他可能的happy ending了。時間劃分了故事中的正邪雙方的真正界限：今日的生命與昨日的幽靈。
2.沒有名字的幸福——作為容器的自我
在童話《沒有名字的怪物》中，當在大千世界到處尋找名字的怪物最終獲得了名字，巧遇當初分裂出去的另一隻沒有名字的怪物時，對方說 “可是沒有名字也可以活得很幸福呀，我們是沒有名字的怪物！” 這種生存的可能性在整個劇本中由記者 / 間諜葛利馬體現。葛利馬沒有名字，但葛利馬並不執著於名字，這是他與很多丟失了記憶或被黑暗的記憶吞噬的人的最大不同。“自我” 對於葛利馬而言並沒有什麼固定的不可捨棄的要素，這類人不關心 “我是誰”。葛利馬的性格中和天馬、妮娜一樣沒有殺心，他的戰鬥是由超人史坦納完成的。
3.模仿遊戲——假如我是你
警官倫克是一個冷峻得猶如機器的人物，他無論何時都好像在空氣中敲擊鍵盤的手指就是一個象徵。倫克最精彩表現莫過於一次次以假想自己是罪犯的方式進行追捕。他混入日本僑民的圈子並學習日本人的思維方式，對著鏡子中的自己練習日式鞠躬，在生活的每一個細節上改變自己的性格。僅因為他模仿的對象 “是一個親情淡漠的人”，倫克就放棄了去見自己女兒和外孫的機會。他拿著天馬購買的同型號狙擊步槍自語道：“我是天馬……我是日本人……我是混沌……” 倫克最漫長的模仿是對天馬的模仿：既然他斷定天馬是一個精神分裂症患者，是天馬臆想出了自己名為 “約翰” 的第二重人格，那麼他就乾脆順著約翰的搜尋下去——倫克認定約翰不存在，卻知道這個名字對天馬而言比一切更真實。可以說倫克是全劇中唯一的英雄式角色，他的身上燃燒著舊時代的無私無畏：倫克若生在腓特烈二世與康德的時代，他的命運應當比一個警官要精彩得多。
4.虛無
虛無的問題在艾娃的故事中體現得最為淋漓盡致。艾娃只愛天馬，甚至可以說整個故事中唯一的愛情故事恰恰是關於毀滅了愛情的艾娃。但她從不認真對待自己；虛無令她嫉妒所有人並一把火燒掉了自己的祖上財產，艾娃的率性而為是絕對的。最終她知道自己的任務是指認約翰，任務的報酬是極高的，她將有花不完的錢，可以買到她想買的所有衣服，回到“原本屬於她的上流社會”。然而此時的她已經厭倦，只要看到舞會中沒有約翰就立刻退場。在一座低級的小酒館裡艾娃說出了真相：她完全清楚自己在完成任務後會被殺掉。她明白死亡將近，在生命最後的短暫瘋狂中直言 “既然橫豎都要被殺，與其被羅伯特殺死在那個破破爛爛的小旅館，還不如像現在這樣穿得漂漂亮亮，死得漂漂亮亮”，卻又緊接著說道 “然而死了還不是都一樣。” 全劇中艾娃都在虛無和瘋狂中度過，最後她終於和馬丁 “一起逃走”。一起逃走，猶如新龍門客棧的結尾 “離開這片冷漠無情的地方”，而對虛無的超越又在哪裡呢？
5. 日常生活的頌歌
尼采曾說《悲劇的誕生》這本書的真正標題是 “希臘人是怎樣克服虛無主義”，基調陰鬱的Monster卻從不曾出現過肯定生命的輝煌時刻，如果曾經有，那麼也是出現在他們人格的另一側：正如故事裡的童話《和平之神》，整個故事是由和平之神寫下的：沒有人能叫出怪物的名字，鏡子裡的怪物始終陌生，超人史坦納始終沉默，戰爭從來沒有神性，既然正邪分界是今日的生命與昨日的幽靈，那麼可以肯定1991之後的德國人過著的那種日常生活無疑代表了作者的價值觀，並提供了對虛無的克服：艾娃回憶中的草地野餐中打翻了的三明治，在一個孩子遞給她的三明治中似有似無地得到了慰藉；她最後活了下來，找了一份普通的工作。就連法蘭茲·波拿巴在小鎮盧恩海姆（德語“寧靜的家”）隱居後也獲得了新生。這些瘋狂的人和虛無的人在親手製造並親身經歷了重重噩夢之後方才知道日常生活的美好和可貴，查爾斯·泰勒認為西方近代價值觀的一大變遷就是對日常生活的肯定逐漸增強，而這一文化變遷的終點就是天馬和妮娜這樣的人。
6. 共情能力
在一個讚美日常生活的價值的世界，人與人之間除政治關係外的紐帶就是共情能力，它從根本上改變了幾位人物的心理狀態。一個每喝咖啡都要放五勺白糖的殺手，在瞄準鏡中看到目標往咖啡裡放了五勺白糖，就放棄了暗殺並金盆洗手。殺死妮娜養父母的警察在自己有了家庭之後，才體會到被殺和失去親人的恐懼，才對妮娜愧疚並決定盡力補償自己的過錯。葛利馬一輩子都不知道該對幸福和不幸抱有怎樣的情感，在最後臨死之前，才共情理解了死去的兒子的痛苦，留下了遲到的眼淚。而全劇的起因也是因安娜和約翰之間的共情而起：如果不是因為約翰完全共情到了安娜記憶，那麼他不會變成怪物。從這個意義上說作者是一個極端的經驗論者，認為人性是可能被隨意抹畫的白板—— “人類可以變成任何想要的東西” ——也只有在白板上才可能如塗抹童話繪本那樣，塑造出沒有名字的怪物。
7. 白板論怪物
如果是對人性中的某些 “先天傾向 / 規律” 有著更堅強的信心的人，或許就會更加著力於描寫約翰的痛苦、約翰的慾望、約翰的復仇、約翰的懲罰、約翰的 “正義”，而不是約翰自殺式的冷漠。如果要說這部動畫的缺點，那就是約翰的心靈無法被我們正常人同情地理解：對瘋狂真正優秀的描寫必須令觀眾產生同情，並懷疑瘋狂和理智的界限。然而這部動畫中約翰的能力幾乎是超自然的，而他的慾望幾乎是無法被理解的。偉大的藝術必然意味著對界限的突破，意味著一種反常識的運動，它將日常生活中未經反思的界限擊破，然後在更基本、更牢不可破之處肯定生命。然而在此劇中，怪物和正常人之間的鴻溝始終清晰、無法逾越，作者從未進行過精神世界的冒險，這使得這部本來近乎完美的動畫無緣於完美的藝術。
由於511幼兒之家的人都會逐漸喪失關於自己的記憶，約翰把妹妹安娜告訴他的記憶誤當作是自己的。但他為什麼會有殺人狂的病態慾望？作者無法進入約翰的內心世界，無法從 “記憶錯亂的他以為自己走進紅玫瑰房子 ”推出他想要“完全自殺”，即 “在511幼兒之家與小鎮上重演這一慘劇”。這使得全片可能最能夠出彩的人物約翰成為了最單薄的人物。如果用音樂來比喻，那麼約翰的音樂就是凱奇的4’33’’那樣完全的沉默；而他的童年回憶則是廣島受難者輓歌那樣的創傷。作者贊同天馬和妮娜所代表的價值觀——日常生活的頌歌——卻沒有能力超出這種價值觀去描繪它的對立面：人類通過不倦的鬥爭，超越歷史與過去和解的史詩或悲劇——至於最終能成為史詩英雄與悲劇英雄，二者的區別在於史詩英雄在劇末會成為更成熟的人，而悲劇英雄會死在他的 “悲劇缺陷（tragic flaw）” 裡。這是約翰唯一可能的出路，卻是他從未踏上的路。
